专书评论
《雅》《颂》的时代、性质及其他——评家井真《诗经原意研究》
马银琴
在当代日本汉学界，家井真教授是一位颇具代表性和影响力的学者。在《诗经》《楚辞》等研究领域，他都因其独特的建树而引起学界广泛的关注。在《楚辞天问篇作者考》一文中，他依据《淮南子》与《天问》之间所问问题与内容上的相似性，提出《天问》的作者并非屈原，而是淮南王刘安。这一观点遭到了国内学者的批评。徐志啸先生在《日本学者的楚辞持疑论》一文中说：“家井真的上述见解及看法，其实存在明显的漏洞及难以自圆其说之处：其一，单凭《淮南子》与《天问》之间在所问问题与内容上的相似，就能判断两者同出一人之手？《天问》产生于战国时代，《淮南子》产生于西汉时代，后代作品与前代作品在内容上发生一些类似甚至某些重合，这是不奇怪的现象，以此推断两者同出一位作者之手，是否太大胆了些？”
与此形成鲜明对照的，是日本学者对其《诗经》研究的推崇。石川三佐男先生在第六届诗经国际学术研讨会上发表的文章《从日中比较角度谈日本学者的中国古代文学研究方法论》，设专节讨论“日本学者家井对于《诗经》的最新研究方法”，认为“家井先生继承了赤塚忠的学说并加以批判性、实证性发展”，其中着重介绍了《关于诗经·王事靡盬的解释——经学研究的建议》《诗经中〈颂〉的发生》《诗经中〈雅〉〈颂〉的发生与成立》《诗经中关于君子的解释——以祖灵祭祀诗为中心》等文，并认为后两篇文章“堪称功彪诗经学史册、前无古人的硕果”。该文同时还说：“2002年1月家井的博士学位论文在二松学舍大学审查，获得了很高的评价。该论文被认为是对以上成果的综合系统的总结，并将于今年出版。”这篇博士学位论文，就是本文准备讨论的《诗经原意研究》。
《诗经原意研究》一书由三个部分组成：第一章“关于《雅》、《颂》”，着重讨论《雅》《颂》的产生和形成问题。在确认"《雅》、《颂》诸诗是在明确的文学意识下，对钟的铭文加以提炼，使其文学化的结果”（P41）这一原则的基础上，对《清庙之什》《臣工之什》《甫田之什》重新进行编排与解释。第二章“关于兴词”的讨论，建立在如下观念的基础之上："《诗经》中的‘兴词’最初是由咒谣发展成的咒语，它的形成与古代礼仪中的习俗密不可分。”（P135）立足于此，作者着重讨论了“鱼”“花、果、草、木”及“渡河”三组兴词的象征意义。第三章"《诗经》诸篇诸问题”，则对广泛出现于《诗经》中的“君子”“王事靡盬”“钟”等问题做了综合性的讨论。
正如本书译者陆越所言：“此著出版至今已有六年，今天读来仍不乏新颖之感。特别是其研究视角、研究方法、研究资料都有独到之处。”对于本书在研究视角、方法等方面的成就，燕燕《家井真〈《诗经》原意研究〉的方法论以及对国内身体哲学研究的启示》一文将之归纳为以下四个方面：“文字训诂：直显知识的身体性的门径”、“文献考索：复现诗歌的宗教原意的路数”、“文化世界：源于宗教祭礼的身习之仪的投射”、“宗教还原：我们对身体有了怎样的认识”。这四个方面的归纳虽然只是立足于身体哲学研究的视角，但“文字训诂”“文献考索”“文化世界”“宗教还原”四个关键词，毋庸置疑具有普遍性的意义。该书中发人深省的观点的提出，无一不是经过“文字训诂”“文献考索”等过程而来。例如，作者对《清庙之什》的“什”的考订即具有代表性的意义。作者在首先引述陆德明《经典释文》与朱熹《诗集传》的解释之后说：
两者都认为这种表述仅仅是图其方便，并无实际意思。但是，《说文》“章”字则曰：“章，乐竟为一章。从音从十。十，数之终也。”（段注，说从十之意。）以为“章”是由“音”和“十”构成的会意字，并明确表明字素“十，数之终也”。这完全是因为许慎把乐章十篇作为一章来考虑的结果。再者，《说文》“竟”字曰：“竟，乐曲尽为竟。”即乐曲终了之意。可以想见，这正是许慎把乐曲、乐章十篇作为一个单位“什”考虑的原因所在。
据此，作者得出了如下结论："《诗经》中所用‘什’并不像陆德明或朱熹所认为的那样，仅仅是出于方便的考虑，把十篇归为一卷，而是对乐曲、乐章十篇作一总括的意思。因为乐曲、乐章十篇正好可以把某个整体歌咏完毕。……因此《颂》中的‘什’就是在宗庙前庭表演的十幕一场的宗教舞蹈诗。”尽管十幕一场的“宗教舞蹈诗”的结论还有待于进一步的讨论，但上述考索，从文本编纂的角度揭示了《诗经》最初被编集时与乐曲、乐章之间密切的关联。
该著题名为"《诗经》原意研究”，作者所要追寻的“原意”,“并非经过圣人教诲的经学范畴内的意义”，而是指更为早期的与宗教活动相关联的起源意义，该书第二章对于“兴词”的讨论，即十分突出地展现了作者在追寻诗歌原始宗教命意方面的努力与成就。
立足于其师赤塚忠先生“兴词就源于咒词”的观点，该书认为："《诗经》中的兴词最初是由咒谣发展而成的咒语，它的形成与古代礼仪中的习俗密不可分。神圣的礼仪用咒谣，随着礼仪本身所具有的神圣性逐渐消失，其间蕴含的意义也就随之淡化。人们最终忘却了咒谣的真正含义，只是将形式化了的咒语记忆在心，永久地传唱了下来，并笼统地解释为‘托事于物’、‘兴物而作’,‘先言他物，以引起所咏之词也’。”（P135）以此为基础，立足于对诗义、礼仪、民俗的综合理解，通过文字训诂、文化溯源的方法，具体地分析了“鱼”“花、果、草、木”及“渡河”等兴词中所潜含的原始的咒术内涵。提出“鱼所具有的顽强生命力以及旺盛的生殖能力，致使古代中国人坚信它具有符咒力，他们祈祷这种力量通过类感符咒术带来大地的高产——谷物丰饶”（P150），修正了闻一多所提出的鱼“多为性的象征，故男女每以鱼喻其对方”的观点；通过中日文化的比较，提出"《诗经》中兴词所咏花、果、草、木都是神灵降临的化身。咒物花、果、草、木，要么是祖灵，要么是水神、社稷神、春神、或者夏神，要么就是男女灵魂的凭依”（P175）。通过对水神崇拜的梳理，提出“渡河源于水具有咒力的意识观念。水汇聚成河给大地带来滋润，带来谷物的丰饶。……河川具有的多产咒力，通过类感巫术还可联结男女的多产。所以，歌咏渡河的兴词要么是水神祭祀歌，要么是预祭仪式歌，要么是歌咏恋爱、婚姻的。到了汉武帝时期，结合渡河仪礼、星辰信仰、汉代纺织女工的悲怨等诸多元素的牛郎织女相会的传说雏形基本形成”。语言与文字是一个民族历史记忆的结晶，“兴词”作为一种特殊的“套语”，其中必然沉淀着丰富的文化内涵情感。且不说每一种兴词所蕴含的独特内容，即使是同一种物象，当它被用不同的名称称呼时，便具有了不同的感情指向。王靖献在研究《诗经》套语结构时，曾就“仓庚”与“黄鸟”的不同做过讨论：“在《诗经》传统中，‘仓庚’与‘黄鸟’都是‘莺鸟’的不同名称。……对‘莺鸟’名称的不同叫法，都会影响诗歌的基本意义。‘仓庚’看来是强化诸如婚礼仪式一类的愉悦幸福时刻的‘名词主题’……而‘黄鸟’则用于引起悲叹之情的诗歌。”家井真在分析沉淀于《诗经》兴词之中的宗教符咒性特征时，也发现了这种符咒性特征对诗歌内容的制约与影响：“兴词歌咏的咒物所具有的不同符咒性，在一定程度上制约了我们对诗歌意义、内容的理解……这也正是笔者分析《诗经》诸篇时，缘何要明确其兴词所咏咒物、咒性行为的宗教意义的原因所在。同样，若是不了解花、果、草、木在古代日本所象征的宗教意义，就难以对日古代歌谣进行正确的诠释。”（P175～176）尽管书中对于每一个具体兴词宗教符咒性内涵的分析未必精当无疑，但是，把兴词作为形式化了的咒语进行研究的观念和方法带给我们的启示却是深刻的。
除了关注潜沉于“兴词”之中的宗教符咒性特征，作者尤其重视《雅》《颂》诸篇作为宗教歌舞诗的性质与来源。可以说，对《诗经》《风》《雅》《颂》之名称内涵、诗歌来源及歌咏方式、场合的讨论，构成了《诗经原意研究》一书的中心内容。其核心的观点可摘录如下：
颂是从表示舞姿之意的“容”字假借来的。《颂》诸篇是一种与宗教相关的诗歌，规定在行天子礼的周国以及被允许行天子礼的鲁、宋的宗庙里举行。由供职于宗庙的巫师们演奏、歌咏、舞蹈时使用，是一种宗教性舞蹈诗。（P14）
《雅》的名称则源于“夏”的假借字，是在周、诸侯的宗庙或神社由巫覡歌舞的宗教假面歌舞剧诗。同《颂》一样，其目的也不外乎祭赞神灵、祖灵，以祈求保佑。由此而见，两者产生的基础是相同的。（P42）
“风”为“凡”之假借字，原意为降神，招神。《国风》诸篇歌咏农民等每逢季节变更之际，在家庙、村落的圣地、神社等地举行地方祭祀。目的在于祝贺婚姻，迎祭季节神、河川神等各方神灵，祈祷谷物丰收等。（P130）
《诗经》中《雅》《颂》诸篇的产生，是以铸刻于宗庙彝器上的铭文为诗歌母体，在继承和保持其宗教性的同时，有意识地强化并提炼其文学性的文学化过程。（P41）
《雅》《颂》诸篇以铭文诗为母体，作为用于宗庙、神社的宗教歌几乎同时产生于公元前四世纪初期到中期。（P42）
上述观点，构建起全书讨论的理论框架。比如，在《雅》《颂》诸诗来源于宗庙彝器铭文，是在继承其母体宗教性的同时进行文学化的认识基础上，作者依据铭文的结构顺序对《清庙之什》《臣工之什》重新做了编排与阐释；在《雅》是假面歌舞剧诗的前提下，作者认为《诗经》中绝大多数的“君子”“异人”及“客”等，都是戴着祖灵假面，在宗庙或神社的祭祀仪式上舞蹈的祖灵之尸；在《风》是各地古俗降神歌的认识基础上，认为《诗经》中三篇《羔裘》中的“羔裘”是宗庙里的尸所用的毛皮大衣，作为“祖灵附着的咒物”，成为“宗庙里参与祖灵祭祀的子孙们着用的礼服”。不可否认，这些观点是富有想象力和开创性的，但是，它们是否具有坚实的论据支撑呢？《诗经》诸篇是否就是青铜铭文文学化的结果呢？铭文和诗篇之间的关系究竟如何？“雅”是否来源于被指为假面的“夏”?《雅》《颂》诗篇是否仅为祭祀、神灵、祖灵而产生？祭祀之外，是否还有其他的用途？如何理解出现在《诗》中的“客”“羔裘”及与之相关联的文化属性与差异呢？
首先来看铭文与《诗经》的关系。在《诗经原意研究》一书中，作者对此做了专门的讨论。他的分析分为三个步骤展开：首先，他通过分析大丰与微 鼎铭文的用韵、结构及语言形式，认为“供奉于宗庙的彝器所刻铭文是具有一定的结构和形式，以四字为主的诗歌，而且，在祭祀祖灵时，都要演唱这些诗歌”（P25）。也就是说，铭刻于钟鼎彝器上的铭文，是在祭祀祖灵的仪式上演唱的文本。其次，作者通过比较出现在《雅》《颂》诗篇与铭文中的成语的相似性，认为"《雅》《颂》诸篇中与铭文类似、相近的成语，多数是经过整理并发展了的铭文成语，其表现方法和内容已经不断趋于丰富。由此说明，铭文（是）先行于《雅》《颂》诸篇的韵文，这种推测是有据可依的。”（P26）最后，以上述论断为基础，作者进一步讨论了钟鼎彝器的制作年代，并依据石鼓诗和王孙遗者钟的铭文“都已具有相当的诗作完美度，与《诗经》中《雅》《颂》诸篇相比也毫不逊色”，提出了自己的看法："《雅》《颂》的四言诗型，是在王孙遗者钟年代，即公元前394年前后略加修改而成为《雅》《颂》诸篇模式的。换言之，《雅》《颂》诸篇的形成，是以铭文诗为基础并逐渐成熟后才得以可能的。”（P39）
尽管作者宣称"《诗经》诸篇的诗是与王孙遗者钟的成器基本同时代或稍后的公元前4世纪中叶完成的，这个推论绝非无凭之说”（P39），但是，作者的上述论证过程却存在着极大的论证空白。首先，其所提出的铭文要在祭祀祖灵时演唱的观点，并无任何证据的支持，而是想当然的结果：“既然‘钟’本身就是一种咒物，那么从某种程度上说，钟上面所刻铭文亦为神圣之物。所以，人们可以想象得到，在乐器‘钟’的伴奏下，巫师们一边看着钟上的铭文，一边歌咏的情形。不然的话，铭文是四字句为主的诗歌说就难以成立。”（P28）在以宗周钟铭文为例分析钟铭的内容与格式时注，他又说：“正如铭文第三章所歌咏的那样，此钟是
向祖灵祈祷时所用之物，想必上面所刻的铭文就是歌咏之用。”（P29）那么，钟鼎彝器的铭文是否能够用于仪式歌咏呢？
注 作者依据杨树达的研究，系宗周钟于周昭王时。上海博物馆商周青铜器铭文选编写组《商青铜器铭文选》则以为“
”即周厉王胡，故定此钟制作年代在厉王朝。
《左传·襄公十九年》记载了这样一件事情：鲁国借助晋国之力战胜了齐国，季武子打算用从齐国军队缴获的武器制作林钟，臧武仲评论说：“夫铭，天子令德，诸侯言时计功，大夫称伐。今称伐，则下等也；计功，则借人也；言时，则妨民多矣。何以为铭？且夫大伐小，取其所得以作彝器，铭其功烈，以示子孙，昭明德而惩无礼也。”“铭其功烈，以示子孙”这句话点明了钟鼎彝器之所以勒刻铭文的根本原因，这也就是《礼记·祭统》所云：“夫鼎有铭，铭者自名也。自名以称扬其先祖之美，而明著之后世者也。”结合青铜铭文的研究可知，绝大多数的钟鼎彝器及其铭文，都是建立功勋者或接受赏赐者的记事铭功之作。如《静簋》:“隹六月初吉，王在
京，丁卯，王令静司射学宫，小子及服、及小臣、及夷仆学射。八月初吉庚寅，王以吴
、吕刚会
、邦周射于大池。静学无
，王易静鞞
。静敢拜（
）首，对扬天子不显休，用乍文母外姞尊簋，子子孙孙其万年用。”它们或兼有“以其成功告于神明者”的意思，但最主要的目的，还是要“铭其功烈，以示子孙”，因此，铭文大多以“子孙永宝”或“其子子孙永用”结束。
当然，作为礼器的青铜彝器，也有专为祭祀而制作的，但是这一类铭文的发展经历了一个漫长的过程。在西周早期，祭祀铭文大多比较简短，如“北子宋乍文父乙宝尊彝”等，比较复杂的，如西周穆王时的伯
簋铭：“伯
肇其乍西宫宝，隹用绥神怀，效前文人，秉德恭纯，隹匃万年子子孙孙永宝。”一直到西周后期，才出现了长篇的祝辞。与作者所列举的宗周钟铭文相比，梁其钟具有更为单纯的祭祝意味：
梁其曰：不显皇且考穆穆翼翼，克哲氒德，农臣先王，得纯亡敃，梁其肇帅型皇且考秉明德，虔夙夕，辟天子，天子
使梁其身邦君大正，用天子宠
梁其历，梁其敢对天子不显休扬，用乍朕皇且考龢钟，鎗鎗鏓鏓，徵徵
，用昭格喜，侃前文人，用祈匄康娱纯祐，绰绾通禄，皇且考其严才上，
降余大鲁福亡斁，用
用梁其身，乐于永令，梁其万年无疆，堪臣皇王，眉寿永宝。
马承源先生将梁其钟的时代确定在西周后期的夷王或厉王时。从铭文的格式来看，其篇幅大为增加，且出现了不少四字格式的修饰语，与《诗经》句式颇为相似。但是，仔细研究铭文，我们不难发现，与《诗经》作品之于典礼仪式的“普遍适用性”相比，铭文纪事具有极强的指向性与针对性。即使这篇纯粹的祭祖铭文，也是因梁其被任命为“大正”，即仆官之长而作。作器者的确定性、制作时间的具体性及制作原因、目的的唯一性，都极大地限制了铭文的使用场所。因此，作者所云“在乐器‘钟’的伴奏下，巫师们一边看着钟上的铭文，一边歌咏”祖灵的场景，是令人难以理解，也不可能出现的。当然，周人除了通过勒铭彝器的方式称扬功德，希望通过“子子孙孙永宝其用”达到不朽之外，也需要通过仪式歌舞向祖先、神灵祈祷以获得福佑。只不过，他们所歌咏的诗歌，不是铭刻在彝器上的铭文，而是由乐师职掌、专门用于仪式歌奏，并且主要通过口耳相传的方式保存和传承的《诗》。
《诗经原意研究》一书依据日本学者的研究成果，认为他们“并未把中国诗歌的产生作为问题进行研究，没有将先于《诗经》或者与之同时代的金文资料作为对象加以充分利用。”（P5）而实际上，《诗经》文句与青铜铭文语词上的相关性，从宋代开始，就引起了学者们的关注。清代以来，金文资料与传世文献互证的做法成为学者们的通识。王国维《与友人论〈诗〉〈书〉中的成语》、徐中舒《金文嘏辞释例》、屈万里《诗三百篇成语零释》等，都是《诗经》与金文成语研究中，非常有代表性的成果。与家井真先生认为"《雅》《颂》诸篇以铭文诗为母体”的看法不同，更多的中国学者认为金文中与《诗经》相似的语词来源于《诗经》。而近年来致力于《诗经》与金文语词关系研究的陈致先生则提出：“许多被学者们认定的金文中引《诗经》的文句，其实并非引《诗》，而是与《诗经》一样都在用当时的成语。”诚然，仅仅依据两件事物的相似性，很难做出孰先孰后的判断。但是，可以确信的是，具有相似语言特征的作品，其产生的时代应该相去不远，并且在相互影响与渗透中同步发展。因此，与上述结论相比，该书的另外一段叙述更具合理性：“铭文年代从公元前1037年至公元前394年左右，包括孔子诞生的公元前551年。从西周前期到战国初期，与所谓的《诗经》时代正好相吻合。”（P38）正是基于这样的认识，在《两周诗史》一书中，笔者把制作年代相对明确的铭文中出现的成语作为给《诗经》作品系年的标准之一。
在《诗经原意研究》一书中，第二个非常新颖的观点，是对“雅”和“夏”之本义及起源的认定。作者接受加藤常贤在《汉字の起原》一书中提出的“夏是假面舞蹈的意思”，进而认为"《诗经》中《雅》诸篇因‘夏’的假借字而得名，起源于周、诸侯的宗庙或神社上由巫师歌舞的宗教假面歌舞剧诗”。作者在引述加藤常贤的观点时，也引述了一段他的论证："《诗经》中的《大雅》、《小雅》的‘雅’字也可写作‘疋’，正因为‘雅’的本字其实是‘夏’（舞蹈的意思），所以‘夏’与‘疋’同音。”这一段话并未说明“夏”为何是“假面舞蹈”，而是讨论了“雅”与“夏”的通假关系。之后，便依据简·路易·贝德恩对希腊在祭祀酒神狄俄尼索斯时巫师佩戴假面的一段评论，提出“掌管祭祀的巫师佩戴着面具，那象征神格化的假面便与巫师同一化了，即成了神，成为神的化身。因此，‘夏’字不单只具有假面舞蹈之意，更含有神格化巫师的假面舞蹈之意”，由此，作者得出了自己的结论：《诗经》中《雅》诸篇是“起源于周、诸侯的宗庙或神社上由巫师歌舞的宗教假面歌舞剧诗”（P18）。从作者的整个论证过程来看，同“铭文是歌咏之用”的提出相似，“夏”为“假面舞蹈”及《雅》为“宗教假面名舞剧诗”的看法，都是没有任何论据支持的观点。那么，“夏”究竟与假面舞蹈有没有关联呢？
“夏”确实曾被训为“假”。如《尚书大传》卷一下云：“南方者何也？任方也。任方者，物之方。任，何以谓之夏？夏者，假也，吁荼万物养之外者也。”但这段话所说的“假”，并非指“假面”，而是“大”，指物体生长壮大的状态。其文大意是：南方是什么地方呢？是万物不加约束自由生长的地方。不加约束的地方，就是万物的处所。不加约束，为什么被称为夏呢？所谓夏，就是大，盛阳散发出温暖的气息滋养万物使之形貌壮大。这是以阳阴五行的观念阐释中国古人用“夏”来指称四时中最为温暖的季节的哲学内涵，其立意基础就是夏日万物的生长壮大。相同的陈述也见于班固的《汉书·律历志》与刘熙的《释名》。前者云：“夏，假也。言物假大乃宣平也。”后者云：“夏，假也。宽假万物使生长也。”那么“假”，如何又具有“大”义呢？扬雄《方言》卷一云：“秦晋之间凡物壮大谓之嘏，或曰夏。”又云：“自关而西，秦晋之间凡物之壮大者而爱伟之，谓之夏；周郑之间谓之假。”由此而言，古人所言“夏，假也”，乃是通过音训之法，取“假（嘏）”之“大”义来解释“夏”之所以为“夏”，与“假面”并无任何关联。《诗经原意研究》一书在“夏”是“假面舞蹈”这一观念基础上的《雅》是“宗教假面歌舞剧诗”的结论，也就难以成立。
迄今为止，学者们尚未发现可与“夏”字对应的甲骨文，而在金文中，“夏”字写作“
”。《说文解字》云：“夏，中国之人也。从夂，从页，从臼。臼，两手，夂，两足也。”段玉裁注云：“以别北方狄、东北貉、南方蛮闽、西方羌、西南焦侥、东方夷也。夏引伸之义为大也。”段玉裁认为《说文》所言“中国之人”为“夏”字的本义，“大”为其引申之义。朱骏声《说文通训定声》的看法则与此不同：“此字本谊当训大也，万物宽假之时也。从页、臼、夊，象人当暑燕居，手足表露之形，于六书为指事。”一个手脚舒展于外的人的形象，无疑形象地表达了生命不受约束、生长壮大的状态，这应是“夏”被用以指代四时中生命力最为旺盛的季节的根本原因。许慎所言“中国之人”，虽然未能揭明“夏”字的造字本义，但是，一旦确认以人为代表的生命形式在夏日生长壮大的认知经验是“夏”字的造字基础之后，我们就能理解“中国之人”以“夏”自名的深刻的历史原因了。
以“夏”自名的部族居于统治地位并且建立了源远流长的华夏文化传统，于是，“诸夏”“夏声”等蕴含着中原正统意义的名称也相继产生。以夏人后裔自居的周族取得政权之后，郊祀天地的乐歌因与“镛钟”的关联而被称为“颂”；以雅鼓为主要乐器，通用于王室、诸侯贵族阶层的祭祀、朝会、燕享之乐也被称为“雅”。由于雅乐作为朝廷上下通用之乐的正统性，以及“雅”“夏”声音上的相通，作为周室正乐的“雅”也逐步取得了原本蕴含于“夏”字当中的中原正统的意义，“雅正，正也”的观念由此产生，“雅”进而成为“中原正声”音乐的专名。
由于对《雅》《颂》诗篇产生时代、作品性质及歌咏形式的误判，《诗经原意研究》中对相关语词，如“客”“异人”“君子”“羔裘”等的考证，也存在着诸多的问题。这些问题的出现，除了与作者的研究思路有关之外，也与作者对三代礼乐文化的发展演变及其等级内涵缺少必要的了解有密不可分的联系。本文拟以“客”为例加以分析。
《诗经原意研究》一书详细讨论的诗歌中涉及“客”的主要有《周颂·有瞽》《周颂·有客》《周颂·振鹭》，以及《小雅·宾之初筵》等。立足于对《雅》《颂》是周、诸侯在宗庙或神社祭礼祖灵的宗教诗这一性质的确认，该书把诗篇中出现的“客”与“宾”无一例外地解释为“祖灵”：
《有瞽》:“篇中‘庭’指的是宗庙的前庭，‘客’指的是前句中的先祖之灵。”（P47）
《有客》:“与《小雅·鸿雁之什·庭燎》、《振鹭》等中的‘客’同样，指祖灵。”（P74）“‘有客有客，亦白其马。……以絷其马’的‘客’为祖灵，‘白其马’为扮作祖灵的尸神所骑的白马。”（P80）
《振鹭》:“振鹭于飞，于彼西雝：毛传‘兴也’，以为兴词。兴词中的物神为鸟，它的符咒力在于能够使神灵、祖灵显现，篇中‘我客’即祖灵的显现。”（P96）
《宾之初筵》:“宾：即宾客，指第二章中的‘烈祖’。祖灵依附的尸。”（P254）
作者未做任何考证，径直把“客”认定为祖灵，并把这种认识当成了理解全诗的基础。在该著第二章考证“君子”问题时，作者引述金田纯一郎《白马与宾客》一文的观点，再次涉及了《有瞽》: "《周颂·臣工之什·有瞽》‘我客戾止’,‘描述的也是尊为祖神的客从天而降时的情形，使人不由地联想到《庭燎》中的君子降临的场景。’这些都说明《诗经》中‘君子’、‘客’确实都具有祖先神的特性。”（P221）由此可知，把“客”作为祖灵的观点，在日本学者当中并非家井真一人。但是，在中国，尤其是古代，却不可能发生把祖先神灵称之为“客”的事情。
何为“客”?《说文》云：“客，寄也。”段玉裁注云：“字从各。各，异词也。故自此讬彼此曰客。引伸之曰宾客。宾，所敬也，客，寄也。”由此可知，“客”针对寄居者而言，是对与“主人”“家人”不同的“外人”的称谓。但是，祭祀是子孙向祖先表达孝敬之心的一种方式，“事死如事生”是一个最基本的要求：“践其位，行其礼，奏其乐，敬其所尊，爱其所亲。事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”这就是说，对待死去的先人，要和他们活着时一样。除此之外，孔子还说过：“祭如在。”就是说，祭祀时，要像祖先神灵真实在场一样，要求祭祀者以真正虔敬的心对待。为了实现祖先神灵亲临现场享用祭品的效果，周人也曾用活人来假扮祖神，这就是所谓的“尸”。根据礼书记载，周人对“尸”有严格的要求：“礼曰：君子抱孙不抱子，此言孙可以为王父尸，子不可以为父尸。”郑玄注云：“以孙与祖昭穆同。”由此可知，即便是扮作祖先的“尸”，周人也规定必须是与祖先同昭穆的孙子。在这样的文化背景下，周人怎么可能用称呼外人的“客”来指称自己的祖先神灵呢？况且，“周人尚赤”，他们怎么可能扮作白鹭、骑着白马来祭祀自己的祖先呢？
实际上，对于周人而言，“客”有一个十分特殊的含义，那就是所谓的“二王之后”。《尚书·微子之命》云：“王若曰：‘猷！殷王元子，惟稽古崇德象贤，统承先王，修其礼物，作宾于王家，与国咸休，永世无穷。”这里明确说到了“宾于王家”，宋代林子奇《尚书全解》卷二十七释之云：“盖微子、箕子之于周不惟其身有不为臣之义，而周家之于二子亦以宾礼待之也。”而在春秋时代，宋人作为“先代之后，于周为客”的观念也是深入人心的。《左传·僖公二十四年》宋定公入郑，郑伯问礼于皇武子，“皇武子对曰：‘宋，先代之后也，于周为客。天子有事膰焉，有丧拜焉。丰厚可也。’郑伯从之，享宋公有加，礼也”。又《昭公二十五年》:“宋乐大心曰：‘我不输粟。我于周为客，若之何使客？'”由此而言，当《诗序》以“二王之后来助祭也”、“微子来见祖庙也”来阐释《振鹭》《有客》等诗的仪式用途时，出现在上述诗中的“客”，只能以“于周为客”之“客”来理解。只有把《振鹭》《有客》诸诗中的“客”理解为殷人后裔，在了解殷人尚白的文化特性之后，我们才能理解诗歌反复出现“白马”“白鹭”等白色意义的深刻涵义。
《诗经原意研究》一书对于《宾之初筵》一诗的理解也完全不同于传统地“饮酒悔过”。作者在确定“宾”为祖尸的前提下，提出“此篇当为歌咏祖灵祭祀的主祭后举行的解斋宴之作”的说法。熟悉《诗经》的人都知道，《宾之初筵》描述了一幅宴饮的场面：前两章描述了宴射活动开始时饮酒、行礼之秩序井然及宾主和乐的场景；三、四章则用对比的手法描写了“温温其恭”的宾客醉酒之后失容、失礼、失德的情态；最后一章连用一系列的否认性词语，表达必须警戒饮酒失仪。诗歌使用对比手法直陈醉酒之后的失仪之态，“曰既醉止，威仪幡幡。舍其坐迁，屡舞仙仙。其未醉止，威仪抑抑。曰既醉止，威仪怭怭。是曰既醉，不知其秩”,“宾既醉止，载号载呶，乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮。侧弁之俄，屡舞傞傞”，这样一些直陈式的描述，给人留下的印象是深刻的，蕴含于其中的讽刺、警戒之意，也是十分明显的。对于这一点，古今学者均无异议。就周代社会而言，虽然觥筹交错的燕饮文化十分发达，但商纣王以纵酒亡国的教训与记忆是深刻的。“恭行天之罚”而夺得天下的周人从开国之初，就再三申布禁酒之令“罔敢湎于酒”,“勿辨乃司民湎于酒”,“无若殷王受之迷乱酗于酒德哉”。对于聚众饮酒之人，处罚也是相当严酷的：“汝勿佚，尽执拘以归于周，予其杀。”与此禁酒令相适应，周人的礼器组合也发生了从早期“重酒的组合”向中期以后“重食的组合”的转变，“殷人尚酒，周人禁酒，这酒器的长消即划出西周前后期的最大分野”。随着社会生活的发展，到了西周中后期，禁酒令不再具有威慑之力，“既醉以酒”的事情，也出现在仪式歌咏之中，但在“既醉以酒”的同时，“既饱以德”也被反复强调。正如《宾之初筵》所云，“既醉而出，并受其福。醉而不出，是谓伐德。饮酒孔嘉，维其令仪”，即使饮酒致醉，也必须保持应有的威仪。虽然在现实生活中，醉酒的事情可能时有发生，但是从礼制的规定而言，醉酒伐德之事却是不被容许的。因此，“尸神醉酒是符合礼仪”的说法，完全不符合周代的礼制规定。这样一首描写醉酒失德的讽刺、警戒之作，也不可能成为祭祀祖灵的仪式上歌咏的作品。如果说《振鹭》《有客》等诗中“客”之含义的误判源于作者对商周文化变迁的不理解，那么，对于《宾之初筵》的荒谬解读，则源于对《雅》诗性质的误判及对错误观点的坚持：“收录于《诗经》中《小雅》《大雅》的诸篇，基本都起源于宗庙或神社里巫祝载歌载舞的宗教假面歌舞剧诗，通过对神灵和祖灵的颂赞、祭祀从而祈祷获得它们的佑护。所以，在解释《雅》中诸诗作时，不得超越这一内涵范畴。”（P221）在这一原则的制约下，作者尽管认识到以朱熹《诗集传》“卫武公饮酒悔过而作此诗”的见解“确也不无道理”，但是，由于把“宾”理解为“祖尸”,“从诗中主人公为‘宾’、‘烈祖’来推断，内容与在宗庙祭祖有着一定的关联性”，由此，一首充满讽刺、警戒意味的“饮酒悔过”之作，就被解释成了“歌咏祖灵祭祀的主祭后举行的解斋宴之作”了。
正如作者在“结论”中所言，想要正确阅读和理解中国古典，对当时社会、历史、文化等实际状况的了解是必不可少的要素，“最初编辑、著述先秦文献的人们，对当时的社会、历史、文化等都有着普遍共识，不可能脱离这一范围很远，也不可能背离当时人们所共有的常识”,（P347）遗憾的是，在具体的讨论过程中，作者却经常忽略周代历史文化的独特内涵，忽略传世文献对相关问题的阐释，径直把未经充分论证的观点作为讨论的基础与前提，这就使得整个研究如同矗立在沙地上的一座高楼，尽管结构宏大、富丽堂皇，给人留下的印象却是站立不稳的。徐志啸先生在评价家井真先生关于屈原的相关研究时曾质疑“是否太大胆了些”。实际上，学术的想象力就在于有勇气去大胆假设，但在大胆假设之余，必须做小心地求证。只有通过小心求证能够落到实处的假设，才是具有学术意义的创见。否则，得不到论据支持的创见，终归难免有臆断之嫌。