上篇

第一章 北周长安造像

北周（557—581年）是一个短暂的朝代，但它却为结束中国几百年的分裂奠定了基础，在文化艺术方面也为隋、唐奠定了基调。北周都城长安，即今天的西安市，是举世闻名的丝绸之路的起点。公元534年北魏分裂为东魏和西魏，都城分别为邺城和长安，之后东魏和西魏又分别被北齐和北周所取代。公元577年，北周武帝宇文邕灭掉北齐，统一中原北部地区。581年外戚杨坚取周帝而代之，是为隋朝，587年灭南陈，统一中国。

南北朝及隋唐，是佛教兴盛的时代，尽管经历了北魏太武帝和北周武帝的两次灭法，但也未能阻碍佛教发展的脚步。北周统治者也同南北朝时其他统治者一样崇信佛教，尽管武帝本人更倾向于道教，但他最初也并不排斥佛教。在法琳的《辩正论》中就详细记载了北周各统治者建寺、造佛像的事迹。武帝是北周诸帝中在位时间最长的一位，尽管他对佛教的态度平平，但需要注意的是，在天和六年（571年）之前一直是权臣宇文护执掌北周大权，而宇文护本人则是十分崇信佛教的，北周译经，他便是资助者。也就是说北周在约三分之二的时间内是在崇佛的宇文护的统治之下，从近年西安出土的北周造像来看，其佛教造像艺术也曾是相当发达的，只是随着武帝灭佛，隋文帝移都等一系列事件，使得能够保存至今的北周长安造像不多。

关于北周长安的佛教艺术面貌，一直以来人们关注的不够，这一方面或许是由于北周长安佛教遗存少，而且多是零散出土的单体造像以及造像碑的缘故。另一方面，长安京畿地区适合开凿石窟的山体不多，因而没有出现形成规模且序列完整的石窟群，这也为研究造成了困难。

但这并不等于无线索可循，当年宿白先生在研究“凉州模式”时同样面临凉州实物遗存匮乏的问题，但他另辟蹊径，为我们勾画出了“凉州模式”的轮廓。当时凉州为西北佛教中心，对周围必定产生辐射作用，宿白先生通过对炳灵寺十六国佛教遗存的研究，结合凉州地区佛教遗迹，使得对凉州佛教艺术的研究有了新的突破。这对北周长安佛教艺术的研究非常具有启发性。

本章主要探讨北周造像风格转变的社会原因，并以长安近年发掘出土的佛教造像以及传世作品为基础材料，探讨北周造像的风格特点、成熟时间，以及北周的政治文化在其造像特点形成中的作用。本章对北周长安佛教造像艺术形成时间的考证，意义尤为重要，因为只有这个时间明确了，对于佛教艺术的传播等一系列问题才会一一明确。

第一节 北周造像风格变化之社会背景

宇文氏政权分为前、后两个阶段。前半段称为西魏，仍尊魏主，但实权控制在宇文泰手中。后半段称北周，宇文泰之子称帝，开始了宇文氏名副其实的统治。对于西魏、北周的佛教艺术而言，我们发现其造像风格前后呈现明显的差异。西魏时期，其造像主要延续的是北魏后期以来的褒衣博带、秀骨清像式造像。而到了北周，则明显呈现受南梁新风格影响的特点。而这种风格的变化则与当时的政治、文化背景密切相关。

一、江陵之陷与王褒入关

所谓“王褒入关”，并不是说本书要论述王褒的生平事迹，而是将王褒作为一个文化符号，讨论在以他和庾信为代表的南朝文士相继入关后，南朝文化艺术对长安的影响。自西魏立国以来其主要精力放在与东魏、北齐的对抗上，西魏恭帝之前我们在史书中几乎看不到西魏与南朝的交往，更谈不上文化交流，偶或有之，亦为战争。而当西魏与南梁文化开始正式接触之始，也正是南梁政权覆亡之时，但南梁的灭亡对西魏、北周的文化艺术而言却具有转折性意义。

公元548年（梁太清二年），晚年昏聩的梁武帝终于一手酿成了“太清之祸”，东魏将侯景据寿阳叛梁。次年三月侯景攻陷台城，囚禁梁武帝，使其病饿而死。550年侯景立太子萧纲为傀儡皇帝，是为简文帝，改元大宝。而此时的荆州刺史湘东王萧绎则据守江陵（今湖北荆州）仍称太清四年。太清六年（552年）三月萧绎收复建康（今南京），侯景败死，是年十一月萧绎建立南梁江陵政权，改元承圣。然而，这个江陵政权亦复短命，承圣二年（553年）西魏将尉迟迥先平四川，次年宇文泰遣上柱国于谨及宇文护出兵江陵，是年十一月，在西魏与萧绎侄子萧詧联合进攻下，江陵政权灭亡，随即宇文泰立萧詧为梁主，资以江陵一州之地，是为后梁。但整个政权只不过是西魏、北周的附庸。

江陵政权虽然短暂，但它聚集有梁一代的文物精华。“侯景之乱”使都城建康一片凋零，梁元帝收复南京后将尚未损失的文物典籍全部运往江陵：

元帝克平侯景，收文徳之书及公私经籍，归于江陵，大凡七万余卷。

梁元帝本人酷爱读书，手不释卷，而且能诗善画，至江陵政权覆亡时，其内府收藏的古今图书达十四万卷之多：

帝入东阁竹殿，命舍人高善宝焚古今图书十四万卷，将自赴火，宫人左右共止之。

然而这些图籍并未全部随着江陵政权一起化为灰烬，从史籍的记载来看，未焚毁的书籍应该还是有不少的，如《周书·唐瑾传》记载：

及军还，诸将多因虏掠大获财物。瑾一无所取，唯得书两车载之以归。或白文帝曰：“唐瑾大有辎重，悉是梁朝珍玩。”文帝初不信之，然欲眀其虚实，密遣使检阅之，唯见坟籍而已。

又如《历代名画记》载，于谨在灰烬中所得之书画：

于谨等于煨烬之中，收其书画四千余轴，归于长安。故颜之推《观我生赋》云：“人民百万而囚虏，书史千两而烟扬，史籍已来，未之有也。溥天之下，斯文尽丧。”陈天嘉中，陈主肆意搜求，所得不少。及隋平陈，命元帅记室参军裴矩、高颎收之，得八百余卷。

于谨收其书画四千余轴，可能与萧绎所收藏书画之原始数字是不能相比的，但这四千余轴书画的数量对文化艺术相对滞后的西魏政权来说亦是相当可观的。梁武帝太清时曾编有一本宫廷书画著录《梁太清目》，元帝萧绎从建康（今南京）取回的内府书画应当绝大多数是被记载于《梁太清目》中的。而于谨带回长安的四千余轴书画，除梁元帝后来收入内府的之外，大部分应当是《梁太清目》中的书画作品。随着北周禅位于隋，这些书画被收入隋朝内府，根据初唐裴孝源所著《贞观公私画史》中记载为隋朝官本及明确记为《梁太清目》中的作品，其中应有相当一部分是西魏从江陵所得的画作，现列其书画作品见表1-1。

当然今天我们已无法分出哪些作品是曾历北周的，而哪些是隋帝后来又搜求到的梁内府收藏，但我们仍可以从这些幸存至唐代的书画作品中，推想出当年收进长安的南朝书画概貌，而这些优秀画家的优秀作品势必会给北周的画坛造成影响。

荆州形胜，南朝宋武帝就十分重视对荆州的掌控：“高祖以荆州上流形胜，地广兵强，遗诏诸子次第居之”。这里“为军事政治之中心，故其治所江陵，始终为南朝长江上游之都会。在北方士族相次南徙江汉的流动中，江陵擣一步发展为南朝士族政治的又一中心”。而这里也正是梁武帝的起家之地，它的政治文化地位约略相当于南梁的次都。这里士族云集，如同为世族高门但地位稍逊于王、谢之家的南阳宗氏，自南迁后便世居江陵，其著名人物如宋宗炳、梁宗懔。而在佛教方面，江陵自东晋以来便多有高僧住锡弘法，为长江上游一佛教重地，如晋江陵辛寺昙摩耶舍、晋末宋初辛寺之法显、宋辛寺之昙鉴、宋江陵琵琶寺慧安等。江陵原有的雄厚文化基础，再加上“侯景之乱”后西迁的梁旧宫图籍珍宝，以及大批依靠江陵政权希望重建士族政治的世家大族，可以说整个南梁的文化精华（人和物）尽在江陵。而江陵之陷后，随于谨入关的不仅有江左珍玩、大量人口，还有南朝的文化精英。

翌日，（梁元帝）率其太子以下，面缚出降，寻杀之。虏其男女十余万人，收其府库珍宝。得宋浑天仪、梁日晷铜表、魏相风乌、铜蟠螭跌、大玉径四尺围七尺、及诸舆辇法物以献，军无私焉。立萧詧为梁主，振旅而旋。

汝南王大封、尚书左仆射王褒以下，并为俘以归长安。乃选百姓男女数万口，分为奴婢，弱小者俱杀之。

从第二段史料来看，自尚书王褒以下的南朝官员悉被解往长安，而这些官员中至少有一半是来自原建康政权。可见原都城的南朝士人除逃亡北齐以及死于战乱中者，大多数均集于江陵。而除王褒外，南梁文坛另一代表人物庾信，早在江陵失陷之前，因出使西魏而被扣留长安。对于西魏而言，其文化领域较之南朝和北齐相差甚远，俨然“一片空白”，正如唐长孺先生所说：“自后秦破亡，关中经济、文化长期衰落，太和之祖述江左文风，并没有传入关中。关中从未像范阳卢氏、祖氏，河间邢氏、巨鹿魏氏那些河北士族一样，在文学上人才辈出。西魏建国，极少能文之士，有者亦属随孝武帝入关的关东人。”此时的宇文泰求贤若渴，因此他对这些入关的南朝一流文化人物礼遇有加，甚至还攀起亲戚，《周书·王褒传》载：

褒与王克、刘谷、宗懔、殷不害等数十人，俱至长安。太祖喜曰：“昔平吴之利，二陆而已。今定楚之功，群贤毕至。可谓过之矣。”又谓褒及王克曰：“吾即王氏甥也，卿等并吾之舅氏。当以亲戚为情，勿以去乡介意。”于是授褒及克、殷不害等车骑大将军、仪同三司。常从容上席，资饩甚厚。

而孝闵帝称帝后更是对王褒重视，令常侍左右：

孝闵帝践阼，封石泉县子，邑三百户。世宗即位，笃好文学。时褒与虞信才名最高，特加亲侍。帝每游宴，命褒等赋诗谈论，常在左右。

王褒出身于南朝第一等高门琅琊王氏，祖父王俭，父王规，母梁国子祭酒袁昂之女，其妻萧氏为鄱阳王萧恢之女，姑父萧子云亦是南梁一代文坛领袖，而他的另一位姑母则是简文帝的皇后王氏，太子萧大器之母。在南北朝极重门第的时代，王褒如此出身，难怪宇文泰要和他攀亲。

另一位北周的文坛领袖庾信，同样是出身南朝高门大族，其父庾肩吾，正是南梁宫体诗的推行者。王褒、庾信等一批南朝知名文人入关，使西魏文坛面貌发生了质的改变，使原本落后的西魏、北周文坛迎头赶上了当时的文化潮流。而西魏、北周对南朝文化的学习是从统治阶级内部开始的，是一个从上至下的传布过程：

唯王褒、庾信奇才秀出，牢笼一代。是时，世宗雅词云委，滕、赵二王雕章间发。咸筑宫虚馆，有如布衣之交。由是朝廷之人，闾阎之士，莫不忘味于遗韵，眩精于末光。犹丘陵之仰嵩、岱。川流之宗溟渤也。

西魏、北周对南朝的学习还体现在书法艺术上，如《周书·赵文深传》所记：

文深少学楷隶，年十一献书于魏帝。立义归朝，除大丞相府法曹参军。文深雅有钟、王之则，笔势可观。当时碑榜，唯文深及冀俊而已。……及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，形于言色。后知好尚难反，亦攻习褒书。然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸。

由上述例子可见，西魏、北周对南朝文化的学习是积极主动而且是全面的，它不仅包括文学、书法艺术，当然也包括南朝的绘画，特别是对南朝绘画、雕刻新风的学习，郑法士可为其代表，详见第二章。此外，还有一点尤可注意的是，在西魏平四川、江陵后，曾有“益州大德五十余人，各怀经部送像至京”。而这批佛教造像应与四川成都这些年来不断发现的南朝造像的风格样式一致，它们很可能成为影响西魏、北周佛像艺术风格的最初样本。需要注意的是，西魏对南朝文化的接收不是通过渐次交流逐渐影响，而是将南朝文物精华移植到长安，这一点类似于当年北魏太武帝平灭北凉后，对北凉文化艺术的全盘接收。

上文说到江陵也是南朝的一个佛教重镇，不论是西魏平江陵之时，还是后来成为西魏、北周附庸地的江陵，它的佛教艺术不会不对北周产生影响。在本章第二节对长安造像艺术特点的研究中，就反映出南梁佛教艺术对北周的深刻影响。

第二节 长安造像的特点

西魏、北周和东魏、北齐在建国初，造像还都基本延续北魏后期孝文帝汉化改革后出现的造像——褒衣博带、秀骨清像式。在东魏与南梁交聘通好以及西魏平江陵后，北方政权下的佛教艺术先后都受到南梁的影响，然而她们却形成了各自不同的风格特点。其中北周佛教造像对帐形龛的使用显得非常突出。近些年来在西安地区陆续发掘的几批规模较大的北周佛像则为我们研究长安造像的样式特点提供了一手资料。其中尤其值得关注的是1975年出土于西安草滩李家村的17块汉白玉大理石帐形龛像，由于它是龛与像的组合形式，故而很容易与石窟的龛像相对应，研究中笔者发现这批白石龛像与须弥山北周窟造像有着相当的一致性（详见第三章）。由于本章研究重点在于长安造像的样式特点，故对龛像组合配置所反映出的佛教教义未作涉及，相信这批白石龛像，在与须弥山石窟研究相结合的情况下，将会成为研究北周长安佛教的一把钥匙。

以下本节逐一对长安造像中的龛式、佛像及菩萨像的造像样式特点进行讨论，并在此基础上，根据有纪年的造像试推论出北周长安造像成熟的时间。

一、帐形龛

所谓帐形龛，是指佛龛样式模仿南北朝时家具陈设中所使用的一种坐帐，从而形成的一种龛式，它是佛教艺术中国化的表现形式之一。帐形龛在中国经历了一个从帐形龛饰到帐形龛的演变过程，其时间可以说经历了北魏一代。成都市西安中路出土的南齐永明八年，释法海造弥勒佛像背面的交脚弥勒菩萨，坐在一座庑殿顶房屋下的坐帐内（图1-1），这幅图像可帮助我们理解帐形龛的形成。随着北魏与南朝的文化交流，这种龛式逐渐影响到北朝，并最终形成了帐形龛。

帐形龛虽不是北周独有，但却是北周龛的代表性龛式，这就如同单层覆钵塔形龛是北齐龛式的代表一样。1975年西安草滩李家村出土的17块汉白玉大理石帐形龛像颇为引人注目（图1-2），精美的大理石雕刻，说明这套龛像绝非普通百姓或一般寺院所制，因为长安不产汉白玉，而汉白玉的产地在遥远的北齐辖地的曲阳或范阳（今北京一带）。级别高、制作精、材料稀少，说明这套龛像的样式很可能与北周最高统治者有关，它代表的是北周正统的官方造像样式。而这种龛式也出现在固原须弥山石窟中（图1-3），而且在须弥山表现得十分突出。在北周后期，麦积山石窟中也出现了帐形龛，也就是规模宏大的麦积山第4窟（图1-4）。

由于西魏在后三国中文化最弱，而且在它的佛教艺术发展中有些因素表面看去好像也比北齐落后，因此不少学者认为东边的影响给予西边的较多。当然，东魏、北齐所占有的文化优势在北周与北齐两国开始正常邦交之后，势必会对北周产生一些影响，但这并不意味着北周缺乏艺术方面的独立性。关于北周普遍使用的帐形龛，唐仲明认为：“西部地区帐形龛出现的时间偏晚，除敦煌第285窟有明确的西魏大统四年（538年）纪年以外，其他帐形龛都是北周时期开凿的。所以我们推测，西部的帐形龛也许是在东部地区的影响下才出现的”。陈悦新也认为麦积山第4窟的龛形及帐饰，是受到北响堂山南洞外唐邕刻经碑上的帐形龛影响而出现的，并认为龛饰上的龙头装饰创自麦积山。

然而帐形龛并不始于东魏，早在北魏帐形龛已普遍出现在佛教造像上，如巩县第3窟中心柱佛龛（图1-5），唐仲明在对帐形龛进行类型学考察时将其定为“D型”。又如普泰元年（531年）造像碑佛龛（图1-6），西魏大统十七年（551年）艾殷造定光释迦弥勒普贤四躯像，以及北周武成元年（559年）绛阿鲁佛道造像碑右侧佛像龛（图1-7）等，均为帐形龛，帐形龛出现的这个完整时间序列，说明北周帐形龛是继承北魏而来，并非源自东魏。图1-8是北周、北齐帐形龛饰，与巩县石窟帐形龛饰相比可以发现，北周、北齐的帐形龛与巩县石窟存在一定的相似性，也就是说它们共有一个源头，而未必是北周受到北齐的影响。从武成元年（559年）绛阿鲁佛道造像碑右侧佛像龛来看，佛龛从上至下依次是装饰帐顶的火焰宝珠、帐杆、双层垂鳞三角垂饰以及波浪状天幕，帐之两侧垂璎珞。这些基本帐饰要素上承巩县下启草滩出土的白石龛像，可以很明显看到其发展由繁到简的过程。更要注意的是直至武成元年，北齐与北周尚未开始正常邦交，两国处于从鏖战正酣到实力相当的对峙阶段，两国开始交往则是在9年后（天和三年，568年）。天和三年之前北齐的佛教艺术样式基本不会对北周产生什么影响。而两国龛饰之所以相似的原因，则是由于它们对北魏晚期艺术样式的继承。此外，帐龛两侧的璎珞装饰原不见于巩县石窟，但这种装饰是南北朝以来人们日常家居坐帐上经常使用的，如大同智家堡北魏石椁墓上夫妻并坐像，其坐账两侧即有衔在龙口中的璎珞垂下（图1-9），而且草滩白石龛像的帐龛上也有龙头装饰，它并不始于麦积山。北周的帐形龛并非是受东魏、北齐影响，而是发展了北魏以来的帐形龛样式。

至于帐形龛之所以到了北周才凸显出来，则是由于北周的文化倾向。《周书》载：“（恭帝）三年（556年）春正月丁丑，初行周礼，建六官。”而《周礼·天官·幕人》则言：“ 幕人，掌帷、幕、幄、帟、绶之事。凡朝觐、会同、军旅、田役、祭祀，共其帷、幕、幄、帟、绶。大丧，共帷、幕、帟、绶。三公及卿、大夫之丧，共其帟。” 郑玄注“在旁曰帷，在上曰幕。”显然，西魏末颁行《周礼》，北周一朝对《周礼》的内容是相当熟悉的，而其中记载的关于帷幕的使用则涉及社会的等级制度，帷帐的使用体现出人的身份与地位，区别出内外与尊卑。它是具有中国传统文化特质的形象体现，它显示出北周的文化取向。这正是为什么帐形龛会成为北周造像的代表性龛式并大量出现的原因。当然，关于帐形龛在北周的盛行，笔者不认为是西魏颁行《周礼》的直接结果，它可能只是一种促成因素，主要原因还是由西魏、北周立国基础所决定的，即以关中为本位、融冶胡汉，其中又以汉文化为主要文化倾向的文化发展趋势所决定。坐帐本就是典型的中国器具，《周礼》又为其提供了理论依据，这与西魏、北周的整个政治文化动向都是合拍的。

二、佛、菩萨造像

1．佛造像

西安地区北周单体佛像出土比较集中的，主要有2004年5月在西安东郊灞桥区湾子村出土的5尊大型佛立像，其中一尊纪年为北周大象二年（580年）造像；2004年11月西安市未央区中查村发现的一批佛教造像残块；2007年西安窦寨村发现的北周石刻造像。总体而言，这些造像体积大、数量多，而且有纪年造像出现，为断代提供了可靠依据。通过这些造像，再结合以前收集或零星出土的北周造像，这就为我们了解北周造像的特征及其成熟的时间提供了依据。

北周佛教艺术主要受南梁影响，图1-10中除第一幅和最后一幅为南梁造像外，均为北周造像，通过归纳比较，得出北周造像特点如下。

（1）面相方圆，面长和面宽之比将近1∶1。螺髻较多出现，肉髻低平，有的脖颈处有三道蚕节纹。

（2）身体粗壮，头与身体比例较小，约在1∶4.5至1∶5，均穿圆领通肩袈裟，长度约至小腿中部，袈裟下为内裙下摆，裙长至脚踝，跣足，裙摆两侧外侈，整齐地迭出多重裙褶。

（3）莲座为覆莲或仰覆莲，莲瓣浑圆饱满且略长。莲座下方座上，或四角各有一蹲狮，或只正面两角各有一蹲狮。

（4）立佛左手提袈裟一角，右手施无畏印。

（5）造型上突出人体的体量感，以及人体有机结构，袈裟紧贴身体，突出躯干。

（6）体型略胖，腹部突出，后背平直。

这些造像在造型样式上大同小异，差别不大，但需要注意的是他们袈裟上的衣纹，这些花纹有助于我们判断北周造像成熟的时间。

仔细观察图1-10中佛像身上的袈裟纹路，看上去似乎有些让人眼花缭乱，但仔细甄别会发现他们有一个演变规律可循。从西安东郊出土的大象二年（580年）造像上看，其袈裟纹路在上身处呈一道道大U字形排列，腿部则是在腿的正面，排列成一道道小的U字形衣纹，腿的内侧有一或两道长纹，勾出腿的轮廓。大象二年是北周国祚的最后一年，581年则为隋开国元年。因此，这种袈裟纹式可以断定是北周造像成熟后的样式。本章第一节说到西魏平四川取江陵，其佛教艺术深受南朝影响。图1-10中第一幅造像为南梁大同三年（537年）侯朗造像，出土于四川成都万佛寺，最后一幅也是万佛寺出土的释迦立像，时间是梁中大通元年（529年），时间比第一尊像早八年。两尊造像风格差别很大，第一尊造像褒衣博带样式，虽然造像体格变得健壮，不再是南朝造像原有的那种秀骨清像弱不胜衣的状态，但仍然使人看不到袈裟下面的身体。而中大通元年释迦立像则是袈裟贴体，凸显出衣服下面身体的有机结构，具有典型的笈多风格，显然是梁武帝通南海而得的佛教新样式，而且这尊像时间比第一尊早。这说明在南朝，这两种风格样式的造像并存，并有融合的趋势，如成都市西安路出土编号H1:2南梁造像。随着西魏平巴蜀、取江陵，两种风格造像也同时进入西魏及紧接而至的北周。当然，西魏、北周对第一种造像风格不会陌生，因为那也正是北朝孝文帝以来的造像风格，当然也有一些变化，即佛衣的衣纹不再那样烦琐，变得整体、简洁。北周佛立像外侈的袈裟裙摆，保持了“褒衣博带”式佛衣的痕迹，与北齐佛像衣装下摆内收不同。再看第二尊西安东郊出土的BL04-003号北周佛立像，此像与大同三年（537年）侯朗造像在袈裟样式、衣纹走向、手印、形体比例等方面如出一辙，特别是胸前系的带子，更是款式相同，所不同的是这件北周佛像已开始凸显佛衣下面身体的结构。且不论这些北周造像具体的制作时间，仅从佛衣发展的角度来看，我们有理由判定这种袈裟样式，在北周应是比较早出现的，而北周末年——大象二年的佛衣样式则是其成熟以后的样式。既然头尾确定，那么袈裟样式当是在这两端之间变化。表1-2中是西安窦寨村、中查村以及东郊出土佛造像中保存较好的造像的线图，左数第一尊为佛衣样式较早的造像，最后一尊为大象二年造像。通过排列，可以发现衣纹的演变过程，其变化大致可分为以下三个阶段（类型）。

第一阶段，南梁袈裟是双领下垂式，袈裟的一边搭在左臂上，这就形成整件袈裟前面的衣纹从佛像右手边的下方向左肩聚集的状态，表中1号、2号和3号佛立像正是这样的袈裟纹路，只是有衣纹密集、疏松之别。其中2号佛像衣领部位的变化处于1号和3号佛像之间，2号佛像胸部的带子被收到了袈裟里面。3号佛像的领口则完全提到了脖颈处，形成了通肩式袈裟。

第二阶段，再进一步演变就是通肩袈裟上下身的衣纹分开，上身衣纹依然保持向左聚集的样式，而下身衣纹则是在双腿上分别雕出U字形纹路，显出双腿的轮廓。4号和5号佛像即是如此。

第三阶段，此一阶段袈裟多是圆领通肩袈裟，只是领深开的有深有浅。袈裟上身衣纹与衣领呈平行的U状纹路，只是U字形平行线有断开和不断开两种，即表1-2中的A、B两种形式，其中断开者线条是交错排布，6号和7号佛立像属此类，而8—11号佛像则属不断开的B类。

北周立佛的袈裟纹样基本可包括在以上三种大的类型中。其中碑林所收藏的武成二年佛立像和武成二年造像碑立佛的袈裟纹式分属第二和第三类型，这说明至少在武成二年时，两种袈裟纹饰均已出现，而第三类型一直持续到北周末。此外，这一现象也说明北周佛像的袈裟纹饰发展是比较快的，在北周初的武成二年时，表1-2所列的三种类型纹饰的袈裟均已出现。当然，这个时间也应将西魏平巴蜀和江陵后的几年时间计算在内。笔者所排造像顺序只是袈裟纹式的发展演变顺序，并不代表所列佛像制作时间的先后，因为最先出现的样式可以在后世造像中一直使用，样式具有一定的延续性。然而，这也不是说排列衣纹的演变过程没有意义，它毕竟提供了衣纹样式出现先后的顺序，为判定佛立像时间的早晚提供了参考。

我们看到，武成二年的造像已经相当成熟，不论是从佛形象的塑造还是造像的比例，以及雕刻手法方面，已十分纯熟，晚时造像具备的特征武成二年造像已基本具备。经过以上考察，大体可以断定北周单体佛造像成熟的时间在武成二年左右（当然也可能比这个时间更早），而这个时间是北周初年，大约距西魏平江陵有6年时间。西安东郊、中查村及窦寨村出土的佛像不少都形体高大，且有沥粉贴金彩绘的痕迹，其中窦寨村位于汉长安城宫城遗址内，而那也正是北周宫城所在，因此我们有理由认为，这种通肩袈裟样式的单体立佛是北周官方造像样式的主体。

以上是对佛立像的讨论，至于坐佛样式、铺像组合及更多的北周造像艺术的信息，草滩出土的白石龛像则是最好的研究材料。

图1-11是这批白石龛像的部分线描图，帐形龛均为长方形，尺寸基本一致，很可能是用于地面寺院建筑中，除少数圆拱火焰楣龛之外，均为帐形龛。帐形龛装饰基本相同，但衔璎珞的装饰却不尽相同，璎珞装饰多数是从花叶装饰中伸出珠串，但图1-11中一佛二菩萨二天王龛像（C4）中璎珞则是从帐顶两侧的龙口中吐出，而且此龙的雕刻并不是只雕出龙头，而是探出龙的小半个上身，龙爪抓住帐杆，雕刻得极为生动，远比麦积山、须弥山帐龛两侧衔珠串的龙头精美，但造型与须弥山相似。龛内人物配置亦不复杂，或二佛并坐，或一佛二弟子，或一佛二菩萨，或一佛二菩萨二天王等。如此多的龛像初看上去似乎没有太大差别，龛像组成要素也并不多，但仔细分辨会发现，这些龛像没有哪两块龛像是完全相同的。例如线描图表中C1和C6龛像上半部分完全相同，但下边的莲台、香炉、对狮却不一样。又如C2与C6的佛座，看上去大体相似，但二莲花的处理方式却不同，一个是从主莲两侧伸出莲茎花头，而另一个则是主莲两侧各有一丛莲叶莲花，这种微妙的差别不一而足，它使得整组龛像和谐统一，但里面层出不穷的变化又使其不单调乏味。其中一枚龛像堪称匠心独运，即C4号龛像。此龛配置为一佛二菩萨二天王龛像，表面看去它与其他龛像的差别只是人物多了一些，而且帐龛上面还多了五身伎乐飞天，但注意此龛佛陀悬裳与博山香炉的关系，会发现佛陀悬裳的处理与其他佛像不同，此龛佛像悬裳采用类似于减地平钑的雕刻方法（表面起伏柔和），浮雕表面低平，衣纹被处理的氤氲婉转犹如轻烟，而悬裳的下面正好是香炉，香炉顶尖对着悬裳的正中，看上去佛陀似乎是从袅袅轻烟中化出，如此奇妙构思即使是在北齐甚至南朝都是不多见的（至少就目前所见到的资料来看不多见）。

这组龛像不论是佛、菩萨还是弟子像，均是面庞浑圆，细眉小眼、小口，五官清秀，嘴角略带微笑。佛像肉髻低平，两肩较平直，肩胛浑厚，轻柔的衣服贴于身体，显出衣服下人体的体量感。佛像体型微胖，特别是腹部，微微鼓起，造像基本特征与立佛相似，只是佛衣样式不似立佛多为通肩式。草滩佛装基本有两种形式，一种是通肩袈裟，衣纹在胸前呈“U”字形罗列，着这类袈裟的佛像一般是作禅定手印。另一种袈裟形式比较复杂，是一种褒衣博带式与经过中国本土化的袒右式袈裟的结合形式（图1-12）。褒衣博带式袈裟参见南齐永明年间出土的两尊造像（图1-13），佛像内穿僧祇支（从左上斜向右下者），胸前系带，外披双领下垂式大衣，右衣边从体前搭向左臂。草滩白石佛像则是近似一种在南朝佛装外又加上一件早在云冈一期造像中就已出现的、半包裹住裸露左肩的袈裟样式。着结合式袈裟的佛像，左手施与愿印，右手施无畏印，有的左手提衣襟。这种姿势的佛像，不论是立佛还是坐佛，在北周造像中都比较普遍。关于这种结合式袈裟，相比较而言，西部出现的较晚，有学者认为它成型于北齐响堂山，之后传至西部。尽管这种结合式佛装在西部地区至北周后才较多出现，但也不排除有个别案例，如日本大阪市立美术馆藏西魏大统八年杨子受造释迦坐像中释迦佛的佛装，即是此种结合样式（图1-14）。四川大学博物馆藏梁太清三年（549年）释迦双身像，其作禅定印的佛像则是裸露右肩，着云冈造像中所出现的这种半披式袈裟。而四川成都万佛寺出土的南梁弥勒造像（WSZ47），佛像所穿正是这种结合式佛装（图1-15）。此外，巩县第3窟中心柱南壁造像龛中的佛像虽与这种结合式略有不同，但它也是一种在原有衣装外面再披佛衣的样式，这些例子说明结合式佛装的出现可能另有源头，而北周的这类组合佛装也不一定是受北齐影响。由于目前证据较少尚难确定，但至少应当引起注意。

2．菩萨像

关于菩萨像，由于草滩白石龛像较小，所以菩萨像处理的较为简单，身上的装饰也不多。一般是头戴束发花冠，正前方或正前方及两侧各有一朵花，手中捧物，天衣（飘带）从体前呈U字形绕过，各搭于左右两臂垂于体侧。尽管龛像中菩萨形象较为简单，但是幸有1992年西安北郊出土的三尊汉白玉观音单体造像可资研究。这三尊造像形象基本一致，只是细节小有差别。图1-16为三菩萨像之一，汉白玉大理石雕刻，莹白的石质更增加了菩萨的圣洁与优雅。菩萨头戴宝饰，分左、中、右三部分，之间以饰带相连，宝缯垂于头侧，搭于双肩，耳戴圈饰。面相圆润，细眉长眼，鼻子直挺，嘴巴较小，颈部有三道蚕节纹。上身穿僧祇支，下身衣裙贴体，腰部有多出的衣边系于腰间，不同于麦积山腰裙外翻式的菩萨装。她身上披挂的璎珞最显眼的有两处：一处是颈部戴的坠有铃铛的项饰；另一处是呈U字形从右臂外环绕身体的长珠串璎珞。菩萨右手执杨枝，左手持净瓶。头与身体的比例较短，体态丰腴，头、手和脚都显得略大，但整体非常和谐。整尊造像令人感觉珠圆玉润，雍容华美。图1-17是中查村出土的北周菩萨像，虽残缺但身体部分保存较完整，装饰的璎珞宝珠可说是完好无损。两尊菩萨的璎珞装饰，一个较长，呈U字形挂于身前；另一个则在身前腹部位置交叉，呈X形。从菩萨的装饰上，可以看出北周造像与南朝颇有关联。

图1-18是出土于成都万佛寺的南朝造像，身体微呈S形站立，一手虽残但仍能看出上举姿势，左手持净瓶，姿势与白石菩萨像和中查村菩萨像一致，不过北周长安的两尊菩萨像身体是直立的，没有动态之感。万佛寺菩萨像胸部的铃铛配饰与两尊长安菩萨像如出一辙，可见这种装饰源自南方。而且，中查村菩萨像身上呈X状的璎珞，与万佛寺菩萨的璎珞更是相似，如交叉连接处安的是一个花盘，璎珞不是一颗颗珠子串起，而是分节的形似玉米的珠饰相连。

又如图1-19，四川广元出土的北周兴安县令刘约背屏式造像上的菩萨，她不仅胸前的铃铛装饰与白石观音、中查村观音相似，而且长长的U形璎珞从右手臂外绕过的方式亦同白石观音，而且也是耳戴圈饰。再如四川广元皇泽寺15窟（北周窟）的协侍菩萨（图1-20），从头饰到衣着装饰与白石菩萨已十分接近，她身上的长璎珞同样也是U字形从手臂外绕过。这种长璎珞佩戴方式，南梁不见，北齐也比较少见，但在北周却很发达，而这种璎珞样式及佩戴方式则源自印度的毗湿奴神、湿婆神等印度教神祇。图1-21是印度北方邦Dashavatara神庙公元6世纪的毗湿奴像，他身上的华绳装饰与西安白石菩萨的璎珞形制相似，包括华绳下方中间部位的花饰都相同。这些制作于公元6世纪的北周菩萨，与毗湿奴造像还存在其他相似之处，如耳朵上都戴有耳圈等。而菩萨戴耳圈在北齐的菩萨造像上几乎没有见到，南梁也不见这种戴一长圈璎珞的菩萨，北周这种菩萨装饰的出现，应当是西魏在平四川、取江陵之后，北周版图扩大到云南一带，南部边境与缅甸接壤，印度、东南亚艺术陆续传入北周所致。X状的璎珞装饰早在北魏时就已存在，相对于长U字形璎珞而言，X状的璎珞较早，而U字形璎珞晚出。

3．造像成熟时间

北周历时25年（557—581年），在历史的长河中非常短暂，更加长安北周造像又相对较少，这就为研究长安造像成熟的时间带来更多的困难。然而，长安造像若不明，那么其他与之相关的问题则难以澄清，甚至出现错误的判断。上文我们仅讨论了佛立像的成熟时间，大约是在武成二年（560年），但这还是不够的，我们看到草滩出土的白石龛像、西安北郊出土的白石观音，以及麦积山第4窟的帐形大龛、须弥山为数众多的帐形龛，基本上都没有明确的纪年，由于时间短暂，甚至相对年代也不太容易判定。这些典型的北周造像究竟形成于何时？

四川广元是北周从长安南下的要道，从广元向南可达成都。就在位于广元皇泽寺的石窟中我们看到北周石窟前后所呈现出的不同面貌（图1-22），它告诉人们北周造像有一个成熟的时间段，但这个时间段究竟是哪里？由于草滩白石龛像及西安北郊的白石菩萨像都没有明确纪年，因此只能通过其他有纪年造像及相关条件推断其造像时间。

白石菩萨的铃铛项饰十分特别，在北周造像艺术中它还出现在造像碑的装饰上，如天和四年（569年）夏侯纯造像碑碑首装饰。铃铛系在三角垂饰的下方，其样式与北郊白石菩萨一模一样（图1-23），也就是说白石菩萨的制造时间可能在天和四年（569年）左右。还必须注意的是造像所使用的材质，它是由来自河北曲阳的汉白玉所雕刻，而这种汉白玉大理石长安不产，我们看到的西安大多数造像、造像碑多是由西安本地的青石制作，汉白玉在北周时少见。河北曲阳当时属北齐辖地，而北周若要取得白石，最可能的是在北周、北齐通好以后，即天和三年（568年）北齐请和亲之后（参见本节末表1-3北周、北齐交聘时间表）。而草滩白石龛像石质与白石菩萨相同，都是汉白玉大理石。那么不论是草滩出土的白石龛像还是北郊出土的白石菩萨像，其制作时间都应在天和三年以后。此外，还有一旁证线索可供参考，西安东郊出土的五尊大像中编号为BL04-002的佛像，其佛座两侧刻有伎乐舞人（图1-24），所使乐器有箜篌、曲颈琵琶等，这与《隋书·音乐志》中描写的西凉乐颇为相似，西凉乐本取自龟兹，西魏、北周时龟兹臣属于突厥，而西凉乐再盛于北周则与周武帝娶突厥公主阿史那不无关联。雕刻有如此精美的伎乐的佛像，其造像水平可称十分成熟，壮硕丰满的体态，却无臃肿之感，微微前挺的腹部将衣服顶起，身体结构表现得非常到位，显然已脱离了造型不准的阶段。那么这尊刻有伎乐的佛像大概应完成于西凉乐再盛之时，而武帝娶突厥公主的时间是在天和三年：“天和三年三月，后（阿史那）至，高祖行迎亲之礼”。诸条线索将时间指向天和三至四年（568—569年），可见，在天和三四年时北周造像已经完全形成自己的特色。这至少给了我们一个时间下限。而更有力的一个证明是西安碑林博物馆所收藏的一件保定二年（562年）僧贤佛造像（图1-25）。佛的协侍菩萨不论是从面貌特征、发髻头饰、项饰铃铛、衣装样式，乃至神态上都与西安北郊出土的白石观音像十分相似，雕刻同样也是十分精细，二者最大的区别就是保定二年菩萨像身上的璎珞珠串为X状。这两件作品说明约在保定二年前后具有北周特点的菩萨造像已经形成，只是这时的菩萨像的佩帛或璎珞珠串，还是呈X状，具体何时变为U字形？保定五年（565年）的一件菩萨像则提供了新的证据。图1-26是西安碑林博物馆藏保定五年菩萨像，菩萨身上佩戴的璎珞珠串便是长U字形，只是这个璎珞珠串有两层，说明保定五年时长U字形璎珞珠串已经出现。那么在须弥山北周窟内出现的戴这种璎珞装饰的菩萨的制作时间可能在保定五年左右。

上文已述，佛立像形成的时间是武成二年（560年），而菩萨像则是在保定二年（562年）左右，前后仅差两年。而且我们注意到保定二年僧贤佛造像中的佛像衣纹，尽管佛是坐姿，看不到下身，但上身衣纹向左肩聚集的衣纹走向，与表1-2中第二种类型武成二年佛立像衣纹一样，这些证据都指明具有北周特色的佛、菩萨造像形成于北周初年，时间大约在武成二年（或再略早些）至保定二年（保定共五年）。之后造像装饰等细节变化逐渐出现，如佛像袈裟衣纹变化、菩萨璎珞出现长U字形等，时间下限大约为天和三、四年，北周造像已然定型。北周与北齐在天和三年方才交好，开始往来，因此，北齐对北周造像特征的形成影响不大。

当然，天和三年后，随着北周、北齐交好，北齐佛教艺术的一些特色亦会为北周所接受，但北周对具有明显异域色彩的北齐佛教艺术并不是拿来就用，而是有所改造，例如本书第七章所讨论的敦煌428窟后壁佛塔的形制渊源即是一典型例子。同时在这一章中，笔者也解释了为什么在天和三年以前，北齐的佛教艺术不会影响北周的原因。

第三节 北周政治对造像的影响

尽管处于同一时代的北周和北齐在佛教艺术上都受到来自南朝的影响，但它们的风格面貌却有很大差别，北周造像倾向于汉地特征，而北齐造像则胡风甚重。之所以产生这种差别，与两国的国情关系密切。对北周政权而言，有两个事件颇为重要，一是西魏末颁行《周礼》，此为（北）周国号之由来；另一个则是北周从帝王起，自上而下所奉行的素俭之风，即北周尚俭的国策。

一、颁行《周礼》

颁行《周礼》的确是西魏的一大事件，但此事件与北周造像新风格的出现是否有关，主要有两种意见：一是认为宇文泰在“（恭帝）三年（556年）春正月丁丑，初行周礼，建六官”的“复古改制”行为直接导致了北周造像新风格的出现，如夏阳的《北周佛像“复古”因素小考》中的观点以及吴荭在《北周圆雕佛造像及相关问题》中所说的“北周造像新风的出现，除与长安佛教发展有关外，更直接的原因当是北周的‘复古改制’”。二是笔者所秉持的观点，即此政治行为与北周造像新风格的出现无必然关联。

北周政权奠基者宇文泰系鲜卑（或鲜卑化的匈奴）人，居武川，借魏末六镇起义而起家。陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》“礼仪”一节中解释宇文泰为什么要颁行《周礼》时写道：

适值泰以少数鲜卑化之六镇民族竄割关陇一隅之地，而欲与雄踞山东之高欢及旧承江左之萧氏争霸，非别树一帜，以关中地域为本位，融冶胡汉为一体，以自别于洛阳、建邺或江陵文化势力之外，则无以树其群众自信之心理。此卓所以依托关中之地域，以继述成周为号召，窃取六国阴谋之旧文，缘饰塞表鲜卑之胡制，非驴非马，取给一时，虽能辅成宇文氏之霸业，而其创制终为后王所捐弃，或仅名存而实亡，岂无故哉！质言之，苏氏之志业乃以关中地域观念及魏晋家世学术符合鲜卑六镇之武力而得成就者也。

其后，他又在同书“职官”一节中写道：

故宇文苟欲抗衡高氏及萧梁，除整军务农、力图富强等充实物质之政策外，必应别有精神上独立有自成一系统之文化政策，其作用既能文饰辅助其物质即整军务农政策之进行，更可以维系其关陇辖境以内之胡汉诸族之人心，使其融合成为一家，以关陇地域为本位之坚强团体。此种关陇文化本位之政策，范围颇广，包括甚众，要言之，即阳传周礼经典制度之文，阴适关陇胡汉现状之实而已。

前后两段文字内涵一致，其主旨在于说明宇文泰的“复古改制”，并非真的要复古，而是“阳传周礼经典制度之文，阴适关陇胡汉现状之实而已”。至于具体实例，如宇文泰依周官改制，“大致亦仅限于中央政府之文官而已。其地方政府既仍袭用郡县制，封爵只为虚名”。又如宇文泰命苏绰仿《周书》作大诰的文体方面，在宇文泰身没后不久，其子孙已不再遵用。这些都说明《周礼》的颁行都只不过是出于一时的权宜，并非是真的要复古，此点陈寅恪在其《隋唐制度渊源略论稿》中所论颇详。再看北周佛教造像所谓的“复古”因素方面。吴荭在其文《北周圆雕佛造像及相关问题》中说：“北周造像一改北魏、西魏华丽、繁缛的风格，出现较为简约、古朴的新风就是其（复古改制）表现。” 但这个“简约”“古朴”的风格很难说清，若论简约，北齐造像同样简约，且有过而无不及；若说古朴，北齐造像更接近笈多风格，可谓 “更古”。其实，北周造像与北齐造像存在很多共性，究其根本原因则是因为它们造像风格的转变均肇始于南朝梁，而南梁的造像风格则来自印度笈多。这里需要注意的是印度笈多造像与犍陀罗造像的关系，犍陀罗造像中立佛像穿通肩袈裟，衣纹呈U形，右手施无畏印、左手提袈裟一角，跣足等特征在笈多佛造像艺术中同样具备，但二者风格却截然不同。若将北周造像与犍陀罗和笈多相比较，极易看出北周佛造像更接近笈多，原因则是它对南朝造像的学习。就“复古”本身而言，我们现代人认为北周造像舍弃北魏后期的“秀骨清像”传统，出现了笈多或是犍陀罗造像因素，是在“复古”。但是对于北周人而言，不论犍陀罗还是笈多艺术，其进入中原的历史充其量不过二三百年，算不得古。于中国而言，佛教本为外来宗教，北周恢复《周礼》是要“复中国古制”，那么它的佛教造像艺术就要为了迎合其“复古”的理念，将原有的“秀骨清像”“褒衣博带”式造像风格“复古”到佛教造像本土的犍陀罗或笈多艺术风格上去吗？这究竟是北周人有意为之的“复古”，还是现代人给予北周人的复古呢？另外，在北周佛像上出现的螺发，虽在北魏时已经出现，但那构不成北魏造像特征的主流，还只是一些较为个别的现象。因地缘关系，北魏造像在孝文帝汉化改革前受犍陀罗艺术影响的痕迹较重，但在北魏时期也出现了笈多造像中所特有的螺发，其原因也并不复杂。北魏所处的时代正是印度笈多王朝的时代，印度笈多佛教艺术经典范式已经确立，那么不论是北魏同西域各国的交往，还是往来于东西之间的传教僧侣、商人，都有可能将笈多佛教艺术带入北魏。也就是说，在北魏造像的前期，西域佛教造像的犍陀罗和笈多风格是并存的，只是因地缘关系北魏前期的造像多受犍陀罗艺术影响。但随着孝文帝的汉化改革，北魏的佛教艺术被南朝的“褒衣博带”“秀骨清像”式所取代。当北朝第二次学习南朝的造像艺术时，已是南梁接受笈多艺术样式后所形成的新风格，尽管它含有一些在北魏时就已经出现的笈多造像因素，但这对北周和北齐而言都是一种全新的造像艺术形式，特别是对北周而言，它无所谓复古与否，只是对南朝造像艺术的追慕，这就是为什么北周和北齐的造像艺术存在相当共性的原因。否则，我们解释了北周造像的“复古”，但却无法解释北齐的“复古”。综上所述，笔者不认为《周礼》的颁行与北周造像新风格的出现之间有必然关联。

然而对于北周、北齐的佛教艺术而言，她们虽有共同的北魏根源，之后又同是向南梁学习，但二者的风格却有很大不同，北周造像更接近汉地特色，而北齐造像则异域色彩鲜明。笔者认为这是由两国国情所致，而其根源甚至可追溯到北魏六镇起义。

北魏都平城时，道武帝设六镇（泛指边缘诸镇）以防柔然（蠕蠕）、拱卫京畿，其六镇镇人多以鲜卑贵族子弟为之，“从其民族性上，整个北镇镇人集团，是一个鲜卑化的集团”。然而随着孝文帝的汉化改革以及迁都洛阳，六镇地位下降，其高门子弟的地位形同府户。而且洛阳统治集团的汉化也很少涉及他们，因此他们保持着鲜明的鲜卑特性。由于压迫的不断加深，终于在北魏正光四年（523年）爆发了六镇起义。然“六镇降户自转到葛荣手上，斗争性质便转化成统治阶级内部的斗争，转化成北镇鲜卑化军人集团反对洛阳汉化集团的斗争，转化成为鲜卑化和汉化乃至鲜卑人和汉人的斗争”。北周和北齐之所以在文化上采取不同的倾向，皆由此肇始。

534年北魏分裂，高欢将魏都迁于邺城，北魏的典章制度、文物精华悉数东迁，而高欢的军事资本就是几经转手的六镇镇人（六镇军士悉归高欢），以及以怀朔集团为核心的鲜卑贵族。而西魏的宇文泰所率之兵只是接受自贺拔岳所镇武川一镇的军团，其数不过数千，然其之所以成势，主要是由于受到关中、河东地区汉族世家大地主的支持。由此可见，北周统治阶层胡、汉力量对比悬殊。对于两国出现的不同文化倾向，钱穆先生一言以蔽之：“北周汉化，北齐胡化，风尚之异，亦由其立国基础而判也”。而宇文泰之所以颁行《周礼》也正是由其国情所决定。但宇文泰也曾赐功臣以鲜卑姓氏，还恢复原在孝文帝汉化时改为汉姓的鲜卑人的原有姓氏等，因此有人认为他亦曾有胡化倾向。但笔者认为，这种所谓的“胡化”与北齐鲜卑贵族的胡化有根本的不同。宇文泰依之起家的武川镇人虽人数不多，但毕竟是支撑西魏政权的一股势力，而六镇镇人对汉化仇视心理也不可能一下子完全消除，故宇文泰颁赏有功之臣鲜卑姓氏，目的旨在消减胡汉对立情绪，是积极谋求民族和谐的策略，正所谓“宇文泰假托周礼，创建制度，以调和汉人与鲜卑，因此力量集中，国势强盛，周武帝时，随灭北齐”。颁赏鲜卑姓氏亦同此理。这也正是陈寅恪先生所说的“可以维系其关陇辖境以内之胡汉诸族之人心，使其融合成为一家，以关陇地域为本位之坚强团体”。

所以北周的文化总体而言应当说是朝着汉文化方向发展的，这既是由它的立国基础所决定，同时也是历史发展的必然趋势。因此北周造像趋于汉地特色，它在原有北魏、西魏基础上更多地吸收南朝因素，并结合地域特色而形成自己的特点。当然，在北周、北齐通好后，北齐的佛教艺术势必会流入北周，对其产生一定影响，但北周对北齐的艺术形式不是无条件接受，而是加以改造、融合，成为符合北周审美需要的佛教艺术。这一点在本书第七章关于莫高窟428窟佛塔形制渊源的考察中就可明显看出，北周在对北齐佛教艺术的接受过程中进行了改造，以至于使人不容易看出北齐的痕迹。

二、北周尚俭

公元534年魏分东、西，洛阳人力、财力均被高欢迁往邺城，而地处偏隅的长安则人、财匮乏。更加南朝萧梁已经历三十余年的太平盛世，国力正强。因此，三个力量中西魏最弱。在此状况下，宇文泰启用汉人苏绰、卢辩助他处理朝政，力图澄清吏治以求富国强兵。苏绰制定的“六条诏书”成为西魏的“治国方针，一系列改革的总根据”。宇文泰将其“常置诸座右，又令百司习诵之。其牧守令长，非通六条及记账者，不得居官”。此六条的内容是：其一，先治心；其二，敦教化；其三，尽地利；其四，擢贤良；其五，恤讼狱；其六，均赋役。六条中“尽地利”和“均赋役”是直接针对西魏经济孱弱而提出的富民措施。关于“尽地利”，苏绰说：

人生天地之间，以衣食为命。食不足则饥，衣食不足则寒。饥寒切体，而欲使民兴行礼让者，此游逆坂走丸，势不可得也。是以古之圣王，知其苦此，故先足其衣食，然后教化随之。夫衣食所以足者，在于地利尽。

同是看到西魏、北周在经济方面的不足，乐逊在他所陈十四条事宜中，有五条切中国家要害，其中两条就是关于节俭的：

其二，省造作，曰：“顷者魏都洛阳，一时殷盛，贵势之家，各营第宅，车服器玩，皆尚奢靡。世逐浮竞，人习浇薄，终使祸乱交兴，天下丧败。比来朝贡，器服稍华，百工造作，务尽奇巧。臣诚恐物逐好移，有损政俗。如此等事，颇宜禁省。记言：‘无作淫巧，以荡上心’。传称‘宫室崇侈，民力雕弊’。汉景有云：‘黄金珠玉，饥不可食，寒不可衣。'‘雕文刻镂，伤农事者也。锦绣纂组，害女功者也。’以二者为饥寒之本源矣。然国家非为军戎器用、时事要须而造者，皆徒费功力，损国害民。未如广劝农桑，以衣食为务，使国储丰积，大功易举。”

其五，禁奢侈，曰：“按礼，人有贵贱，物有等差，使用之有节，品类之有度。马后为天下母，而身服大练，所以率下也。季孙相三君矣。家无衣帛之妾，所以励俗也。比来富贵之家，为意稍广，无不资装婢隶，作车后容仪，服饰华美，昡曜街衢。仍使行者辍足，路人倾盖。论其输力公家，未若介胄之士；然其坐受优赏，自踰攻战之人。纵令不惜功费，岂不有亏厥徳。必有储蓄之余，孰与务恤军士。鲁庄公有云：‘衣食所安，不敢爱也，必以分人。’诗言：‘岂曰无衣，与子同袍。’皆所以取人力也。”

关于“省造作”一条与苏绰的“尽地利”是出于相同的考虑，正所谓“雕文刻镂，伤农事者也”。这有碍国家经济的发展。

在这样的指导方针下，我们看到北周一代君臣多秉承简朴之风，文帝宇文泰“性好朴素，不尚虚饰”，明帝宇文毓，其临终前诏曰：“朕禀生俭素，非能力行菲薄，每寝大布之被，服大帛之衣，凡是器用，皆无雕刻。身终之日，岂容违弃此好。丧事所须，务从俭约，敛以时服，勿使有金玉之饰。若以礼不可阙，皆令用瓦”。苏绰：“绰性俭素，不治产业，家无余财。”武帝陵墓内，随葬品以大理石（汉白玉）代替玉石琢成玉璧。宇文泰第八子宇文俭墓葬随葬品不过是“陶器156件，玉器2件，铜器1件，铁器6件”。

而北齐则与之相反，其奢靡之风弥漫，仅以齐后主为穆皇后造七宝车一例便可见其奢侈程度：

武成为胡后造真珠裙袴，所费不可称计，被火烧。后主既立穆皇后，复为营之。属周武遭太后丧（建德三年），诏侍中薛孤、康买等为吊使，又遣商胡齎锦彩三万疋与吊使同往，欲市真珠，为皇后造七宝车，周人不与交易，然而竟造焉。

至于齐主纵容鲜卑贵族贪污，可参见王仲荦先生的《魏晋南北朝隋初唐史》“北齐的政治”一节。

正是北周在尚简这样的国策下，我们看不到雕饰、图绘华美的北周墓葬，也极少看到北周开凿像北齐那样的摩崖大佛。就造像碑或背屏式造像来说，北周也不多见像北齐那样雕刻穷奇，往往运用透雕手法刻凿的佛像。北周造像多具有质朴之风。

第四节 小结

北周造像的变革与其国家版图的改变直接相关，正如汤用彤先生所说：“周之占有巴蜀、荆襄，实先已与关中僧人已接近南方教化之机缘。国土之变迁实与学术之演进有甚大之关系也”。从西魏平江陵到武帝宇文邕天和三年（554—568年），其间的14年时间使北周接受新的佛教艺术风格样式，并形成自己的特点。在北周的造像艺术中有很多北魏末期旧有的图案样式，如帐形龛、几个同心圆列置的佛像背光、佛像基座处的伎乐等。北周造像更多是融合北魏旧有样式与南朝新风的特点而形成，北齐对北周的真正影响要在天和三年（568年）以后，而此时北周造像已基本确立自己的风格特征，之所以有些图像看上去北周与北齐十分相似，则是由于它们对北魏的继承及向南朝的学习。此外，东魏、北齐除继承北魏以外，其受到南朝影响所出现的新样式、新题材也比西魏、北周早，这是由于东魏与南梁通和较早，在大同二年（536年）即与南朝开始交聘往来，而西魏则晚至554年平江陵之后，才正式引入了南朝新风，比东魏晚了18年，这就是为什么西部比东部出现佛像新样晚很多年的原因所在，参见图1-27。但在平江陵之后，西魏对南朝文化的接收是比较全面的，它不仅拥有了南朝一流的文人，也拥有了南朝一流的画家，这为落后的长安艺术迅速赶上北齐做好了准备。尽管一些造像新因素东边比西边早出，但并不意味着这一定是西边向东边学来的，在南北朝晚期后三国的情势下，始终不可忽略第三方——南朝的作用。本章一再强调的一个时间概念是北周、北齐通和的时间，即天和三年，在此之前两个政权之间除了战争几乎没有文化往来，而在天和三年之前，更准确地说是在北周初的武成二年至保定二年之间，北周已经形成了自己的佛教艺术风格，故而北齐对北周造像特点的形成影响不大，对北周影响大的是南朝。

此外，特别应注意的是陇东石窟与北魏皇室的关系，在北魏瓦解之后，它仍对西魏的造像产生影响。而且，西魏的很多部将多从洛阳进入关中，这势必会对关中继续产生影响。再有一点就是，在北魏治下，虽然长安不再是政治经济文化中心，但它毕竟离洛阳不远，北魏时期洛阳最流行的佛教艺术形式也正是长安流行的，作为北魏都城，洛阳的文化辐射能量必定会波及长安。

北周佛像的汉化倾向是由其国情决定的，使它产生了不同于北齐的面貌。宇文泰靠关中本地豪族的支持而得以立足，加之随他入关的六镇镇人又少，其立国之基决定他采取以关中文化为本位的更倾向于汉文化方向发展的政策，而这个政策决定了北周佛教造像艺术势必要走汉化之路，所以北周造像没有北齐造像那么浓重的异域色彩。关于北周的佛教美术，人们往往看到它吸收借鉴的一面，而忽略了它独创的一面。

最后本章需要补充论述的是，在后三国的复杂情况下，继蠕蠕而起的突厥，在东西对峙状态下所起的文化沟通作用。也就是说，自北魏分裂到西魏平江陵的这十几年时间里，东魏、北齐的佛教艺术是否会通过突厥传入西魏、北周。

据《北史》和《周书》关于突厥的传记可知，突厥为匈奴之别种，姓阿史那氏，别为部落。传说其始祖为人、狼交合之后裔。经数世，为茹茹煅奴。至土门首领时其部落稍盛。就西魏、北周和东魏、北齐与突厥的关系而言，西魏、北周与突厥接触较早，且关系较为密切，这或许是地缘的原因（参见图1-28）。西魏与之最早的接触是在大统十一年（545年），十二年土门遂遣使献方物。后土门求婚于西魏，权臣宇文泰于废帝元年（551年）将魏长乐公主嫁给他作妻子。之后武帝天和三年（568年）又迎娶突厥公主阿史那氏为后，由姻亲之故，遂使两国的关系更为密切。

北齐与突厥的最早交往应是在文宣帝高洋天保四年（西魏废帝二年，553年）, 《北史·齐本纪中第七》记：“（文宣帝高洋天保四年）十二月癸亥，帝北讨突厥，迎纳蠕蠕。乃废其主库提，立阿那瓌子庵罗辰为主，置之马邑川。追突厥于朔方，突厥请降，许之而还。自是贡献相继”。

又《北史·斛律金列传》载：“天统元年（北周保定五年，565年）五月，突厥可汗遣使请朝贡，自是岁时不绝，羡有力焉。”从《北史》两处对突厥献贡的记载可以看出，突厥与北齐的关系并不融洽，否则自宣帝时“贡献相继”后，也就无须在天统以后又特别强调“ 岁时不绝”了。

就宗教信仰而言，突厥本不信佛，据《周书·异域传》“突厥”条载，突厥“牙帐东开，盖敬日之所出”，“又以五月中旬，集他人水，拜祭天神。于都斤四五百里，有高山迥出，上无草树，谓其为勃登凝黎，夏言地神也”。可见此民族崇日，敬奉天地。又《北史·突厥列传》记其族：“敬鬼神信巫觋”。

突厥开始信佛始于他钵（佗钵）可汗，《隋书·北狄·突厥》记载：

齐有沙门惠琳，被掠入突厥中，因谓佗钵（他钵）曰：“齐国富强者，为有佛法耳。”遂说以因缘果报之事。佗钵闻而信之，建一伽蓝，遣使聘于齐氏，求净名、涅槃、华严等经，并十诵律。佗钵亦躬自斋戒，绕塔行道，恨不生内地。

他钵可汗是西魏、北周时期突厥的最后一位可汗，《周书·异域传》“突厥”条记载，突厥可汗俟斤（木汗可汗）最后一次遣使聘周是在武帝天和四年（北齐天统五年，569年），之后突厥可汗的继任者为他钵，他钵于建德二年（北齐武平四年，573年）遣使献贡于周，因此他钵即位时间约在天和四年（569年）之后，建德二年之前。他钵遣使向北齐求经，那么在他即位之后最早一次聘齐的时间是武平三年（572年），“是岁（武平三年）新罗、百济、勿吉、突厥并遣使朝贡。于周为建徳元年。”也就是说惠琳被突厥所掠至少是在天和四年以后，而即使是齐后主高纬当年就将经书送给他钵可汗，也是在建德元年。此外，《北齐书》中记载齐主为他钵译经一事曰：

代人刘世清，祖拔，魏燕州刺史；父巍，金紫光禄大夫。世清，武平末年，侍中、开府仪同三司，任遇与孝卿相亚。情性甚整，周慎谨密，在孝卿之右。能通四夷语，为当时第一。后主命世清作突厥语翻涅槃经，以遗突厥可汗，敕中书侍郎李徳林为其序。

由此可见他钵向齐主所求《涅槃》等经书是由刘世清翻译的，而时间是武平末年，即574—575年（武平共六年），时为北周建德三年（574年）至建德四年（575年）。也就是说，突厥真正有了佛典，步入信仰佛教的正轨最早应当是在建德二年至三年的样子。众所周知，建德三年武帝灭法，突厥几乎没有机会可以承担北周、北齐之间佛教艺术传播使者的角色。而此时北周自己的佛教艺术特色早已形成。

自545—581年（西魏大统十一年至北周大定元年）突厥可汗世系见图1-29。

那么是否有一种可能，即突厥在他钵之前虽不信佛教，但对佛教态度比较宽和呢？请看下面两条史料：

那连提黎耶舍。隋言尊称。北天竺乌场国人……天保七年（556，西魏恭帝三年）届于京邺。文宣皇帝极见殊礼偏异恒伦。耶舍时年四十。骨梗雄雅物议惮之。缘是文宣礼遇隆重。安置天平寺中。……又往突厥客馆。劝持六斋。羊料放生受行素食。

[（约保定四年（564）道判等人]至西面可汗所（此云天子治也）彼土不识众僧。将欲加害。增人防卫不给粮食。又不许出拾掇薪菜。但令饿死。有周国使人谏云。此佛弟子也。本国天子大臣敬重供养。所行之处能令羊马孳多。可汗欢喜。日给羊四口以充恒食。判等放之而自煮菜进噉。既见不杀众生不食酒肉所行既殊。不令西过。乃给其马乘遣人送还。达于长安住干宗寺。

从这两条史料来看，尽管在天保七年左右有尊称在突厥客馆教化民众，但到保定四年（齐河清三年，564年）道判等被突厥可汗扣留并欲将其饿死的情况看，突厥统治者仍是既不了解佛教更不信教，而保定四年的这位可汗正是他钵可汗的兄长俟斤。从保定四年到建德元年前后北齐的惠琳仍被突厥劫掠的情况看，突厥对佛教依旧所知甚少。因此，突厥在信奉佛教之前，在北周、北齐之间所起传播佛教艺术作用的可能性仍然较小。

综上所述，北周造像风格之源主要来自北魏与南朝，是融合北魏旧样与南朝新风，并在此基础上发展而来。其中，南梁影响具有决定性意义，而北齐对北周造像艺术影响不大，特别是在北周造像艺术特点的形成期，北齐基本未对北周有何影响。而在此期间，突厥也没有起到在北齐与北周之间传播佛教艺术的作用。