第二章 郑法士与北周画坛

第一部绘画通史《历代名画记》里所记北周画家只有冯提伽一人，现存较早的绘画史料《贞观公私画史》里，也只是提到了曾在长安和洛阳画寺壁的北周画家袁子昂，因此从史料记载来看，北周画坛显得十分萧条，也没有什么杰出画家，不论是与北齐还是跟南梁相比，都显得十分逊色。此外，北周墓葬又多简陋，有壁画者甚少，且绘制粗简，这就更使得人们认为北周绘画艺术的落后。然而，六朝以来朝代更换频繁，一个人往往会经历几个朝代，当我们仔细翻检史书，会发现，被张彦远归之于隋的画家往往历北周而来。表2-1为《历代名画记》所载曾历北周的画家。

这里有些画家是北周灭北齐后才进入北周的，那时已是北周末期，因此对北周绘画艺术影响不大。王卫明在《北周李贤夫妇墓若干问题初探》一文中就提到隋代著名画家多经历过北周，其艺术风格和成就不可能不影响北周绘画艺术。这里特别值得关注的一位画家是郑法士，张彦远虽将之归入隋，但他艺术生命中相当重要的阶段是在北周度过的。他的艺术水平，堪与北齐画圣杨子华相媲美。

第一节 郑法士生平

郑法士是一位在中国美术史上被忽略、然却是十分重要的画家。他是南朝著名画家张僧繇的高足，其艺术成就在张僧繇之后独步江南。关于郑法士的史料，最重要的是张彦远《历代名画记》中的记载，但关于其生平的记载简略，例如其生卒年，何时由南朝入关，其家世社会地位如何？均不得而知，而这些对于我们了解其艺术影响力究竟如何是十分重要的。尽管有关郑法士生平的资料很少，但从中还是可以追寻到一些蛛丝马迹。

一、郑法士之生卒年

关于郑法士准确的生卒时间虽不可知，但是根据相关史料可对其生卒年做一个大致判断。根据《历代名画记》，梁代画家袁昂师于郑法士，“袁昂，字千里。陈郡阳夏人……僧悰云。禀则郑公。亡所失坠”。袁昂有明确的生卒年，据《梁书·袁昂传》，袁昂生于南朝宋大明四年（460年），泰始元年其父因谋乱被诛时五岁，卒于梁武帝大同六年（540年），时年八十。在袁昂死后的第14年，即梁元帝承圣三年（554年）、西魏恭帝元年，西魏平江陵，萧梁政权灭亡。由这两条史料可以大致知道，既然袁昂“禀则郑公”，则说明在大同六年以前郑法士追随张公学画已经取得了一定的声誉，而他入西魏应当在540年至554年江陵为西魏所平的一段时间内，最有可能的而是在平江陵之后与南朝士人一同入关。又《历代名画记》载“昔田、杨与郑法士同于京师光明寺画小塔。郑图东壁北壁。田图西壁南壁。杨画外边四面是称三绝。”张彦远注：“光明寺后为大云寺今长安怀远里也。”由注可知此光明寺在隋的新长安城，也就是说此时的郑法士已经入隋，与北齐画家杨契丹、田僧亮合作画寺塔壁画。按壁画的制作也是一项繁重的体力活动，因此郑法士画光明寺小塔时的年龄，保守估计最大当在75岁左右。隋文帝于开皇九年（589年）平陈统一华夏，笔者将这一年假定为郑法士75岁。因在此之前北周灭北齐，使得北齐画家由北周而入隋，从而为郑法士、田契丹、杨僧亮三人的合作提供了条件。但有一种情况必须考虑到的是，在北周灭北齐时，不少北齐的僧人或上层人士逃往南陈，那么有一种可能，即北齐有些画家也许是在平陈后而入隋的。

上文提到郑法士在袁昂去世时已经享有一定的声誉，鉴于在魏晋南北朝时普遍存在一种现象，即不少杰出人物的成才年龄较早，故将郑法士在袁昂去世时的年龄定在20岁（此为最低年龄限度）。

结合上述两点，分别以这两个年龄为基础，列出两个郑法士大致生平活动时间段，见表2-2和表2-3。

比较两个生平年表，笔者更倾向于表2-3，原因有三个。

（1）袁昂去世时郑法士为26岁左右比较合理。因为，绘画与其他文学艺术形式的一个明显差别是，它需要有一个基本功的训练过程，即造型能力的培养，而这种能力的培养是要以一定的时间为基础的。

（2）如果说袁昂80岁去世时，郑法士为20岁，那么袁昂“禀则郑公”时，郑法士还不到20岁。袁昂历南朝宋、齐、梁三代，在梁颇有声名，虽然“闻道有先后”，但他以古稀之龄向一个十几岁的少年学画，其公开之程度以至于被后人载入史册，这于情理略有不合。且十几岁的郑法士是否已具备高超的画艺仍是问题。

（3）笔者将画光明寺佛塔时间定在开皇九年，即郑法士75岁时，仅为一保守估计的画寺塔时间，而实际画塔时间则很可能早于开皇九年。按隋文帝移入新长安城的时间是开皇二年夏，新城百废待兴。此外北朝经周武帝灭法，信奉佛教的隋文帝践祚后马上着力复兴佛教，大力修塔建寺，也正需要画家们为寺院图壁，郑法士等三人画光明寺塔极有可能是在这样的背景下进行的。也就是说，此绘画活动是在开皇初的两三年间，而此时的郑法士则是一位六十几岁，不到七十岁的人。《历代名画记》上说，所画寺塔为“光明寺小塔”，且只为塔里面的两壁，工作量应该不会太大，这也比较符合郑法士的实际年龄状况。

关于郑法士的卒年史料中更无记载，唯一能提供线索的是他的两幅画作：《陈叔英像》和《擒卢明月像》。裴孝源《贞观公私画史》载“隋文帝入佛空像一卷，阿育王像一卷，杨素像一卷，贺若弼像一卷，陈叔英像一卷，擒明卢明月像（擒卢明月像）图一卷，洛中人物车马图样一卷，北齐畋游图一卷，贵威屏风样二卷。右十卷郑法士画一卷是隋朝官本。”

1．《陈叔英像》

“陈叔英”, 《历代名画记》写作“陈玄英”，恐有讹误。查史书无陈玄英其人，而陈叔英史书有传。按裴孝源与郑法士的年代更为接近，郑法士的学生中或恐就有与裴孝源同朝者。且裴所录作品为其亲阅，故当以裴孝源所录画名为是。

陈叔英，字子烈，高宗（陈宣帝陈顼569—582年在位）第三子，为高宗妃曹淑华所生，天嘉元年封建安侯，太建元年改封豫章王。陈祯明三年（隋开皇九年，589年），隋平陈，叔英降于隋将韩擒虎，是年入关，大业中出任涪陵太守，卒于任。由此可知郑法士为陈叔英画像是在开皇九年之后，大业中期（大业共14年）之前。但据《南史》所载陈氏子弟并未一直留在长安：

（南陈宗室王侯在都者百余人）因从后主入长安。隋文帝并配陇右及河西诸州，各给田业以处之。大业二年，隋炀帝以后主第六女婤为贵人，绝爱幸，因召陈氏子弟尽还京师，随才叙用，由是并为守宰，遍于天下。

陈叔英大业中出任涪陵太守并卒于任，正是隋炀帝招陈氏子弟还京且量才而用的结果。那么郑法士画陈叔英像的时间有两个，一是开皇九年后的一两年中（590年、591年），二是大业二年后的一两年中（607年、608年），这两个时间段，郑法士的年龄分别是75岁左右和93—94岁（按笔者推断的年龄方案表2-3来计算）。古人寿命偏短，能活到七十岁便谓之“古稀”。当然，也不乏长寿者，如禀则于郑法士的袁昂，以及梁武帝，二人均为80来岁。因此笔者倾向于郑法士画《陈叔英像》的时间在开皇九年后的几年里。而其生命的下限不妨定在大业三四年左右。

2．《擒卢明月像》

由于《历代名画记》传写的讹误，将“擒卢明月”记作“禽卢明月”，导致后人对此画题的不解，如冈村繁在其《历代名画记译注》中就将其注为“不详”。卢明月是隋末农民战争领袖，隋炀帝大业十三年（617年）战败，为王世充所杀，此画最早也应画于大业十三年卢明月被擒之后。若郑法士在袁昂去世时真的是20岁的话，那么在他画《擒卢明月像》时应是103岁（如按笔者认同的表2-3，应为97岁）。《擒卢明月像》从画名来看，不是一幅单纯的人物肖像，而是有一定情节的一组人物，也许郑法士能活到百岁，但能否在百岁高龄画出一幅有复杂人物构图的画来就值得怀疑了。此外，卢明月被擒杀的大业十三年及以后的几年，正是隋末天下大乱，唐王朝即将代之而起的时候，“后二年（大业十二、十三年）化及弑帝僣号，王充亦于东都弑恭帝，簒号郑。皆杀逆无道，以乱代乱之应也”，是当时社会状态的真实写照，此时即使郑法士还健在，那么他是否还能在社会如此动荡的情况下为一个即将覆灭的王朝歌功颂德，值得探讨。而且，当时是“群雄辈出”，作乱的不只卢明月一支队伍，郑法士何以会偏偏选择他？此时作这样一幅具有明显政治意图的画作，意义已经不是很大了。

但对于新生王朝——唐朝，《擒卢明月像》则有不同的意义。唐杜佑《通典》卷一百五十四“引退设伏濳兵袭其营”条记载，在面对卢明月十万之众，而隋将张须陀只有一万余人的情况下，部将秦琼、罗士信临危受命，以过人的勇气与智慧帅一千骑，奇袭卢营，致使卢明月十万之众溃散，只引“数百骑遁去”的狼狈结果。秦琼是唐朝开国名将，封翼国公，死后陪葬太宗昭陵，且其形象被画在凌烟阁功臣图中，可见此人对唐王朝开国之重要。此外，这幅《擒卢明月像》未必一定就是指617年卢明月战败被王世充所杀的那次，卢明月战败被杀史书记载简略，而秦琼在此之前的那次“奇袭”则充满惊险，卢明月险遭擒获，秦琼以少胜多被兵家引为美谈。因此，此画或许表现的是秦琼与卢明月的这场战斗，就绘画艺术自身而言，这一情节更富有戏剧性与矛盾冲突，更适于入画。这幅《擒卢明月像》在新的王朝则有了赞美新朝功臣、为新政权颂德的意义。而此时在唐朝，郑法士作此画的可能性几乎没有。那么唯一的一种可能就是，后人托名郑法士。裴孝源在《贞观公私画史》结尾写道：“世之学者陈善见、王知慎之流。万得其一。固未及于风神。尚汲汲于形似。今人所蓄多是陈、王写搨。都非杨、郑之真笔。每将真玩，深宜精别也”，在此他特别提到郑法士之画多非其原作。裴孝源在《贞观公私画史》序中更说道：“……其间有二十三卷恐非晋宋人真迹，多当时工人所作，后人强提名氏。”由以上情况看，《擒卢明月像》为后人托郑公之名的可能性较大。因此，此幅作品不足作为郑法士生命下限的依据，至少此画存在疑义。

综上所述，笔者认为郑法士成名的年龄当在20岁以后，将袁昂去世时郑法士即已成名的年龄定在20岁，已经是最保守的估计。而表2-3中，郑法士在袁昂逝世时为26岁左右的推断更为合理。依表2-3，郑法士的生卒年在约公元514—594年（以80岁年龄记）。至于郑法士入关的时间，笔者倾向于在江陵之陷以后，随江陵政权中的士人一同入关，即554年，北周国祚24年（557—581年），也就是说郑法士约40岁左右入关，他艺术生命的壮年是在北周度过的。

二、郑法士艺术成就及身世

唐代张彦远将其列在杨子华之上，且其人物画在宋朝人的眼里同样超过杨子华，《宣和画谱》卷五“人物叙论”：

故画人物最为难工，虽得其形似则往往乏韵。故自吴晋以来号为名手者才得三十三人，其卓然可传者，则吴之曹弗兴、晋之卫协、隋之郑法士、唐之郑虔、周昉。

关于郑法士的籍贯、生平我们所知甚少，正史少有记载。关于他的信息最多的就是《历代名画记》的记载，其中包括张彦远援引的别人对郑法士的评价，《历代名画记》关于郑法士的记载如下：

郑法士（中品上）在周为大都督、左员外侍郎、建中将军，封长社县子。入隋授中散大夫。僧悰云。取法张公。备该万物。后来冠冕。获擅名家。在孙尚子上。李云伏道张门。谓之高足，邻几睹奥。具体而微。气韵标举。风格遒俊。丽组长缨。得威仪之樽节。柔姿绰态。尽幽闲之雅容。至乃百年时景。南邻北里之娱。十月车徒。流水浮云之势。则金张意气。玉石豪华。飞观层楼。间以乔林嘉树。碧潭素濑。糅以杂英芳草。必暧暧然有春台之思。此其绝伦也。江左自僧繇已降。郑君自称独歩。在上品杨子华下。孙尚子上。（按郑法轮、郑徳文、袁昂、陈善见、刘乌、阎立本皆师郑公。各有形似。识者方辨之。禽卢明月像，阿育王像，陈玄英像，贵戚屏风，洛中人物车马，隋文帝入佛堂像，北齐畋游像，杨素、贺若弼像，并游春苑图。并传于代。）彦远以李大夫所评。郑在杨下。此非允当。郑合在杨上。

从张彦远引用李嗣真的话中可知，郑法士是“伏道张门。谓之高足。邻几睹奥。具体而微。……江左自僧繇已降。郑君自称独步。”僧悰亦说他是“取法张公。备该万物。后来冠冕。获擅名家”。二人对郑法士的记载一致，史料告诉我们郑法士最初还不是在北周，而是在南朝，他跟张僧繇学画，追随其左右，所谓“邻几睹奥”，正高度概括了他随张僧繇学画时的状态。“几”是指南北朝时的一种日常生活器具“凭几”，南北朝时人有席地跪坐习惯，凭几可以用来支撑身体，使身体不至于久坐而过于疲劳。也就是说郑法士是坐在老师身边，聆听教诲。他的画艺受张僧繇亲自指点，取得了相当高的成就，正如李嗣真所说：“伏道张门。谓之高足。”郑法士在南梁时已有很高声誉，所谓：“江左自僧繇已降。郑君自称独步”“后来冠冕。获擅名家”。本书在附录中关于张僧繇生平的考证中提到，张僧繇很可能卒于四川成都，即在西魏取成都之前（553年）。相对于那时已经谢世或已是垂垂老朽的张僧繇来说，年轻的郑法士正是后起之秀。后世北宋《宣和画谱》亦有类似记载：

郑法士不知何许人也，在周为大都督、员外侍郎、建中将军，入隋授中散大夫。善画，师张僧繇，当时已称高弟，其后得名益着。尤长于人物，至冠璎佩带无不有法，而仪矩丰度取像其人，虽流水浮云率无定态，笔端之妙亦能形容。论者谓江左自僧繇已降法士独步焉。

从史书的记载中我们知道，郑法士成名于江左，张僧繇的高足，而他带着这份荣誉与才华，在长安度过了他艺术生命中最为旺盛且不断成熟的阶段。因此他不可能不对北周的佛教艺术产生影响。笔者认为，以郑法士的社会地位及艺术才能，他对北周艺术的影响应当是相当大的。

下面是关于郑法士出身以及社会地位的论述，尽管其身世生平记载很少，同样我们可以从其所任官职上找到线索。根据《历代名画记》我们知道他曾任北周大都督、左员外侍郎、建中将军并被封为长社县子。下面我们对他仕周时的官衔逐一进行分析。

1．大都督、建中将军

这两个官衔显然是武将官衔，然而郑法士长于绘画，又史书中并无任何关于他统兵或带兵打仗的记载，因此，他有统兵实权的可能性不是很大，“大都督、建中将军”对于他而言，只不过是个散官头衔，并无实权。

《隋书·百官下》：

高祖又采后周之制，置上柱国、柱国、上大将军、大将军、上开府仪同三司、开府仪同三司、上仪同三司、仪同三司、大都督、帅都督、都督，总十一等，以酬勤劳。又有特进、左右光禄大夫、金紫光禄大夫、银青光禄大夫、朝议大夫、朝散大夫，并为散官，以加文武官之徳声者，并不理事。六品已下，又有翊军等四十三号将军，品凡十六等，为散号将军，以加泛授。居曹有职务者为执事官，无职务者为散官。

《周书·侯莫陈崇传》：

（大统十六年以后）此后功臣，位至柱国及大将军者众矣，咸是散秩无所统御。

但大都督的头衔在北周命数品级颇高，为北周十八级命数品级中的第四等级，即八命（表2-4）。两万户及三万户以上的州刺史，其命数也不过是八命和正八命，郑法士的命数等级和后文将要提到的，开凿敦煌莫高窟428窟的瓜州刺史于义的命数等级只在伯仲之间。由此，郑法士地位之高可见一斑。

《历代名画记》中的“建中将军”，很可能就是《周书》中所记名号、命数中的“建忠将军”。“建忠将军”名列正六命。

2．左员外侍郎

郑法士所担任的左员外侍郎为文职，其命品为正三命。

3．长社县子

郑法士被封为长社县子的子爵爵位，是五等爵位中的第四等。西魏、北周封爵，多是论功行赏，或有战功，或于文治方面表现突出。能够被封爵并不是一件容易的事情，翻开《周书》，很多被载入史册且颇有名声的人是没有爵位的。以下是《周书》中一些赫赫有名人物的授爵情况：

唐瑾，从太祖破沙苑战河桥有功，最初不过封姑藏县子。

王褒，孝闵帝践阼，封石泉县子，邑三百户。

庾信，孝闵帝践阼，封临清县子，邑五百户。

乐逊堪称鸿儒，太祖召乐逊教授诸子，在馆六年。乐逊于北周文治颇有建树，天和五年以年老上表致仕。武帝不许，因加抚慰，授其湖州刺史，封安邑县子，邑四百户。

郑法士在《周书》《北史》以及《隋书》等正史中均无记载，可见其在文治武功方面没有什么建树，但他的爵位却和上面的显赫人物一样被封为子爵，而且还有大都督、建中将军等命品颇高的头衔，他“无功”而“受禄”，那么最有可能的一种解释就是因为郑法士的家世门第。北朝与南朝一样注重门第，只是它们的特点有所不同而已。

郑法士被封为长社县子，长社县位于今河南郑州的南部，距郑州约60公里，南北朝时为颍川。颍川长社县自大统十三年王思政败于齐文襄帝之后一直属于北齐，直到武帝平齐。也就是说历北周一代，长社县基本不属于北周辖地。郑法士之所以被封为长社县子，最大的可能就是因为他是长社人。北朝类似的情况颇多，近者如北周卢辩，为“范阳涿人”“进爵范阳公”，其弟卢光，封“范阳县伯”。而历西魏、北周（平齐之前），范阳均不在其辖地范围之内；不独是北周，北齐也有类似情况，“（齐后主高纬）以（曹）僧奴为日南王。僧奴死后，又贵其兄弟妙达等二人，同日皆为郡王”。日南即日南郡，汉代开百越时所置，与古时所说的南海一带相毗邻，不在北齐辖地范围之内。年代稍远者如王士良，其先太原晋阳人，后因西晋战乱，而避地凉州。北魏孝武帝太昌初（532年）“进爵晋阳县子”，从王士良先祖居凉州至士良已近两百余年，之所以封其为“晋阳县子”即因其祖籍晋阳。因其籍贯乡里而封爵，这在注重地望的南北朝社会是比较普遍的现象，当然这并不绝对，不是说所有封爵的人都与其所封地有这种关系，还要考虑其姓氏及相关事迹进行综合判断。

今荥阳市位于河南省郑州西部，长社县位于现在郑州市南部的长葛。南北朝时郑州一带为北方高门之一荥阳郑氏的主要聚居地，而郑法士家很可能就是这个家族中的一支。河南荥阳郑氏为北方的一大世族，在北魏时期就常常与帝室联姻，且郑氏家族成员也多任朝廷高官。据宿白先生考证，河南荥阳郑氏与南朝关系密切，宇文泰常遣郑氏家族的官员与南朝接触，而郑氏成员也多任职于与南朝相近的地方。早在北魏时，东晋皇族司马楚之，为避刘裕之迫害，辗转流亡北地，此间就有郑州长社人起而相应，楚之“收众据长社，归之者常万余人”，可见长社一带的士族势力亦非寻常。

若非因郑法士的出身门第，在他没有任何政绩、军功的情况下，与王褒、庾信这样的文学精英、南朝一等高门子弟，同被封为子爵，这是很难被理解的，所以他较高的出身门第，应是他能被封子爵的比较合理的解释。在郑法士所有的头衔中，笔者认为左员外侍郎应是郑法士所担任的实职，这与郑法士所具有的能力相符合，而其他头衔则是北周统治者给予他的荣耀。

第二节 郑法士的艺术特色与北周画坛

北周的画坛实际上并不荒芜，随着江陵之陷，来到长安的不仅有南朝一流的文学家（庾信）、书法家（王褒），还有一流的画家，即张僧繇的高足弟子郑法士。郑氏一门（其弟郑法轮，其子郑德文）应当说为北周画坛水平的迅速提高贡献不小。郑法士带往长安的绘画风格自是张僧繇的疏体一路，而其所绘的佛教人物自然也是梁武帝广接南海后形成的佛像新样式。这就为我们进一步解释了为何北周佛像的风格样式会与西魏迥然不同的原因。当然，笔者的意思并不是说，因为有了郑法士北周的造像艺术才发生了改变，而是说西魏在平四川、江陵之后，在长安普遍接受南朝文化的背景下，人们对来自南朝郑法士的绘画艺术的倾慕程度，就犹如对王褒的书法、庾信的文学一样热衷。来自南朝的、出身世家大族的绘画名家郑法士，其艺术作品，很自然地也会成为北周艺术效仿的对象。正是由于郑法士在艺术方面的影响力，使得南梁的佛教造像艺术对北周的佛教艺术能够产生持续、深入的影响。这里笔者无意否定其他艺术家的贡献，而只是强调杰出艺术家的领军作用。现今郑法士的作品真迹已无从得见，对于他绘画作品的了解也只能通过史料的文字记载略知一二。在此笔者选取时间较早的唐代文献资料中关于郑法士作品的记录，陈列见表2-5。

北周绘画遗迹除石窟壁画外，多保存在墓葬中，长安地区尤其如此。由于郑法士没有作品流传至今，我们只能从长安及相关地区现存的墓葬壁画中，大致了解当年北周在郑法士画风影响下的艺术概貌。目前在长安及周边地区的北周壁画墓中，2004年发现于西安北郊的康业墓可为主要代表之一，该墓壁画雕刻在石榻的围屏上，是一种以刀代笔的阴线刻形式，效果十分近似线描绘画。康业为粟特人，卒于天和六年（571年），其父死后继任父亲大天主之职。虽然康业为粟特人，但在他墓葬的石榻上，我们看到的线刻画却是一派中原汉人风貌，宽袍大袖，衣袂飘举，似乎依然能看到顾恺之人物画的某些特征。所不同的是，此时北周的人物画更显示出人体的有机结构，使人能感受到长、大衣服下面身体的存在（图2-1）。围屏上整个画面虽满但却有条不紊，显示出画者高超的构图能力。画中人物或坐于柳荫之下宴饮、观赏，或策马徐行，簇拥的仪仗人物，有的左右顾盼打破了一致前行的呆板画面。水的表现充满流动之感，使人感到整个山水的灵动。画面用线匀细有利，十分讲究。此翻场景让我们想到《历代名画记》对郑法士绘画作品的形容：“十月车徒。流水浮云之势。则金张意气。玉石豪华。飞观层楼。间以乔木杂树。碧潭素濑。揉以杂英芳草。必暧暧然有春台之思。”我们看康业墓围屏上的这几幅线刻画，与史料中对郑法士绘画艺术特点的描述颇为相似。张彦远在《历代名画记》卷二评价北朝末至隋的几位大画家各自的擅长时说：“……田则郊野柴荆为胜，杨则鞍马人物为胜，契丹则朝廷簮组为胜，法士则游宴豪华为胜。”康业墓围屏上的线刻图景，正是郑法士所擅长的那类绘画。

对于康业墓围屏画的艺术水平，我们也不妨与北齐较高级别墓葬之一的徐显秀墓壁画做个简单对比，图2-2为徐显秀墓壁画局部，也是表现的一组出行仪仗，但这个队伍是静止的，马背上是空的，似乎在等待什么人。而康业墓中壁画的出行仪仗则处于行进当中（图2-1），似乎我们能感受到迎面扑来的由行进队伍带起的一阵清风。最容易做比较的是两幅画中的马匹，北齐徐显秀墓中的马匹脖颈处显得臃肿，造型有失准确，而北周康业墓中的马匹则造型精准。而且我们也注意到，马的体积感纯以线条塑造，尤其马的胸部最为明显。但徐显秀墓中马的体量感更多是通过着色手段来实现的。二者均为墓室绘画，从此例也可以看出北周的艺术水平其实并不比北齐逊色。当然，尽管康业墓围屏画显示出较高的艺术水平，且与郑法士所擅长的绘画内容相吻合，但这并不意味着康业墓围屏画为郑法士所作，而是很好地证明了郑法士艺术的影响力。在表2-5中我们看到郑法士有《洛中人物车马图样》《贵威屏风样》以及菩提寺碑阴等画样类的作品，画样本就是供人摹写的，而完整的艺术作品同样也是供别人临摹、学习的范本，故而郑法士的绘画艺术也正是通过这种形式而影响北周画坛，被人们争相学习模仿的。

从北周的墓葬绘画中可以看到，张僧繇所创的绘画形式在北周已普遍流行，特别是在凹凸法着色方面。所谓凹凸法实际上是一种随着所绘对象结构的起伏变化、利用色彩的冷暖或浓淡而着色的方法。梁武帝广交南海诸国，其绘画艺术自然随之转入中国，图2-3是公元5世纪末斯里兰卡狮子岩中的人物画，其着色方法，即在人物的轮廓边缘或身体结构转折处颜色较深，越往上走颜色逐渐变浅、变淡，这种着色法使人物的体积感，也就是凹凸感更为强烈。李贤墓壁画中武士衣纹的着色方法亦是与此相同。从图2-4看到，其施色是在人体及衣服凹陷、转折处晕染。凹陷处颜色最深，越往高处颜色逐渐变浅，从而塑造出物体或人体的体积感。

冯国富在《宁夏固原出土的北周隋唐壁画》中说李贤墓壁画“继承了汉代疏放生动的传统画风，又不同于魏晋时期带有装饰性的人物处理”。他注意到北周绘画与汉魏传统的不同，但论述还不够透彻。汉魏传统中有两种绘画表现方式，一是用笔疏放简略，如酒泉魏晋墓；一是如顾恺之人物勾线细密，例如其《女史箴》等绘画摹本。李贤墓绘画与前代的根本区别，除了使用晕染法之外，还在于它对人体有机结构的表现，如图2-4中第三个武士小腿部分，由于打了绑腿而呈现出人体腿部完整的结构。这与汉代陶俑的小腿直插衣服下摆，与遮在衣服下的大腿完全不相接的表现方式有根本的区别。而勾勒人物的线条，之所以有中国传统粗线用笔的特色，则是因为张氏疏体是以中国传统艺术为依托的中西融汇和创造。李贤墓画工的水平并不算高，但我们注意到，他在晕染时严格遵循的是凹凸法的规则，如鼻侧、眼窝等处的晕染，而娄睿墓壁画人物面部的着色则与它不同，没有明显地表现出物体因明暗关系而形成的体积感。李贤墓壁画如实地反映出张氏一系的绘画特色在北周的普及状况，作为其直传弟子的郑法士，在张氏疏体画风的传播中可说是一个关键人物。而且郑法士本人也去过固原，《贞观公私画史》中便有他为固州（固原）海觉寺画壁画的记载。马学林在《略谈北周李贤墓绘画艺术》中也认为李贤墓壁画的画技可能受到郑法士画风的影响。

李贤卒于天和四年，那么就有一个准确的时间下限告诉我们，南朝画风于天和四年前已在北周流行。北周绘画艺术上的改变，与四川、江陵之陷，郑法士等南朝画家进入关中密切相关。其中郑法士尤擅长人物。释教神祇虽在画史中被单列一类，但实际上它也不过是人物画的一种，而不论世俗还是宗教画，其造型观念及绘制技法是一致的。正是在这样的背景下，北周佛教造像艺术出现了与西魏时期不同的面貌。

北周画坛除郑法士之外，史料有载的画家还有冯提伽、阎毗、袁子昂以及郑法士的弟弟郑法轮和儿子郑德文。冯提伽，北平人，官至散骑常侍兼礼部侍郎。他志尚清远，为避后周之乱，而傭画于并汾之间。其画风格精密，动若神契。山川草树，宛然塞北。车马为得意，人物非所长。阎毗，榆林盛乐人，工篆隶，擅丹青。当时号为臻绝。北周武帝时拜仪同三司。隋帝爱其才艺，令侍东宫。郑法士的弟弟郑法轮，就其整体艺术水平而言不及郑法士，李嗣真评价他是“属意温雅，用笔调润，精密有余，高奇未足”。但他的“台苑，恣登临”之作，则是“绮罗如春，芳菲似雪，亦为绝尘也”。其艺术风格全范郑法士。郑德文，其艺术亦在其父之下，张彦远将其列为中品，与郑法轮、刘乌同。关于袁子昂的材料非常少，不知何许人氏，李嗣真《续画品录》仅列其名。彦悰《后画录》津逮秘书本记其禀训郑公（郑法士），然在该书的另一个版本中则记载的是梁中书袁昂。其画迹只在《贞观公私画史》中有两处关于他图画长安空观寺和洛阳恩觉寺寺壁的记载。从这些史料的记载中不难看到，北周画坛并不萧条，且多名手，各有所善，只因北周时间短暂，而且其国策是“尚简”“不事雕刻”，所以其艺术方面便显得不那么突出。在这些画家中，郑法士的领军作用不言而喻，隋及初唐的画家中不少都是师法郑法士的。例如初唐大画家阎立本即师学于郑法士。

第三节 小结

通过以上的考证和论述，大体可知郑法士之生平和艺术特色。郑法士生卒年约在公元514—594年，最初生活在南朝梁，是大画家张僧繇的高足弟子，其艺术传承属张氏疏体一格。在张僧繇之后，其艺术水平独步江南。但南北朝时期战争频繁，随着萧梁政权的崩溃，西魏对四川和江陵的用兵，大批江南文人士子入关。而郑法士很有可能也是随着“江陵之陷”而进入长安的，这从长安多郑法士的绘画遗迹可知。作为在江南已负盛名的画家，在北朝对南朝文化崇慕的社会背景下，郑法士进入长安后其艺术风格自然也会成为西魏、北周人学习的楷模，更加郑法士世家大族出身，有着较高的社会地位，其情形便如当时西魏、北周人尽学王褒书法一样。

南北朝至隋唐可说是宗教艺术的时代，郑法士、冯提伽、阎毗、袁子昂、郑法轮、郑德文等都画过不少宗教绘画。一向被认为文化艺术方面孱弱的北周，其实并不弱。就像北周这个朝代，在中国历史上是从分裂走向统一的过渡时期一样，以郑法士为首的北周画家，在中国佛教艺术发展史上亦起到了承上启下的重要作用。