中国需要木刻艺术

鲁迅出生在十九世纪八十年代，那是中国近代史最黑暗的年代，外强凌辱，政治腐败，民不聊生。时代的创伤给年轻的鲁迅打下了深深的烙印。他看过明治维新后正在崛起的日本，对与之差距逐渐拉大的中国，鲁迅是有爱又有恨。恨封建王朝的腐败没落，恨民众的愚昧麻痹。他用手中的笔，以刀与剑的力度和速度，医治社会的创伤，同时他提倡向西方包括日本，学习借鉴一切能为我所用的东西，文学艺术当然也在其中。

鲁迅先生对吸收借鉴外国文学和艺术的态度是相同的。他说：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是在世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在知道得太少，吸收得太少。”鲁迅先生提倡借鉴，不要怕影响到自己的创作，不必技不如人就脸红。他还说：“……看别人的作品，但不可专看一个人的作品，以防被他束缚住，必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国的作家。”（《鲁迅致董永舒》，一九三三年八月三日，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社，1976年版）鲁迅先生以自己为例，讲了吸收借鉴外国作品的具体方法。

鲁迅对中国的历史和现状、文化背景有深刻的了解。他可能认为，面对潮水般涌进的西方各种艺术和流派，包括油画为代表的绘画，交响乐为代表的西洋乐等，没有新艺术根底的中国，是否消化得了？当时国人的文化修养、社会环境、文化艺术氛围远远落后于西方，年轻人想要学习西方油画和雕塑艺术，连个可供观摩艺术作品的美术馆都没有，鲁迅先生曾打比方：这是“摸黑弄堂”。

为使国人系统地了解外国艺术史的流派和发展，文艺理论的借鉴应该先行。一九二八年，鲁迅先生翻译了日本作家坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》。鲁迅先生在翻译的过程中，将三百年来西方文学、哲学和艺术史做了一番梳理，日版书里那一幅幅精美的插图也给他留下深刻的印象。

一九二〇年以后，国内有些年轻人搞起了木刻，并在杭州、上海等地结社。他们将自己的作品寄给鲁迅，引起了鲁迅先生的注意。

一九二九年，鲁迅先生为了给国内的年轻木刻家提供好的范本，让他们见识些“外国名家之作”，他亲自编辑出版了《近代木刻选集》（共两册）。《选集（1）》的“小引”中，鲁迅先生用诙谐的笔调写道：

中国古人所发明，而现在用以做爆竹和看风水的火药和指南针，传到欧洲，他们就应用在枪炮和航海上，给本师吃了许多亏。还有一个小公案，因为没有害，倒几乎忘却了。那便是木刻。

虽然还没有十分的确证，但欧洲的木刻，已经很有几个人都说是从中国学去的……

在这里所绍介的，便都是现今作家的作品；但只这几枚，还不足以见种种的作风，倘为事情许可，我们逐渐来输运吧，木刻的回国，想来绝不至于像别两样的给本师吃苦的。（鲁迅：《〈近代木刻选集（1）〉附记》，《鲁迅全集·集外集拾遗》第七卷，人民文学出版社，1958年版）

鲁迅提倡版画艺术，是考虑了中国当时文化落后、文盲众多的国情，鲁迅曾说：“木刻为近年来新兴之艺术，比之油画更易着手而便于流传。”（引自许广平《关于鲁迅的生活》，人民文学出版社，1954年版）

鲁迅先生认为，木刻艺术相比较油画等其他艺术，更容易被中国的艺术家学习和应用。木刻作品讲究力度和圆润，黑白分明表现力强，颇像中国传统的刻章治印，拓印简单，况且这门艺术是从中国传出去的，“输运”回来理所当然应该便当。