怀绣文
一九六九年绣文去世后，就想写一点纪念她的文章，但在那时无法写，也无处刊登。事过十多年，现在可以写，也有处刊登了，几次握笔刚开了一个头，却又没有写下去。像一个欠债的人，积累起来的负担越来越重。自己的年岁也随着这种负担越来越大。对死者，对尚存者，都是非写出来不可的了。
我第一次见到绣文是在一九三二年初，那时她在上海天一影片公司教陈玉梅讲普通话。陈玉梅是天一公司的老板娘，天一的许多影片都由她主演。但她是江浙人，不会讲国语，拍无声片没有问题，演有声片就有了困难。绣文那时从北平到上海，就被介绍担任这项工作，同时也在影片中演群众角色。一次，我去看拍戏。老板兼导演邵醉翁要绣文迎着镜头快步走去，大概由于她第一次拍戏，有些紧张，被地上电缆绊了一下，跌了一跤，惹得邵醉翁大发雷霆，板着铁青的面孔申斥她说：“舒小姐，侬阿晓得片子几钿一呎（你知不知道胶片多少钱一呎）! ”绣文听了这些话，脸上一阵红、一阵白，眼泪在眼眶里转着。不久，她就离开了天一公司。
一九三二年的暮春，我到杭州电厂当艺徒，正值集美剧团与大道剧社合并，组成了五月花剧社，在杭州演出。绣文是这个剧社的演员，好像她是由集美合并过去的。那时，我也参加了这个剧社的活动，和她同台演戏，我们才渐渐熟悉起来。那时我十八岁，她十七岁。五月花剧社是左联领导的，负责人刘保罗是中共地下党员，也是左翼剧联的负责人，另外还有一个编小报写文章的农卓（笔名），也是地下党员。剧社演出的剧目有《一致》、《乱钟》、《SOS》、《战友》、《婴儿杀戮》、《梁上君子》、《回声》、《Yellow》等。我白天在工厂里干活，下了工就去参加演出，有时也帮着搞灯光。杭州电厂那时还在艮山门，离杭州城有一站火车路远。我每次去五月花剧社，都是搭货车进城。有一次，剧社在一个学校的礼堂演出，我去时已经开始，一走进后台，就被大家拉住说：“你来得正好，保罗得急病进了医院，你马上替他上戏。”这可是要我好看了，这个戏非但没有演过，就连剧情也不熟悉。他们告诉我，是扮演一个工人，刘亚伟演我的工友，绣文和田海男分别演我的妻子和儿子。开幕时我睡在床上，刘亚伟把我叫到工厂里去参加罢工斗争，我离别妻儿出门了。后来我受了重伤被扶了回来，嘱妻儿将来替自己报仇后死去了。马上等着开幕了，只好靠提词的和同台的绣文“兜着”。来不及换服装，好在我穿的就是工人衣服，于是就上台在床上躺下，刚盖好被子，幕就拉开了。这时才发现鞋都忘了脱。这场戏总算演下来了，幸喜没有砸锅。除此之外，记得和绣文同台演出的戏还有《乱钟》、《Yellow》等。
五月花剧社在杭州的影响一天天扩大，受到了广大观众，尤其是青年学生们的热烈欢迎。这年的春夏之交，上海一些戏剧界的朋友来和五月花剧社一起演出，地点在杭州青年会礼堂。剧目中有独幕剧《买卖》，剧中需要几颗假手枪子弹做道具，我就在厂里车床上车了几颗。下了班正要进城，工头忽然叫我加夜班，没有办法，只好委托一位师兄将道具子弹带进城去，并把入场证交给他，让他看戏。没想到半夜他从城里跑回来，喘着气向我说：“糟了，糟了，抓人了。青年会门口都是宪兵和警察！”问详情他也搞不清楚，我只好等天亮下了夜班赶进城去。经过打听，才知道开演之前，国民党宪警就将青年会包围了，他们声言要抓共产党，把刘保罗、农卓和桂公创三个人抓走了。桂公创在集美是搞总务的，到五月花剧社后仍担任总务工作。他们被捕以后，我曾被委托给他们送过书籍和钱。一次是送到板儿巷监狱，那里收下了。另一次送到军人监狱，那里说根本没有他们，拒绝接受。
绣文在这次事件中，表现得很沉着勇敢，当她听到外边嚷着抓人的时候，就马上跑到台上向田汉同志的三弟田洪报信，要他赶快从后门逃走，使他得以脱险。
五月花剧社被国民党浙江省政府下令禁演和解散后，绣文和全体社员离开杭州去上海，我则仍旧留在杭州电厂过着艺徒的生活。
绣文她们回到上海后，于当年的秋天组织了春秋剧社继续战斗。他们参加了剧联以为东北义勇军筹款的名义发动的上海剧团联合反日演出和另外一次以救济东北难民游艺大会为名的联合公演。我曾向工厂请了假到上海去参加这些演出，并将自己做的灯光节光器拿去应用。记得春秋剧社演的《梅雨》中有魏鹤龄和绣文。
一九三三年秋，我离开杭州，考取了上海大夏大学，参加了大夏剧社，组织演出《车夫之家》、《救命圈》和《梁上君子》三个独幕剧。一些特务学生捣乱，他们请来上海市教育局的人，说是《梁上君子》这个戏宣传阶级斗争，不许演出。过了不久，我把春秋剧社的一些朋友们约到学校演出，剧目中故意放进《梁上君子》，由绣文和魏鹤龄演，这是他们演过的老戏，但是因为好久不演了，我就在后面提词。当我提到绣文的一句台词“……这些图书”时，一下想到台上并没有图书，不觉停了下来，而绣文却不慌不忙随机应变地环顾了一下舞台，将台词中的“图书”二字改为“家具”。她在舞台上已经能够做到得心应手了。
在当时的上海，光靠演话剧是无法维持生活的。绣文自杭州回到上海的第二年（一九三三年）就参加了艺华影业公司，拍了两部片子。以后，又考入明星影片公司。从一九三五年起到抗战爆发，三年中她一共演了十一部电影，同时还参加了上海业余剧人协会演话剧。在许多影片中，她担任的并不是主角，但却塑造出了不同年龄、性格各异的人物形象。她的戏路子宽，演什么像什么。她那时只有二十多岁，但已经是一个很成熟的演员了。
中国旅行剧团成立演出的第一个戏《梅萝香》，由唐月青演主角，绣文担任配角筱春兰。我因为帮助中旅搞布景和灯光设计，和剧团一起到达南京。唐月青当时还是一个初出茅庐演戏不多的年轻姑娘，论经验和演技，都不如绣文成熟，但是绣文却乐意为她“挎刀”当配角，这种培养青年演员的精神是值得称道的。
一九三五年，我父亲欧阳予倩为暨南剧社导演由他从日文转译的法国话剧《油漆未干》。绣文也参加了演出，她扮演剧中大女儿，白璐演她的妹妹，冒舒湮演父亲，李丽莲演母亲，张彦（过去叫张正凡）演美术商人，张惠灵演油漆匠，这个戏的主角是一个女仆，由王莹扮演，我担任舞台监督。绣文演外国戏不多，这可能是头一次演，她塑造的这个法兰西少女，给观众留下了深刻的印象。
抗战爆发后，我到了延安和华北敌后根据地，绣文在大后方重庆，可以说是天各一方。
一九四〇年冬，她参加影片《塞上风云》到榆林去拍外景，往返路过延安，曾参观了抗日军政大学和鲁迅艺术学院，并见到了毛泽东同志。她两次经过延安的时候我正在晋西北，竟无缘相见。在延安的参观访问，使她进一步认识了共产党和八路军，使她更加热爱党。皖南事变后，我们党为了粉碎国民党反动派对大后方文艺界的迫害和封锁，为了占领重庆的文艺阵地，坚持团结抗战，在一九四一年组织了中华剧艺社，先后演出了郭沫若同志的《棠棣之花》、阳翰笙同志的《天国春秋》等剧。绣文积极地参加了剧社的活动，并在这些戏里担任主要角色。在重庆这一段时间里，她经常能有机会见到周恩来和邓颖超同志，在他们的关怀和帮助下，她在政治上更快地成长起来。
抗战胜利以后，她从重庆回到了上海，我也于一九四六年春由延安到了上海。由于工作任务繁重，和她未能多有接触。史东山同志曾准备导演话剧，由绣文和白杨、赵丹、陶金等来演，也要我跑个龙套。但是戏未排成，时局已很紧张。国民党破坏停战协定，内战迫在眉睫，特务已决定对我下手。我按照周恩来同志的决定撤离上海到东北解放区。由于工作需要，一到东北我就改了行，先做敌军工作，后来搞军工生产。一九四九年初，杜宣同志从香港赴北平绕道沈阳，捎来了父亲给我的信和照片，信中提到，他在香港导演了《野火春风》和《恋爱之道》两部影片，都是由绣文主演的。从杜宣那里也得知她在一九四七年在上海参加拍摄的影片《一江春水向东流》，获得很大的成功。听到这些消息我当然非常高兴。
一九四九年五月间，绣文由香港到北平参加第一次全国文代大会，我在沈阳也接到了参加大会的通知。那时我正担任东北机械管理局的计划处长，拿了开会通知向局长韩振纪同志请假，他说：“你现在还是文化人吗？工作紧，离不开，就算了吧。”我觉得也是，就没有参加，又一次错过了与绣文以及许多文艺界老朋友们相聚的好机会。绣文在参加文代会后，积极响应毛泽东同志提出的向工农兵学习的号召，满腔热情地深入部队，随军南下，到了桂林、云南等地。回到上海后，她又立即参加了话剧《怒吼吧，中国！》的演出。
绣文出身贫苦，再加上旧社会给她的摧残和生活的颠沛流离，使她患了风湿性心脏病，但她把全部力量献给新中国，一直带病工作。一九五〇年在大连拍摄影片《女司机》时，虽病情加重，仍坚持拍完片才回上海，接着又参加了《一场风波》的拍摄，以后又接二连三地为《乡村女教师》、《阴谋》、《无罪的人》和《母亲》等译制影片担任配音工作，作出了十分出色的贡献。
一九五七年，我已经回到文艺岗位，在北京人民艺术剧院担任副院长和副总导演。阳翰笙同志找我谈到绣文的身体和工作问题，他认为拍电影很累，绣文那患有心脏病的身体恐不能胜任，还是让她到北京人艺演舞台戏比较适合。我完全同意，在得到市委和人艺组织的批准后，就把她从上海调到北京人艺。阔别十余年的老战友重逢，兴奋自不待言。我安排她参加演出夏衍根据托尔斯泰的小说改编的话剧《复活》，由她演喀秋莎，于是之演涅赫留朵夫。我们曾在复活节到一个东正教教堂去体验生活，排演前的准备工作都做了，但是由于当时有人提出这个戏是宣扬人性论的，不赞成上马，因而没有排成。当时人艺正好在排《风雪夜归人》，戏里有一个串京戏后台的女学生还没有人演。我就找到绣文，动员她来演，我说：“你是文艺一级的演员，担任一个只有六句台词的角色，这会产生很好的影响。”她欣然答应了，并且非常严肃认真地来演这么一个角色。她第一次排完戏下来对我说：“好久不演舞台戏了，一进排演场，双手紧张得直出冷汗，我生怕演不好妨碍了整个的排练。”她这种谦虚的精神和严谨的创作态度，的确为北京人艺的演员作出了很好的榜样，当她了解到剧院演员的级别都比她低的时候，就要求把自己的级别降下来（当然组织并未同意）。她从来不挑角色，即使是和自己的戏路子不大对头的角色，只要决定了，她就演，并且全身心地进行创造。在全市宣传“除四害”的时候，她自动报名参加演出小节目《讲卫生的故事》，到街头和露天广场演出。在我排演《带枪的人》的时候，她要求参加。她说：“这个戏是写十月革命的，我希望能够在这个有列宁、斯大林出现的戏里演一个群众。”后来她就演了一个打字员，对这样一个没有一句台词的角色，她一直是聚精会神地演着。她在人艺所演的戏中，由我导演的还有《关汉卿》和《烈火红心》；另外，她参加演出的《骆驼祥子》我也以副总导演的身份最后排了十天戏。她在这个戏里扮演虎妞，这个角色非常对她的戏路子。她演来得心应手，炉火纯青，把这个热情泼辣、自私却又有些真挚善良的小市民妇女塑造得惟妙惟肖。凡是看过她演的这个戏的观众，无不留下难以磨灭的深刻印象。而在这时，她的健康情况和她的艺术成就成为反比，每况愈下了。我曾向电影制片厂建议，将她演的这个戏拍成舞台艺术片保留下来，制片厂的同志看了戏以后说：“这不是《骆驼祥子》，而是《虎妞传》。”大概认为绣文的表演盖过其他人，而虎妞这么一个车厂厂主的女儿，应该属于剥削阶级，是不应该为她“树碑立传”的，因此竟没有拍成。这种事发生在“反右倾”期间，当然毫不足怪。我在排契诃夫《三姐妹》的时候，准备请她扮演大姐奥尔加，她也很想演这个角色，但是那时她的心脏病发展得更厉害了，需要到上海去进行手术，因此未能参加。未能同她进行最后这次合作，是个很大的遗憾。
绣文从上海动完手术回到北京的时候，“文化大革命”已经开始了，她的体力没得到恢复就被迫参加运动。我和一些同志被“群众专政”，关在灯市口“大楼”（剧院制作布景的地方），名之曰“住读”。绣文是“走读”，宿舍离“大楼”虽只有一站多路，但对她这么一个动完心脏手术不久的人来说，却是“难于上青天”。她想雇辆三轮，但未获批准，只能摸着墙壁一步一步地走。后来我的爱人老徐看着于心不忍，就要她坐在自行车后边，推着她走。她问老徐：“你不怕吗？”老徐回答：“反正我已经陪着山尊挨过好几次斗，大不了再挨一次。”绣文的身体越来越不行了，但她还是挣扎着参加“学习”。有一天中午，我见她全身无力，靠在墙上喘着气，吐了很多白沫，就准备去报告看管我们的“治保组”，请他们设法送她进医院。但是绣文不同意这么做，苦笑着对我说：“我不愿意进医院。你知道，进去了就再也出不来了。”可是我还是报告了“治保组”，用平板三轮送她进了医院。
她住进了医院日子也并不好过，当时医院里也是两派斗争激烈，一切紊乱不堪。她住在大病房里，打铃没人理她，说“臭明星还要摆什么架子”，当然更不会得到急需的治疗。我曾经被允许去探望她一次，是在监视下去的。她因为腹水肚子胀得很大，只能坐着，小腿也胀得裂开流水，抹上的龙胆紫和着渗出来的液体流到地上，染成一片紫色。看到这种情形我不禁泫然泪下。我问她需要什么？她说：“只要一支手杖，好撑着上厕所。”后来由老徐将我父亲遗下的一支给她送去了。没想到这竟是最后一次和她会面；交往近四十年的战友和同志竟这样诀别了。
绣文去世后，剧院的军宣队研究要不要给她举行追悼会，当时有两派意见相持不下。我虽然尚未被“解放”，“走资派”的帽子也还没有脱下来，但仍力争要举行，并表示要以绣文的入党介绍人身份讲话，这在一九六九年那种日子里当然是不可能的，我的想法也太天真了。
粉碎“四人帮”以后，绣文的追悼会终于在一九七九年五月举行了，由邓颖超同志主持，非常隆重，悼词对她评价说：“舒绣文同志是在我国人民中早就享有盛名的老一辈表演艺术家，但她一贯谦虚谨慎，平易近人，诚恳热情，从来不摆架子，具有高尚的演员道德。戏不分轻重，角色不论大小，她都同样严肃对待、认真创造；在排演、演出实践中，她都主动热情地像培育幼苗一样，培养、辅导青年演员，支持、帮助青年导演。从一九三二年开始到‘文化大革命’以前，绣文同志三十多年没有离开过舞台和银幕，没有离开过观众，在我国戏剧、电影发展的历史上，有着卓越的贡献。”这是对一个在文艺战线上战斗终生的战士的公正的评价。历史是公正的。人民是公正的。“四人帮”已经受到了人民和历史的惩罚。向四个现代化进军的号角已经吹响。绣文如有知，应该含笑九泉了。
（一九八二年六月二十二日）