山河不在，故人未还
——论《山河故人》中漂泊者、回乡者、留守者等人物形象
由贾樟柯导演的电影《山河故人》于2015年上映，距离他上一部上映的电影《三峡好人》已经过去了近10年，这10年间，贾樟柯从未改变对于“人”的兴趣。电影《山河故人》在2015年第68届戛纳电影节主竞赛单元的金棕榈奖上获得提名，在第52届台湾电影金马影展获得最佳剧情片提名、最佳原著剧本等数多奖项，并在其他国际电影节中揽获许多荣誉，导演贾樟柯也随本部影片被更多的观众所认识。对于《山河故人》讨论中，许多人将注意力与重点放在了导演的特殊表现手法上，例如用特定的画幅区分开三个时间段或者影片中出现的一些特殊的语言符号。但《山河故人》最核心的一点还是在讲述人的故事，人物的成功塑造显然为整个影片注入了鲜活的命理。
在《山河故人》中，导演依旧将镜头对准了中国当下最普通的小人物，用简单的运镜深刻剖析着每一个生命个体脆弱无助的灵魂与人性，映射出他们无奈且可悲的生存状态，并充满着对逝去故乡的无限怀旧和乡愁。影片讲述的汾阳县城中的普通人，他们的生活被时代的变迁左右着，而自身却又无能为力的故事。影片刻画了一批人与他们故乡之间一种“剪不断，理还乱”的纠结状态。在时空的长河里，他们被裹挟着，“挣扎”出各不相同的一生。他们相遇、相聚、离开、离别。当下整个社会进入一个飞速发展的时期，而中国在改革开放以来更是将“飞速发展”一词表现得淋漓尽致。“飞速”的同时，随之而来的是一系列的社会问题。城市化的进程使得城市与乡村之间的关系越来越模糊，人自身也无法获得一个稳定状态，在这其中，有些人为了继续生存，选择了背井离乡。文化作品中多次表现的乡愁不仅仅只是一个情愫的咀嚼，而更多的是对当下社会问题提出的一个个问号。如邹广文先生所说：“乡愁是我们在生活标准化、理性化，文化个性消弭的今天，对现代性实践流动性、多变性、快速化的抗拒和对多元、个性化生活的憧憬。”
一、人物特定的文化身份
“长期以来，贾樟柯一直致力于记录当代中国的社会变迁，用一个个凝重而静穆的镜头，敦厚而伤怀的故事，见证着剧烈转型下中国那些被大历史叙述碾压和遮蔽的人们所难以言说的创伤。”
《山河故人》是从1999年到2014年，再到2025年这三个时间节点来展开叙事。现代化的快速进程，使得传统社会的结构发生了翻天覆地的变化。山西，这个主要以煤炭作为经济主体的能源大省也在变革。在人们的传统印象中，“煤黑子”虽然苦一点，危险一点，但是经济收入足以养活一家老小。但是到了1998年、1999年国家煤炭形势遭遇了最疲软的时刻，煤卖不出去，煤款收不回来，工人们工资发不出来。这种情况在大型的煤炭国有企业也无法独善其身，甚至喊出了“人人230（元），共同渡难关”的口号。煤炭由计划经济转为市场经济，一些煤矿很快被个人承包运营。在大时代的涌动中，事物瞬息万变。在《山河故人》这部影片中，梁子，涛儿和张晋生从一开始的有说有笑到后来也演变成了决裂的桥段。影片中，梁子的性格和身份决定了他的命运。张晋生成为煤矿的私营主之后，凭借自己的身份警告梁子以后不要再纠缠涛儿，而梁子为了涛，与张晋生决裂，毅然决然地离开了自己熟悉的煤矿。又因为在和张晋生同时追求涛儿的过程中，晋生与梁子的矛盾进一步激化，张晋生甚至要购买枪支和炸药以索取梁子的性命，加之涛儿最后选择了张晋生作为自己的伴侣。命运剥夺了梁子的工作，剥夺了梁子仅存的友情更没有给他关爱别人的机会。而这，却实实在在发生在生养自己的故乡。影片中，有一个镜头是梁子站在一个铁笼前，铁笼中关着一只来回踱步的猛虎，这只老虎非常凶猛，有时还向铁笼外眺望。站在笼子前的梁子不就是这只猛虎吗？任凭自己如何折腾，却逃不过命运的牢笼。最后梁子离开了故乡汾阳，欲在他乡寻求一线生机，失去了一切的梁子沦为了一个“漂泊者”。“流亡是最悲惨的命运之一，因为不只意味着远离家庭和熟悉的地方，多年漫无目的的游荡，而且意味着成为永远的漂泊者，永远背井离乡，一直与环境冲突，对于过去难以释怀，对于现在和未来满怀悲苦。”影片中，梁子漂泊到了邯郸，重拾起自己的老本行，但无论他漂泊何处，作为社会底层中的一员，他所能获得的生存空间都是极其有限的。电影中，在拍摄完工人的集体照后，工人们零散离开，梁子最后踱着缓慢的步伐出画，也意味着梁子外地打拼的生活告一段落。当梁子再次回到汾阳，此时他已有妻儿，但身患尘肺病，失去了劳动能力，连需要治病的钱都是梁子的妻子问涛儿借来的。这个时候，梁子的文化身份从“漂泊者”转化为“归乡者”。也许，在这片故土上发生的事情梁子不愿再去回忆，也许猛地一看，梁子像是被故乡所背叛的孤魂，但是最后，一无所有的梁子还是选择落叶归根，回到故乡。这是故乡的神奇力量，也是浓浓乡愁牵引的结果，家是梁子最后依靠的港湾。
“漂泊者”首先意味着离开由具体物质和人员参与构成的家的人，也就是从地理意义上肉体离开了自己的具形之家的人。这一类人物是最直观、最容易被人们与流浪者概念产生联想的角色。梁子被迫漂泊他乡，成为流落他乡的“漂泊者”，与梁子不同的是，张晋生是主动选择漂泊。张晋生在改革初段动荡的格局中抓住机遇，成了梁子所在煤矿的老板，发家致富，利用自己的金钱和势力赶走了情敌梁子，最后收获了和涛儿的爱情。事业爱情双丰收的晋生似乎已然成为人生赢家，但是盲目的自信和对于金钱的渴望，使得晋生在通往幸福目的地的路上渐行渐远。影片中，张晋生与涛儿在拍摄婚纱照的时候，晋生手机还一直响个不停，忙碌的他选择了去一味追求金钱，而不是像以前一样，百般呵护涛儿，这里观众已能感受到二人岌岌可危的关系。晋生离开了涛儿，离开了自己的故乡，并且以能够接受更好教育为理由带走了与涛儿生育的儿子来到上海这个金融大都市，又与一个上海女人结合，组建新的家庭。但是影片到了2025年，我们却又在澳洲的巨大海景房中看到了晋生的身影。这时候的他，拖着一身疲倦，可能只有50多岁的他颤颤巍巍、老态龙钟。我们知道，在离开故土的岁月里，张晋生的生活也并不潇洒风光。与自己的儿子无法沟通，说话聊天的对象竟然是一群和他一样移民到澳洲的同乡人，晋生与他们坐在麦当劳里闲扯着十年前的反腐倡廉。回到家中，枪支散落在客厅的桌子上却毫无用处，这是他年轻的时候幻想拥有的“玩具”。一瓶家乡产的汾酒摆在桌子的最中央，足以看出他始终无法忘记自己的故乡。张晋生离开了生养他的三晋大地，也失去了鲜活生命所能汲取养料的故土。精神上的流离失所，以及再也回不去的故乡使得张晋生也变成了一个可怜的漂泊者。
有的人，被迫离乡，却落叶归根。有的人，主动离乡，却永不得归。而涛儿代表的则是固守家园的“留守者”。她一辈子不曾离开故土，但也无法逃脱命运的摆布，她作为时代变迁的产物无法获得一个如意的结果。在影片中，涛儿也是一个充满悲剧色彩的人物。爱她的梁子因她离乡；与张晋生的婚姻关系破裂；自己的孩子不在身边；父亲的离世。影片中，涛儿与小到乐坐在绿皮火车中，到乐问涛：“妈妈，为什么我们不坐飞机或者高铁？”涛儿回答的是：“车开的慢一点，妈妈陪你的时间长一些。”我们看到，涛儿很想留住属于她的事物，但是，她心系的一切就如同搭乘着现代飞速的交通工具，让涛儿看到的只有背影。这是涛儿的无奈，也是所有留守故乡的“留守者”的无奈。时代的变迁，使得她们就像逆水中的船儿，不进则退。影片最后一个镜头，涛儿牵着那只长大的狗，一个人在漫天雪地里，孤独的舞蹈，那是老年的涛儿唯一能拥有的热爱。
二、文化隔膜下的流离失所
受到张晋生的影响成为漂泊者的还有他与涛儿的孩子——张到乐。张到乐的形象代表了不同的文化和价值观下，造就的“漂泊者”，从小就生活在大城市接受国际化教育的到乐所选择的人生之路是与在中国县城生长的父母截然不同的。他从小便接受着西方式的教育，在涛儿为父亲办理葬礼时，10岁大的到乐回到生母身边，穿着西式校服，脖子上系着丝巾，用“妈咪”称呼了沈涛，无法理解灵堂前的母亲给外公跪地磕头。长大后的到乐（董子健饰演）在课堂上对着同学和老师说自己是试管婴儿，并且想不起来自己母亲的样子与名字，更无法理解自己为什么会有一个听不懂自己说话的父亲。对于到乐来说，生下来就是锦衣玉食的生活，自己的人生道路要比许多人都要顺畅许多，但是，因为文化上的隔膜冲突，让到乐在人生道路的起点便无法找到前进的方向。他忘记了自己的母亲是谁，不知道自己的故乡在何方，更不知道未来自己要做什么。而唯一能让他幻想故乡的物件，仅仅是涛儿留给他故乡老家的一把钥匙。到乐的情感无处搁置，像浮萍一般，漂泊于世。到乐是一个无根的“漂泊者”，他的漂泊感是最浓重的，对比梁子因为外界环境而被迫选择迫漂泊，晋生自作主张的主动漂泊，到乐却从来没有做出自己选择的能力，他甚至不清楚自己要选择什么，这也许是最大的悲哀。无根的漂泊，是多么的可怕。到乐对于亲情与故乡的感情，实际是无法体会的。因为文化的隔膜，他与父母，与故乡的一切已经处于不同的轨迹。而那把钥匙是否会带领到乐重回故里，找到母亲？
影片中，到乐爱上比自己年长许多的语言老师，张艾嘉饰演的Mia。也许，到乐在Mia的身上找到了自己母亲的影子，到乐会在Mia怀里哭，会和她谈人生，会和她接吻，会和她一起出去旅游等，在这其中，到乐体悟到一种前所未有的情感。当到乐与Mia在一起的时候，我们感受到他们的关系像一对母子又很像恋人，可是这种荒诞的人物关系在影片中并没有很突兀。一个从未理解传统家庭意义的孩子，他是不会去批评这段感情的。通过到乐，我们发现Mia也是“漂泊者”之一，以及那些课堂上长着亚洲面孔，用英语交流却在学习着中国话的孩子们。2025年的故事发生在澳洲，贾樟柯导演选择了一个移民国家，一个被称为“民族的拼盘”国家——澳大利亚。人种的多元、民族的多元、文化的多元等，澳大利亚将其全部融入这个美丽的大国之中。而，面对故乡，面对乡愁，这也是一个全人类共通的问题。
欧阳昱发表在《原乡》杂志上的一篇题为《谈诗对话录》的文章，引起了许多读者的关注，作者在文章中对旅澳华人身份发出了严厉的质问。“问：你觉得他们（指旅澳的中国大陆移民）还是中国人吗？答：他们很难定性，他们既非中国人，亦非澳大利亚人，他们是一种真空人，一种夹缝人，一种哪儿都不属于的人，一种什么都是什么又都不是的人，一种澳中两国都可以收归国有又可以弃之如蔽屣的人，一种类似奸细的人，一种没有归属感的人，被历史挂起来的人，一种为哪方做事都有叛徒的感觉，难以忠心耿耿的人，一种骂别人是种族主义者，自己也是种族主义者的人，一种连自己同种同族的人都无法容忍的人。”我们可以发现，在电影的90年代段落，场面调度中男女主角身边围绕着很多人，这表达了过去的人际关系是亲密的，是互动的，人和人之间充满了这种接触跟交流。随着时间推移，互联网的到来，我们也许还会和几个朋友见面、聊天，但话变少，甚至全程都在低头玩手机。到了电影的未来澳洲篇章，就是集中在更年轻一代，董子健跟张艾嘉的感情关系上，在画面中我们看到人物大多是一个人出现，或三两个人在旁边。新移民带着美好的愿景来到异国他乡，他们是多么渴望有一个精神上的家园。贾樟柯在影片第三段中，用想象未来的方式，从个体问题的表现巧妙切入了中国人的精神世界，勾勒出当下许多人精神边缘化的世界图景。
三、次要角色中的乡愁
好的电影其实很会运用“藏”的艺术。而电影语言本身就是一种隐喻层面的语言。在贾樟柯影片中常常运用一些具有意向和象征意味的事物与人物，用画面镜头制造的各种各样的影像符号引起观众丰富的想象，让观众能够有自我的解读。就像好的作品，一千个读者，就有一千个《哈姆雷特》一样。这个解读不会天马行空，贾樟柯将写意的镜头放在整部《山河故人》中，营造出一种更高级的乡愁表达。
1．前往阿拉木图的矿工
熟悉贾樟柯电影的观众应该都知道，贾樟柯这些作品中总是出现相同的面孔。贾导的表弟韩三明在《三峡好人》中担任男主角，而此次在《山河故人》中，饰演梁子的矿友。当患上尘肺病的梁子结束了15年的漂泊生涯返回故乡，想问原来矿上的好友借钱治病。在酒桌上，还没等等梁子开口，矿友便说自己已经转行做了焊工，下个月要到北京去办签证，准备去阿拉木图工作，那里搞石油开发。因为出国工作的事情，还欠下亲戚朋友三万元。矿友的一番话，自然打消了梁子从他这里借钱的打算。而我们知道无论这位矿友如何折腾，结果也不过是像梁子一样，漂泊于世。当梁子落叶归根返回故里，新的漂泊者又准备“扬帆起航”，这一轮轮漂泊的无助感，夹杂着乡愁，如同海浪一般，一遍遍敲打着观众的内心。
2．扛刀少年
本片中，分别在1999年与2014年分别出现了一次扛刀少年。从逆人群而上到长大成年，这个扛刀少年，像山河故人这幅水墨大作中的留白。他没有台词，没有特写，只有远景，描绘着一个逆着人流向前的孤独孩子和十年之后的未曾变化。这两处的镜头虽然与整个故事没有直接的关系，但与漂泊、流浪的主题极为贴合，迎合形式感的同时升华影片主题。
贾樟柯在影片首映现场，向观众解释电影当中“扛刀少年”形象时说：“拿着关刀的少年是我在现实中碰到过的，我看到这种场景就会想起古代人，就会想象是关公在流浪，现在连他都没地方去了，开始流浪了。”在电影中，扛刀少年是一种隐喻，而少年身上所背的关刀，也凸显着传统文化与现代的文化的冲突。在飞速现代化过程中出现的这把与社会格格不入的关刀，也象征着传统文化在现代化的社会中的孤独境遇。而这个孩子与身上背着的刀一样，孤独与突兀，尽显漂泊之感。同时，这样的留白也象征着影片中的所有人物。他们在自己身处的社会大环境中，谁都无法主宰自己的命运与未来，他们被时代裹挟而前，风雨飘摇，不知何处安身。
四、结语
在纪录片《汾阳小子贾樟柯》中，贾樟柯曾说：“我真正获得故乡，其实是因为离开了他。”在这个迅速变化的时代，时代让人的流动变得颠沛流离，山河流转，故人远去。他们面对的或是回不去的故乡，是有家难归的精神幻灭；或是理想破灭，肉体消亡。故乡对我们的意义，远不仅仅是中秋夜晚在异乡仰望一轮圆月所发出的叹息。