大众戏曲

在戏曲演艺的层面上切入上海文化，就如同开启了一扇窗户，它通往一个存在于由知识男女创造的印刷媒体之外的大众的世界。从宋代到20世纪中晚期，戏曲一直是中国人生活与文化的重要组成部分，理应是史学研究的对象。然而，如此重要的历史文化现象在传统史学中却一直缺席，王国维开创的以戏曲切入中国文化史的路径并未得到应有的发展。许多学者提起中国戏曲来往往只谈京昆，而不知其他。事实上，从明清到近现代植根于方言文化中的众多声腔剧种才是最贴近中国百姓生存状态的艺术形式。中国的戏剧传统至少可以回溯到宋代的南戏和元杂剧，数百年来一直是中国社会中最普遍、最重要的娱乐形式，为黎民百姓和宫廷文人官僚所共同喜爱。传统地方戏的形式大同小异，都是一种结合了音乐、歌唱、对白、武打和身段来叙事的综合性表演艺术。各剧种之间的区分是演唱和对白所使用的不同方言和曲调。理论上讲，有多少种方言就可以有多少个剧种；而根据官方的统计，从19世纪到20世纪80年代就存在着300多个剧种。

中国戏剧在过去数百年中产生和积累了无数戏目。虽然不同剧种各有所长，经常搬演的戏目可以有明显差异，但它们都共享一个巨大的戏目库。资料显示，清代中期以降各剧种的特色之最重要标志不是戏目，而是不同的声腔，因此称之为声腔剧种。中国方言文化之丰富直接导致了中国传统戏剧种类之多样化。各剧种演出的剧目多有重叠，同一戏目可以被许多剧种搬演。这表面上看是重复和浪费，但正说明戏曲体现地方文化的特性这个关键性问题。同样的故事在不同剧种会有不同的演绎，而每一剧种都会以其特殊的演绎使之适合一方百姓的口味。对任何一个剧种的艺术家和观众来说，重要的是这一剧种的地方特色和认同，也即以本地方言的声腔和语汇所展示的本地人民所特有的情感和风格。以方言演绎故事的地方戏曲因此最直接而真实地体现了不同地域、不同环境中不同人群对生活的体验和想象。中国戏曲的同与异为现代学者提供了研究中国人生活和文化的最接近原生态之资料：各种声腔剧种之间的不同反映的是特定时间和空间范围里的文化特殊性，而它们共建共享的戏目库却将地方文化时空的特殊性与民族文化的历时性和当下性贯通而形成一个生动的互动结构。

更为重要的是，地方戏曲所提供的口头和表演性史料使现代学者得以接近真正“大众”的生活经验和想象，那是一个知识和政治精英话语系统之外的口头文化的世界。从明清两代的情况来看，绝大部分中国地方戏曲发源于民间，其中有些成熟于都市，更多的则在农村中自生自灭。除了像昆曲、京剧、评剧、越剧等少数几个剧种经历了艺术性和思想性升级转型而获得了全国性影响之外，大多数声腔剧种的影响仅局限在本地区。从清代中期以后到民国时期的情况来看，大多数地方戏，包括各种梆子、乱弹，高腔系统的剧种，均以口头和舞台表演为基本形式在基层社会中发展，明清时期文人创作的大量传奇剧却鲜有搬演，遂有案头剧之名目。由于农村中戏曲剧本的缺乏和农村演员普遍文化水平的低下，一般盛行于农村的地方戏演出多依赖演员的即兴表演，即所谓路头戏是也。一本几页纸的演出大纲就已经是相当珍贵的了，完整的剧本更是罕见。稍长一点的大戏目，一般应有演出大纲，上列各个场次的名称和剧情梗概、人物表和上、下场次序，演员根据各自的角色上台表演；至于如何演绎戏中人物，则因人而异，全凭演员的本事了。如果连演出大纲都没有，则一定要有所谓的说戏师傅，他可以是有经验的老演员或乐师，以便给演员说戏分配角色。场次和上、下场顺序往往会用毛笔写在纸上，贴在后台，以提醒演员。这就是所谓的幕表或幕表戏。这幕表也就是一个戏的骨架。至于唱词，大多也依赖于演员的即兴发挥。有些演了几十年上百年的传统老戏，则会有经名演员唱出了名的段子，被记下传播出去，成了这一人物的标准唱段，这就叫肉子。根据这些骨子和肉子，演员到台上后就凭自己的智慧、功底和想象力，在与舞台搭档和台下观众的互动中演绎剧情和人物。从路头戏、幕表戏、骨子、肉子等流行于晚清和民国时期的戏曲名词，不难理解这一时期戏曲是以口头和舞台表演为中心的大众文化。这种情况一直延续到人民共和国以后，以建立编导制为中心的戏曲改革才由政府推动逐渐地在传统戏曲中确立起来。即使如此，许多经典剧目的标准剧本在很大程度上是根据演员口述的舞台演出记录下来的，是口头文艺的文本化，其性质是与原创性的戏剧剧本不同的。事实上，许多现存的传统戏剧本就是在这段时期根据剧场表演记录成册的。

从五四新文化运动开始，知识精英就把方言看作建设民族文化的障碍，大力制造和提倡一种全国统一的标准口语，以克服方言所带来的文化割裂，并在此基础上创建被称为白话文的标准书面文字。在此后的数十年中，历届中央政府不遗余力地推广国语或普通话，使之逐渐在官方机构和正规学校教育、官方电台报纸等传媒中通用，成为民族国家的统一语言。尽管如此，方言虽然在具有官方或半官方色彩的场合下被边缘化，却始终是基层百姓的生活语言，通行于日常生活和娱乐的各个场所。无论是在乡村，还是在城市，人们都继续以各自的方言及其特殊的风格来表达自己的观点和情感。方言承载着不同地方人群对自己母体文化的认同，而地方戏曲则是这种地方文化、家园情感的生动的艺术再现。

西方关于上海大众文化的研究大多集中于中下层文人以白话文创作的通俗小说和电影的生产和消费，基本没有涉及地方戏曲及其方言观众群——一个由读写能力低下、数量众多的下层民众组成的都市人群。这种情况部分应归因于外国研究者很难克服的方言障碍，但也与在中国流传甚广的以京剧和话剧为20世纪戏剧主流的神话不无关联。只是在1980～1990年代，在国家“地方志工程”的框架下，中国戏剧史学者才一度致力于地方戏曲历史和志书的编撰，出现了一批分量不等、质量参差不齐的出版物。在上海，越剧、沪剧、淮剧、海派京剧等主要剧种都组织力量编写了本剧种的志书。越剧作为上海和江南地区影响最大的剧种也吸引了学者的注意，产生了包括高义龙的通俗历史《越剧史话》和尹志良的《中国越剧发展史》在内的著述。可惜这些志书和著述主要阐述了剧种的发展史，未能详细考查各剧种在近代上海历史发展中的社会和政治意义，所以未能引起历史学家的注意。而历史学家则依然对戏曲史料熟视无睹。本书以越剧为案例，兼及其他剧种，展示了同乡政治和方言文化在20世纪的上海是千万都市移民生活中的基本要素，各种地方戏的盛衰曲折地反映了该地域移民在上海的状况。