第一节 抗战大后方对俄苏诗歌的翻译

由于俄苏诗歌在大后方的翻译数量较大，无法对每一位诗人的翻译作详细梳理和分析，在此只选择古典时期的莱蒙托夫、普希金以及苏联时期的马雅可夫斯基等作较为细致的探讨。

一 莱蒙托夫诗歌的翻译

莱蒙托夫全名为米哈依尔·尤利耶维奇·莱蒙托夫（Михаил ЮрьевичЛермонтов,1814～1841），他的作品充满了强烈的反抗性和战斗精神。中国对其作品的大规模翻译起于抗战时期，大后方成为莱蒙托夫译介的重镇。抗战大后方出版和发表了莱蒙托夫的主要长诗和小说作品，有的作品甚至出现了多个译本，在中国莱蒙托夫译介史上占有举足轻重的地位。莱蒙托夫的诗歌作品很早就引起了中国人的关注，1907年鲁迅撰写《摩罗诗力说》的时候就将其作为具有反抗精神的重点诗人加以介绍。然而，莱蒙托夫诗歌作品的大量译介却是在抗战时期，尤其是大后方在莱氏诗歌作品的译介历程中具有重要意义。

莱蒙托夫是俄国19世纪初继普希金之后的大诗人，他一生创作了很多诗歌，其中最主要的两个诗篇是《魔鬼》和《姆采里》。对于莱蒙托夫诗歌的翻译，抗战大后方取得了全面的突破，他的主要长诗作品均在大后方得到了译介，在莱氏的翻译历程中翻开了新的篇章。1942年，星光诗歌社出版了路阳翻译的长诗《姆采里》,1942年9月，重庆文林出版社出版了《恶魔及其它》（莱蒙托夫选集1），收入了铁铉翻译的《姆采里》、李嘉翻译的《关于商人卡拉西尼科夫之歌》和穆木天翻译的《恶魔》三首叙事长诗，书的末尾收录了戈宝权的《关于〈姆采里〉等诗篇的介绍》作为全书的跋文。1942年11月，上海出版发行的《苏联文艺》上发表了余振翻译的长诗《逃亡者》，尽管该诗最早不是在抗战大后方翻译刊行的，但是到了1946年4月，昆明东方出版社出版了梁启迪重译的《逃亡者》，除长诗《逃亡者》之外，还收录了17首莱蒙托夫的短诗，而且还有译者序言、艾亨鲍姆的《莱蒙托夫评传》以及莱蒙托夫年表。除了这些单独以莱蒙托夫的诗集命名出版的译作之外，许多苏联〔俄国〕诗歌的翻译合集中也收录了莱氏的诗歌，比如1944年6月重庆峨眉出版社出版了由黄药眠翻译的《沙多霞》（苏联抗战诗歌选），其中收录了俄国时期的大诗人普希金和莱蒙托夫的诗歌四首。具有反抗精神的莱氏作品被附加到苏联抗战诗歌的行列，看来大后方对莱蒙托夫诗歌的译介还是受到了战时语境的影响，当然也说明了莱蒙托夫诗歌作品的译介对鼓舞中国人的抗战具有积极的意义，他作品中的反抗精神是抗战大后方对其翻译的重要原因。除此之外，在中国读者的莱蒙托夫接受视野中，该俄国诗人还被冠以“现实主义”的名号，比如李大钊先生1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》中认为他的诗歌具有现实主义情怀，其作品的魅力并不在于艺术表现形式上，而在于他的“诗歌之社会的趣味，作者之人道的理想，平民的同情”。

抗战大后方出版的文学刊物通过纪念专栏的形式对莱蒙托夫的诗歌作品作了翻译介绍。首先是《新华日报》和《中苏文艺》在莱蒙托夫诞辰125周年和逝世100周年之际开辟纪念专栏来翻译或介绍莱氏的作品。1939年10月，重庆出版的《中苏文艺》第4卷第3期开辟了“莱蒙托夫一百二十五年诞辰纪念”，其中收入了戈宝权先生撰写的介绍性文章《俄国大诗人莱蒙托夫的生平及其著作》，同时刊发了戈先生翻译的《莱蒙托夫诗选》以及小说作品《塔曼》。1939年10月15日，《新华日报》发表了戈宝权翻译的罗果夫作的《纪念伟大的俄国诗人莱蒙托夫》一文，来纪念这位伟大的俄国诗人诞辰125周年。《新华日报》（1941年）主要刊载了《〔苏联〕全国筹备纪念莱蒙托夫祭辰》（3月13日第一版）和戈宝权主笔的《诗人莱蒙托夫的一生》来纪念这位伟大诗人逝世一百年。《中苏文艺》第8卷第6期文艺专号于民国三十年（1941）六月廿五日出版，该期刊物特设为《莱蒙托夫逝世百年纪念特辑》，其中收录了葛一虹翻译的诗歌《生命之杯》；李嘉翻译的库司泰·卡泰格洛夫作的《在莱蒙托夫的石像前》；谷辛翻译的《旧俄及苏联作家论莱蒙托夫》，包括伯林斯基、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、海尔岑、高尔基等对莱蒙托夫及其作品的评价文章；黎璐翻译的V．尼阿斯达德作的《关于莱蒙托夫》；思光翻译的A.托尔斯泰作的《伟大的诗人》；苏凡翻译的D．勃拉果夷作的《伟大的诗》；小畏翻译的斯特拉赫作的《关于莱蒙托夫的名作〈商人之歌〉》。1944年10月，《中苏文化》第15卷8～9合刊中的“中苏文艺”栏目推出了“纪念诗人诞辰一百三十周年”的组诗，以《莱蒙托夫诗抄》为名发表了戈宝权、余振、朱笄翻译的九首诗歌。抗战大后方翻译的这些评介莱蒙托夫的文章让中国人进一步认识和了解了其人其作，推动了莱蒙托夫及其作品在中国的传播和接受。

还有大量的译诗散见于大后方的各种报纸杂志。重庆出版的《文学月报》在1940年10月发表了穆木天翻译的长诗《恶魔》和李嘉翻译的《关于商人卡拉西尼科夫之歌》，这是莱蒙托夫的长诗《恶魔》在中国发表的最早译本，比后来重庆文林出版社出版的《恶魔及其它》早两年。戈宝权是抗战时期翻译和介绍莱蒙托夫最多的译者，1943年6月，重庆出版的《中原》杂志上以《莱蒙托夫的诗》为题刊发了他翻译的10首诗歌：《再会吧，污秽的俄罗斯》《梦》《无题》《我寂寞，我悲伤》《感谢》《小诗（译自歌德）》《天空和星星》《你还记得吗？》《不要哭吧，我的孩子》《姆奇里（第四节）》。这10首诗歌中有莱蒙托夫翻译的歌德作品，也有莱氏著名长诗《姆采里》的节译。1944年6月，《文艺先锋》4卷6期上发表了《M．莱蒙托夫诗选》，译者信息不详。此外，张俗翻译的《孤独》一诗刊登在《文学新报》1卷2期上，魏荒弩翻译的莱蒙托夫的诗歌《无题》发表在《火之源文艺丛刊》2～3合期上。在桂林出版的文艺期刊也发表了多首莱蒙托夫的诗歌译作，比如1941年9月8日，《文艺》（桂林《大公报》副刊）第72期上发表了兰娜翻译的《莱蒙托夫诗选》。1942年1月29日，桂林出版的《诗创作》第7期推出了“翻译专号”，共计推出了五首莱蒙托夫的译作：茜北翻译的《且尔克斯之歌》、之汾翻译的《当田野间黄色的麦苗》和《孤帆》、赵蔚青翻译的《恶魔》和《浮云》，此外，赵蔚青还翻译了一首苏联诗人海塔古洛夫刻写莱蒙托夫的诗歌《在莱蒙托夫纪念碑前》。

莱蒙托夫的长诗《恶魔》在大后方出现了穆木天和赵蔚青的两个译本，而另一部著名的长诗《姆采里》出现了路阳、铁铉、邹绛和戈宝权的译本或节译本，这里重点谈谈莱蒙托夫的长诗《姆采里》在抗战大后方的译介情况。就期刊上发表莱蒙托夫长诗《姆采里》的情况而言，戈宝权1943年的节译还不算先行者，据查证，早在1942年8月就有名为邹绛的译者在桂林《诗创作》杂志上发表了长诗的全部译文。1992年台北“国立武汉大学校友会”创办的《珞珈》杂志上登载了《乐山时期武大的文化生活》一文，其中有一段关于邹绛的文字：“现在的老翻译家、诗人，当年的外文系学长邹绛（原名德洪）那时就在桂林的《文化杂志》上发表了他译的俄国莱蒙托夫的长诗《不做法事的和尚》（又译《童僧》），在《新华日报》的《文艺阵地新集》里发表了他译的W．惠特曼的诗《鼓点》，在桂林的《野草》杂志上发表过杂文《沉默之泪》，他在那时就已经崭露头角。”姑且不论对邹绛原名邹德鸿书写的错误，这段文字里面没有记录邹先生发表译文的确定时间，而且译文题目和发表刊物的名称也有较大误差，笔者查阅了抗战以来在大后方出版的文艺期刊上的翻译作品，收集到关于邹绛翻译活动的如下信息：1942年8月15日，在《诗创作》第14期上发表了翻译俄国诗人莱蒙托夫（当时译名为莱芒托夫）的长诗《一个不作法事的和尚》;1942年11月10日，在《文化杂志》3卷1期上发表了翻译美国诗人惠特曼的诗歌《惠特曼诗抄》;1943年4月26日，在《新华日报》副刊上发表了翻译美国诗人惠特曼的诗歌《惠特曼诗二首》；同时在《诗丛》第6期上发表了翻译俄国诗人涅克拉索夫和屠格涅夫（当时译名为涅克拉索夫、屠乞夫）的诗歌《译诗二章》。邹绛先生早期的翻译活动没有引起研究者足够的重视，人们在讨论20世纪40年代中国对莱蒙托夫的译介时，往往忽略了邹绛翻译的长诗《一个不作法事的和尚》以及他的介绍文章《关于〈一个不作法事的和尚〉》。比如有学者在谈莱蒙托夫诗歌的翻译时说：“到了40年代，他的许多重要诗作都已有了中译。1942年4月，星火诗歌社出版了由路阳据英译本转译的长诗《姆采里》（《同僧》），书末附有戈宝权的《诗人的一生》一文及译者后记；9月，重庆文林出版社出版《恶魔及其它（莱蒙托夫选集1）》，内收《姆采里》（铁铉译）、《关于商人卡拉西尼科夫之歌》（李嘉译）、《恶魔》等3部叙事长诗”。这段文字对20世纪40年代中国的翻译情况缺乏全面把握，只提及了出版书籍中的翻译文学而忽视了繁复的期刊杂志上的文学翻译作品，这也是当前很多翻译文学史撰写存在的普遍问题。

由于抗战大后方出版的期刊繁多，很多刊物现在已经无法查找，因此，以上关于莱蒙托夫诗歌在大后方翻译情况的梳理必然存在一定的疏漏。但透过这些翻译作品集或散布在期刊中的译作，我们依然可以看到抗战大后方在莱蒙托夫诗歌作品的翻译和研究上取得的丰富成果。

二 普希金诗歌的翻译

亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（Александр Сергеевич Пушкин, 1799～1837）出生于莫斯科，是俄国著名的文学家、伟大的诗人、小说家及现代俄国文学的创始人，他是19世纪俄国浪漫主义文学主要代表，同时也是现实主义文学的奠基人，被誉为“俄国文学之父”。普希金一生倾向革命，与黑暗专制进行不屈不挠的斗争，他的思想与诗作中表现出来的革命精神引起沙皇俄国统治者的不满和仇恨，他虽遭遇两度流放，但始终不肯屈服，最终在沙皇政府的阴谋策划下与人决斗而死。作为苏联文坛推崇的革命诗人和作家，普希金及其作品得到了抗战大后方文坛鼎力的翻译介绍。

（一）

普希金的名字在中国最早以“伯是斤”出现在1897年6月的《时务报》第31册上，稍后在1900年上海广学会出版的《俄国政俗通考》中又以“普世经”译出，鲁迅1907年在《摩罗诗力说》中开始译为“普式庚”。普希金小说的第一个单行本是1903年根据日译本翻译的《俄国情史》，而其诗歌在中国的翻译最早始于1927年，当时孙衣我在《文学周末》（第4卷第20期）上发表了译作《给诗人》《无题》《一朵花》等。抗战大后方对普希金的翻译也主要集中在诗歌作品方面，普希金的多首歌颂自由民族的诗篇均被翻译到中国诗坛，尤其是他有名的长诗《欧根·奥尼金》被多次翻译和发表，显示出这一时期大后方对这位俄国诗人的青睐。

为了更为清楚地呈现抗战时期大后方对普希金及其作品的译介，我们姑且用表2-1统计出相关的译作信息。鉴于抗战大后方主要以重庆、桂林和昆明等地为中心，这里对普希金译作的统计也主要以这三个地方的文艺期刊和出版物为依据；同时，由于抗战大后方的文艺期刊保存不完整，致使统计只能在一定范围内展开，最后的数据和收集的资料也只能做到大体上反映出文学的原貌。需要说明的是，由于抗战时期人们对普希金名字的翻译没有统一的译名，因此统计的时候就以原始期刊和出版时的译名为准。

抗战大后方译介普希金作品的主要刊物有《文艺杂志》《文艺生活》《文化杂志》《诗创作》以及《新华日报》。《文艺杂志》在抗战时期刊登了大量的小说、戏剧，巴金、老舍、茅盾、彭燕郊、臧克家、胡风等人都曾在上面发表过重要作品。但与此同时，该刊也刊登了大量的翻译文学作品，比如戏剧、小说、诗歌、报告文学以及文学论文等，尤其以翻译苏联的作品居多，自然也会翻译富于浪漫情怀和现实关怀的普希金的作品。《文艺生活》具有鲜明的时代性和目的性，那就是“致力于文艺抗战工作”，在民族解放战争中发挥文艺抗战和文艺救国的社会功能。该刊并非同人性刊物，具有较强的包容性和开放性，恰如编辑自己所言：“这是一个公共园地，并不是某一些人据为私有。”因此，在这个刊物上发表文章的作者有艾芜、荃麟、夏衍、郭沫若、茅盾等，发表的文章涉及小说、诗歌、戏剧、散文、杂感、童话、翻译作品、作家作品研究、座谈会记录以及关于工厂历史的作品。夏衍的著名戏剧《法西斯细菌》最初就发表在这个刊物上。尤其值得关注的是，《文艺生活》非常注重苏联作品的译介，尤其是苏联“工厂史”的翻译介绍一共刊登了八期，反映出该刊对工人生活和地位演变的关注。同时，在苏德战争爆发后，该刊推出了《德苏战争》特辑、《寄慰苏联战士》特辑，翻译发表了A．托尔斯泰的《我号召憎恨》、爱伦堡的《我看见过他们》、普希金的《决斗》《囚徒》四首与世界反法西斯战争有关的文艺作品。《诗创作》刊登了大量的翻译作品，包括诗歌和诗论，并且借助纪念有革命倾向的世界著名诗人的方式，翻译发表了很多激进的诗歌作品，比如“普希金一〇五年祭”和“惠特曼五十年祭”等。此外，《诗创作》在1942年1月29日出版的第7期专门设为“翻译专号”，翻译了苏联〔俄国〕诗人普希金、莱蒙托夫、海塔古洛夫、舍甫琴科等，德国诗人海涅、克尔纳等，美国诗人惠特曼、法国诗人雨果、法朗士等，日本诗人最上二郎、南龙夫等，以及英国诗人、西班牙诗人的诗歌作品47首，介绍外国诗人的论文两篇。这是抗战时期大后方对外国诗歌翻译的最集中的一次展示，也是翻译文学的重要收获。此外，《文化岗位》翻译介绍最多的应该是苏联〔俄国〕文学和文论。爱伦堡关于欧洲战场的报告文学，关于苏联其他加盟共和国或民族的文学艺术，普希金、叶赛宁的诗歌，高尔基的文论和作品等都被大量译介到中国并刊发在《文化岗位》上，这一方面是由于苏联在第二次世界大战中扮演了重要的角色，也是因为《文化岗位》是在中国南方局和周恩来的秘密指导下编辑运作的有关，这决定了与中国共产党意识形态相似并有相同信仰的苏联文学成了选译的重点。对苏联文学的这种译介态势直接影响到1949年后中国翻译文学的发展趋势，中华人民共和国成立后的20年左右时间里，苏联文学不仅在文本创作和文艺评论上影响了中国文学，而且在文学制度上也带给了我们丰富的经验，该时期的翻译文学界几乎被苏维埃文学完全垄断。

抗战大后方对普希金的译介集中体现在诗歌方面，除翻译了普希金的一篇戏剧、散文、论文和出版了五部小说外，其他译品主要是诗歌。抗战大后方对普希金的翻译则始于1937年，是年为普希金逝世百周年纪念，在重庆出版发行的《中苏文化》推出了“普式庚逝世百年纪念号”，其中有张君川翻译的普氏的59首诗歌以及张西曼翻译的四首诗歌。就普希金诗歌作品翻译集的出版情况而言，瞿洛夫选编的《普式庚创作集》收孟十还、克夫、孙用和蒲风等人翻译的36首诗歌，1937年由文化学会出版社出版；蒲风、叶可根译的《普式庚诗钞》收52首译诗1937年由诗歌出版社出版，这是我国第一部专门的普希金译诗集；罗果夫、戈宝权编辑的《普希金文集》收录了40首，1947年由上海时代书报出版社初版。而大后方出版了普希金的四部作品，除一部小说外，其余三部均为诗歌：《高加索的俘虏》《恋歌》《欧根·奥涅金》，其中诗体小说《欧根·奥涅金》有苏夫和吕荧翻译的两个版本，从20世纪20年代到40年代只有两个全译本，这两个全译本恰好首先就是在大后方出版的，进一步凸显出大后方翻译在整个普希金的译介历程中具有非同寻常的地位和价值。据统计，普希金歌颂自由的名篇在20世纪40年代被复译了多次，“如《自由颂》《致大海》均为三种，《乡村》《囚徒》《我是荒原上自由的播种者》均为四种，《纪念碑》《给恰阿达耶夫》均为六种，而《致西伯利亚囚徒》的译文竟达九种之多。在普希金接受上的这种题材选择和思想取向，显然是与当时中国的历史使命和时代精神相与鼓呼的”。大后方同样多次复译了普希金的作品，除长诗《欧根·奥涅金》外，《囚徒》也曾两次译介：一次是向葵1941年1月15日翻译发表在桂林《文化岗位》（《救亡日报》副刊）上，另一次是魏荒弩1942年3月15日翻译发表在桂林《文艺生活》（2卷1期）上，这种复译表明普希金作品的译本在大后方有很好的传播和接受空间。

抗战大后方对普希金的译介成绩突出地体现为一系列译作的出版。曹辛选编的《恋歌》应该是普希金诗歌译介史上第二部汉语译诗选集，作为普希金诗歌在大后方的第一个选译本，收录了《我是孤独的播种者》《纪念碑》《自由》《囚徒》和《恋歌》等29首译作，包括孟十还、魏荒弩、孙用、林林等20多位著名译者，书末登载了曹辛撰写的《普希金，俄罗斯诗歌的太阳》一文作为后记。抗战大后方第一次翻译出版了普希金的长诗《青铜的骑士》，使得“普氏的这首长诗首次以中文出版”。桂林萤社出版的《青铜的骑士》实际上是一部普希金诗歌集，《青铜的骑士》这首长诗由穆木天翻译并放于该译诗集的首要位置上，且最后以此命名。普希金的另一部长诗《高加索的俘虏》于1943年2月由桂林中流出版社出版，共收录普希金的诗作10首，包括孟十还翻译的长诗《高加索的俘虏》、瞿秋白翻译的长诗《茨冈》，这两首长诗占了曹辛选编的这部译诗集142页中的124页。除两部长诗之外的八首译诗是：《夜》《北风》《三泉》《小鸟》《工作》《给诗人》《马车的生活》和《水妖》，这些短诗主要由孟十还翻译。译诗集的结尾附上了由克夫翻译的苏联文论家H．阿胥金作的《普式庚怎样创作》一文。尤其值得注意的是，由于之前瞿秋白翻译的《茨冈》没有译完，所以该书加上了盛成翻译的余下部分并做了详细的说明，这应该是《茨冈》这首长诗较早的中文全译本。大后方对普希金的翻译不只是体现在第一次完整出版了《青铜的骑士》《高加索的俘虏》和《茨冈》这三部长诗上，更集中体现在诗体小说《欧根·奥涅金》的翻译上，是20世纪40年代中国译介普希金成就的标志。抗战时期，大后方翻译界首先实现了普希金该部长诗的完整翻译，而且有两个完整的版本：一是1942年9月，桂林丝文出版社出版了苏夫（冯剑南）翻译的《奥尼金》；二是1944年2月，重庆希望社出版了吕荧翻译的《欧根·奥涅金》。前者是根据米川正夫的日译本和世界语本翻译过来的，有不少错误的地方，特别是根据日译本将一些章节的题目改得跟恋爱小说的标题差不多，比如“少女之恋”“夜会女王”等，致使译文失去了“原作的深刻和典雅，带了几分流俗”。但作为普希金的诗体小说《欧根·奥涅金》在中国的第一个完整译本，苏夫的翻译成就还是不容忽视的，藏有该译本的戴天恩先生这样描述过苏夫的翻译：“桂林版《奥尼金》一书为小32开本，所用纸张为抗战时期常用的土纸，发黄且粗糙，但印刷尚清晰。全书正文294页（其中漏排154、155页，但译文不缺），另有版权页，勘误表（两页）及广告等。书的封面在书名《奥尼金》下，署普式庚著，苏夫译，封面还印有普氏头部画像。目次页前有两页内容，第1页为‘——录自私信之一节’，第2页为‘献诗’，前者上方印有‘欧根·奥尼金’字样，后者诗前有‘给彼得·亚历山大维契·辟列诺约夫’一行字，这与以后的译本有所不同。目次页中，译者对全书8章都给有章名题目：‘第一章奥尼金的烦恼’、‘第二章诗人的出会’、‘第三章少女之恋’、‘第四章绝望’、‘第五章恶梦——命名日’、‘第六章决斗’、‘第七章莫斯科’、‘第八章夜会女王’。而包括吕荧译本及解放后出版的5种译本均无章名，不知是译者苏夫根据转译本所译，或为其自拟的章名。版权页在第294页之后，除著、译者名外，还写有‘中华民国三十一年九月初版’，‘定价15元’，‘发行兼出版者丝文出版社’，‘印刷者广西日报社’，‘发行所桂林乐群路四会街1号’等字样。勘误表对书中44个误字做了更正。”苏夫从1936年在日本的时候开始翻译这部诗体小说，到1941年在桂林完成并于1942年出版，历时六年之久，其中他翻译的第七章“莫斯科”曾全文发表于1942年1月20日在桂林出版的诗刊《诗创作》第7期的翻译专号上。足见苏夫翻译的态度和质量，只是由于参照版本和时代语境的限制，译本中的错误和出现不尽如人意的地方也就在所难免了。

吕荧的翻译直接取材于最新的俄语版，即1937年苏联国立艺术出版局莫斯科版，同时邀请日语基础较好的胡风根据米川正夫的日文版做了校对，显示出良好的翻译素养。难怪几十年后，梅志女士在回忆胡风与吕荧的交往时还念念不忘地提及了吕荧的翻译，并对其翻译态度做了正面的评价：“吕荧对于这本诗体小说，付出了辛勤的劳动。他经常寄稿来给胡风看，随后又来信说明，这句要不得得改，那个注释不对要改。后来还请胡风根据日译文校对一遍。日译文有个地方多了几章，胡风告诉了吕荧，他一定要请胡风译出，后来就将译文附在后面了。他本来要请胡风写序的，被胡风推辞了。他自己早就买好了纸，后来又请朋友帮忙，终于在1944年出书了。”译者对原文的理解很多时候会左右译文的用语和思想基调，吕荧在跋文中认为普希金的《欧根·奥涅金》仅仅是对贵族荒淫生活的揭露和批判，多少也影响了原作追求自由生活的初衷，显示出译者和译文的局限性。

《欧根·奥涅金》在抗战大后方的两个译本的形式有很大的区别。苏夫的翻译基本上采用的是自由体诗形式，和普希金的“奥涅金诗节”的独特韵律相去甚远，而吕荧在翻译的时候虽然有一定的形式自觉意识，但碍于传达原作情节和人物个性的需求，基本上还是采用的自由体形式。普希金在创作《欧根·奥涅金》的时候，把诗歌优美的韵律节奏和形式美感发挥到了极致，该诗体小说的每一节采用的是十四行体。十四行诗在史诗盛行的外国诗歌中算比较短小的诗体，整首诗一共十四行，意大利十四行的韵式原型为abba-abba cde-cde，前八行的韵式基本上是固定的，后面六行的韵式除了采用cde-cde外，也可以采用cdcdcd的形式。此种诗体是用来陈述一件事情的两个方面，或者是前面八行陈述，后面六行抒情议论。怀亚特则对意大利式的十四行进行了改进，主要是对后面六行进行了变动，将之分为两节，最后以双韵体结束。怀亚特的十四行经过塞莱（Henry Howard Surrey）的运用，又经过斯宾塞（Edmund Spenser）和莎士比亚的改进，发展成为一种典型的英国十四行诗：每行有十个音节，五个抑扬格音步，韵式为abab, cdcd, efef, gg，这样就形成了四节，前面三节多为陈述，最后一节的两行结题。作为一种形式十分严格的格律诗，“十四行诗的输入与运用给了英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫，无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明”。试以莎士比亚的诗为例对十四行诗体进行说明：

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date:

Sometime too hot the eye of heaven shines

And often is his gold complexion dimmed;

And every fair from fair sometimes declines，

By chance or nature's changing course untrimmed;

But thy eternal summer shall not fade，

Nor lose possession of that fair thou ow'st;

Nor shall death brag thou wander'st in his shade,

When in eternal lines to time thou grow'st:

So long as men can breathe, or eyes can see，

So long lives this, and this gives life to thee.

—William Shakespeare

莎士比亚这首十四行诗算是比较典型的十四行体，整首诗的韵式为：abab-cdcd-efef-gg。普希金创立的“奥涅金诗节”与传统的十四行诗的韵式接近，但又有所区别，他前四行主要采用的是交叉韵，第五到八行采用的是对偶韵，第九到十二行采用的是抱韵，最后两行采用的是对句同韵，即abab-ccdd-effe-gg。同时，普希金的十四行体在排列上也十分考究，每个诗行包含四个抑扬格的音步，且音节数按照相应的韵式固定为9898-9988-9889-88。

普希金诗歌的严密形式给译者设置了障碍，因此抗战时期的两个译本都不约而同地采用了自由体形式，因为译者如若顾及原作的音韵便难以呈现其内容。苏夫的翻译由于是转译自日译本和世界语本，所以他读到的《欧根·奥涅金》已经是在翻译中失去了原作形式美学元素的译本，这使他对自己译作形式并不感到遗憾。而吕荧由于是直接面对的俄文原作，他充分领受到了《欧根·奥涅金》所体现出来的优美的韵律和形式，他在译作的跋文中曾这样描述过普氏诗歌的韵律：“全部诗作约四百节，都在这生动和谐的旋律中，以抑扬格起伏；所以全诗如一湖清水，静静地绉着涟波，清逸柔和，几乎不用同样的韵律，难以达到那种诗和音乐交融的境界。”尽管吕荧意识到原诗的形式和音韵十分优美，但在翻译的时候为了传达原作的意义，他不得不采用自由体。对于在翻译过程中面对的“文”“质”矛盾，吕荧先生在译本的跋文中说：“如果勉强照顾全书音韵的格律，势必将要牺牲内容的完满和语言的纯朴，以韵害诗以词害意，不是普希金的道路，也不是我们的道理。”吕荧所面对的不仅仅是翻译“奥涅金诗节”时才有的难题，整个中国现代译诗史上都不乏类似的情况发生，即为了传递原诗的内容而牺牲原诗的形式，将外国格律诗翻译成自由诗或者散文诗。

根据表2-2统计可以看出，抗战大后方对普希金评论文章的翻译主要集中在三个领域：一是翻译介绍普希金生平的文章，比如翻译俄国学者莱兹涅夫的《普式庚》，吕荧翻译出版的《普式庚论》等；二是翻译描述普希金在俄国文学史上的地位和影响的文章，比如李葳翻译的苏联学者努斯塔德的《普式庚对西欧文学的影响》是对普希金国际影响的介绍，吕荧翻译的苏联作家I．卢波尔的《普式庚——俄国文学的创立者》是对普希金在俄国文学史上的地位和影响的论述；三是翻译评论普希金诗歌或散文的文章，比如庄寿慈翻译的G．维诺库尔的《作为剧作家的普式庚》是对普希金戏剧以及戏剧理论的介绍，周行翻译的《普式庚的散文》是对他散文的介绍，庄寿慈翻译的《论〈欧根·奥尼金〉》则是对普希金诗歌的评论。这三类文章能够更为立体地为读者呈现出普希金丰富的文学形象，在作品之外为中国读者进一步认识这位俄国诗人提供了有效的信息和资料。翻译介绍普希金文章的刊物很多，以《戏剧春秋》为例，作为戏剧的综合性刊物，上面发表文章的内容涉及抗战时期的戏剧理论，对戏剧的批评介绍，戏剧作品以及关于抗战时期的戏剧报告和通讯。在10期刊物中共发表了独幕剧16个，多幕剧三个。该刊创办的目的除了在民族危亡时刻发挥戏剧救国的功用之外，更重要的是“希望由于各方戏剧工作者更努力更团结，实现一个光辉的戏剧时代！”《戏剧春秋》上刊登了很多翻译作品，除了在2卷1期到2期刊登了由沙蒙翻译的匈牙利剧作家B．拔拉希的三幕剧《莫扎特》外，几乎都是关于戏剧理论的译介，比如《作为剧作家的普式庚》就刊发在这个刊物上。从此也可以看出，在中国戏剧创作和理论不够成熟的时候，《戏剧春秋》在中国戏剧理论建设上所作出的积极努力，同时也让读者认识到普希金不仅仅只是个诗人或小说家，也是一位成功的剧作家。

通过以上的统计资料和论述可以表明，普希金在抗战大后方的译介具有划时代的意义，在整个俄苏文学的译介历程中是不可或缺的关键一环。至于抗战大后方为什么会如此浓重地给中国读者推荐这位伟大的俄国作家，下面将对此作详细的探讨。

（二）

抗战大后方对普希金的译介热潮有如下几个方面的主要原因，一是中国抗战诗歌自身发展的需要，这是属于文学内部的需求；二是中外文化交流使然，中国与当时苏联的密切交流导致了抗战大后方对苏联作家作品的广泛译介；三是苏联的文学审美决定了中国对苏联所认为的伟大作家的热捧。这些因素共同决定了普希金在大后方译介热潮中的地位，同时也反映出中外文学交流的真实面貌。

普希金的诗歌的自由精神易于鼓舞大后方民众的抗战激情，因此更容易被大后方文坛接纳。普希金的很多作品表达了对压迫的反抗和对自由的追求，他在彼得堡外交部供职期间被十二月党人的民主自由思想感染，加入了与十二月党人秘密组织有联系的文学社团“绿灯社”，创作了许多反对农奴制并讴歌自由的诗歌，如《自由颂》（1817年）、《致恰达耶夫》（1818年）、《乡村》（1819年）等。普希金诗歌中的反抗和自由精神引起了沙皇政府的不满，于是在1820年他被流放到俄国南部任职，而他与十二月党人的交往更加频繁，多次参加了十二月党的秘密会议，这使他追求自由的思想更加明确而强烈，比如他这一时期创作的诗歌有《短剑》（1821年）、《囚徒》（1822年）、《致大海》（1824）等名篇，还写了一组“南方诗篇”，包括《高加索的俘虏》（1822年）、《强盗兄弟》（1822年）、《巴赫切萨拉依的泪泉》（1824年）、《茨冈》（1824年）四篇浪漫主义叙事长诗，表达了诗人对自由的强烈憧憬，恰如大后方翻译普希金的专家吕荧先生评价的那样，诗人是“自由的播种者”。这些优秀的诗篇也完全展示了普希金独特的诗歌风格。抗战大后方对普希金富于反抗和热爱自由的诗篇进行了译介，比如《囚徒》一诗出现了向葵和魏荒弩的两个译本，而“南方诗篇”中的《高加索的俘虏》也于1943年在桂林中流书店单本出版，也即普希金歌颂自由的主要诗篇都被翻译进了抗战时期的大后方。此外，就普希金1831年创作的《欧根·奥涅金》而言，大后方首次实现了对这部长诗的完整翻译，出现了桂林丝文出版社和重庆希望社两个不同的版本，而且多个刊物刊登了其选译本，为什么大后方会如此浓重地翻译该诗体小说呢？主要原因还是与这部作品的精神旨趣和思想主题有关，它反映了俄国人民解放斗争时期俄国社会各个阶层的现状，尤其是贵族阶层的转变，诗作本身始终蕴藏着“一种反抗的革命精神”，不仅仅只是抗战大后方对普希金的诗歌自由精神进行了发掘和强调，整个抗战时期中国文坛都把普氏视为“革命诗人”和“自由诗人”的化身。比如黄源认为普希金因为“爱自由”而“不屈服于沙皇朝廷而终为沙皇所杀”；蒲风认为普希金的诗歌“对十二月党人作了赞颂，对自由作了颂词，对专制政治投下了讽刺，尤其是对检察官投下了冷嘲”。所有这些论述说明了普希金的诗歌正好适合中国抗战文学的反抗精神和自由生活主题，有助于鼓舞中国人民为了民族解放和生活自由而积极地反抗日本的侵略。

普希金诗歌的语言形式较为符合中国抗战时期大后方的文艺方针，其形式进一步促进了作品的译介。普希金作品的语言一直受到研究者的高度肯定，其最根本的特质还是在于用语贴切，符合各种社会阶层读者的阅读需要。柏林斯基对此也有中肯的评价，他认为对普希金这样伟大的民族诗人来说，“揭示民族精神的秘诀就是在描绘上中下三种阶层时同样忠实于生活的才能。只能掌握粗糙的普通生活的简陋方面，而不能掌握有教养生活的更精致、更错综的阴影，那决不能成为大诗人，更别想取得民族诗人的光荣称号。一个伟大的民族诗人能使绅士和农民各按自己的方式说话”。一个作家能够使作品中的人物说出符合本阶层人审美习惯的话语是一件不易做到的创作能力，而普希金往往能够在写作中找到“异常流畅、富于旋律、和‘恰到好处’的语言”。以他的诗体小说《欧根·奥涅金》为例，苏联文论家斯罗尼姆斯基评价道：“《欧根·奥涅金》以它的音乐性的和谐的诗行，以它明朗的、单纯的、真正的人民语言和深刻丰富的内容而获得了思想上和艺术上的完美；不仅在俄国文学中，而且在世界文学中它都永远是一部最辉煌的作品。”该话进一步突出了普希金作品的语言具有“明朗”“单纯”“真正的人民”性等特点，据此较早从事普希金翻译的蒲风将普希金诗歌的语言特点概括为“民众的语言”，这与当时中国诗歌会提倡的“大众歌调”不谋而合，也与抗战时期大后方的文艺路线一致。迁居大后方重庆的老舍在“文协”的诗歌座谈会上从诗歌的情感内容、表达形式和价值取向等方面阐述了自己对抗战诗歌的理解：“今天抗战诗歌的任务，我认为有三方面：一、在感情上，激发民众抗战情绪。二、在技巧上，不论音节文字要普遍的使民众接受，普遍的激励民众。三、思想上，正面发展抗战意识，反面检出汉奸的倾向。廿年来的新诗没有什么成绩：在情绪方面，多数诗人还多注意个人情绪。……文字上，因为廿年来的新诗一开始即是打倒旧诗，另起途径，好处是形式多变化，但多不简练，音节也不响亮。”在翻译的过程中怎样才能够将普希金诗歌语言的特点表现出来呢？“文艺作品在译成别的语言时，为了保存同一个意义，要进行技巧性的符号替换。然而实际上在这里发生相互作用的不仅是词汇，还有在每种语言里都得到鲜明表现的整个文化。理想的翻译不是不由自主地掩盖丰富的声韵的回声，而是对话。不是作家（他已经‘听不见了’）和译音的对话，而是两种文化的对话，因为操不同语言的读者在此之前视为‘哑巴’的那种文化应能做出回答，应该变得明白易懂”。

根据抗战大后方对普希金评价作品的翻译来看，普希金之所以会在大后方得到大量的译介其实也和他本人在苏联的文学地位有关。由前面《中苏文化》发刊词的内容可以看出，抗战时期中国对苏联文学的具有较高的认同度，苏联文学中反映抗争和自由的作品均会受到中国文坛不同程度的认同，对普希金的翻译介绍也同样如此。“从最早中国文化界的‘以俄为师’，后来中国革命对俄国的借鉴，新中国时期对俄国全面的学习，都为俄国文学在中国的影响提供了广阔的天地。革命总是先天赋有浪漫主义秉性。浪漫主义诗人首先落入中国文化界的视野也是很自然的。普希金的作品在中国也是翻译得最完全的”。这说明了中国对普希金诗歌的翻译受时代的影响而呈现出繁荣的局面。如刊发在《群众》上的戈宝权翻译的苏联评论家谢尔宾娜的《列宁论文学及其它》一文就表明了伟大的革命导师列宁对普希金的高度肯定：“列宁夫人克鲁普斯卡亚在她所写的《列宁回忆录》中，曾这样告诉我们：‘在晚间，乌拉地米尔·伊里奇惯常地读一些关于哲学的书籍——像黑格尔、康德和法国唯物论者的著作，或者是当他很疲倦的时候，就读普希金、莱蒙托夫和尼克拉索夫的作品。……’当在西伯利亚的放逐期间，他经常把普希金、莱蒙托夫、尼克拉索夫等人的作品，和黑格尔的作品一齐放在床边。列宁不仅喜欢文艺作品，他还常将文艺作品的人物，对话等引用到他的著作中去。”被列宁喜欢的诗人自然也会受到广大苏联人民的爱戴和拥护，苏联人民对文学的接受情况自然也会影响到中国译者对原作的选择，因此被列宁认同的普希金受到抗战大后方文坛的青睐就理所当然了。此外，我们从大后方刊发的另一篇文章《纪念伟大的俄国诗人莱蒙托夫》中也可以看出普希金在苏联的文学地位：“莱蒙托夫，是俄国十九世纪初的一位继普希金而起的大诗人。……他的著作是充满了渴求自由的呼声。他是个自由地爱好者与压迫的敌视者，他不能忍受沙皇及其左右的卑鄙的人物，来毁灭伟大的天才普希金的一生。他以冷静的藐视来观察他的环境，他鄙视他周围的人们的怯弱和卑贱。他对于沙皇专制和旧社会制度的反抗的精神，可说是贯穿了他整个的一生。”作为俄国文学的奠基者，普希金对俄国以及后来的苏联文学的影响是深远的，苏联文艺工作者在论述其他诗人的时候会不自觉地将他作为评价的标准和参照，也有不少人高度评价并肯定了普希金在俄苏文学史上的地位。鲁迅曾说：“俄国文学是我们的导师和朋友”，俄国人对文学的价值判断自然也会影响到中国人，其“理想主义情怀、人道主义精神、伦理道德倾向和现实主义风格，与中国的文艺家……一拍即合。而作为俄国新文学奠基者的普希金，自然便成了导师的导师。”抗战时期作为译介俄国文学的新起点，对于普希金这样一位深受俄国人民推崇的伟大诗人自然也会被大后方译者广为关注。

抗战时期中苏文化交流助推了普希金及其作品在大后方的译介。翻译对原作的选择具有诸多限制因素，普希金在抗战大后方的译介自然也不是几个译者凭借个人的审美偏好所作出的决定。事实上，普希金在抗战大后方的译介涉及中国抗战语境下的文学发展需要，也与当时中国人对俄苏文学的认同有关，苏联时期对普希金的推崇直接影响到中国人对这位“俄罗斯文学之父”的接受。中苏文化交流是抗战时期最重要的文化交流内容，1937年11月1日《中苏文化》在重庆出版了抗战特刊，《创刊词》说：“抗日的民族革命战争，无论在华北、晋绥以及淞沪，英勇的民族战士，都以浴血的苦战，使日本帝国主义者侵略中国的战略遭到了意志和行动上的失败。日寇所立意企求的‘速战速决’既不可能，而集中海陆空军以求‘中央突破’的歼灭战，又遇到持久抗战的打击。所以目前的事实和将来的演变，都使我们应确信最后的胜利还是属于我们。”这不仅从战略决策上表明中国抗日战争进入了持久的抗战阶段，而且还从对外交流的角度出发来思考如何实现民族独立：“本刊素以沟通中苏文化的伟大工作为主，但在目前全民族对日抗战，以争取中华民族自由、独立与幸福的时候，除了努力于检讨怎样达到广泛的民众工作，和怎样组成全体性与持久性的抗战之外，还应积极从事于国际形势的演变的分析，革命外的研究；并向苏联革命的丰富经验去学习求得打倒侵略者的理论与实际。”1941年10月27日，《新华日报》刊登了中国诗歌界致苏联诗人及人民书，其中引用了马雅可夫斯基的诗句：“同法西斯蒂讲话，/要用烈火代言词，/用刺刀代唇舌，/用子弹代讽刺；/这个口号。”同时高度赞扬了苏联诗人在保卫祖国的过程中体现出来的精神：“你们保卫祖国的英勇战斗，可歌可泣的英雄故事，正是人类历史行为中的一篇悲壮的伟大的诗章。”指认出中国和苏联的都有爱国爱民的诗歌传统，并愿意在今年天和苏联的诗人建立深厚的友谊，一起为人类的解放事业努力：“我们屈原、杜甫爱世爱国精神的继承者，对你们普希金、莱芒托夫、尼克拉索夫、马雅可夫斯基战斗精神所熏陶的苏联人民，伸出热烈的友谊的手。让我们抗战的歌声互相穿过世界的屋脊，让我们手携手地打击人类中的丑类——那东西方的野兽吧！”署名者有冯玉祥、郭沫若、田汉、老舍、冯乃超、长虹、穆木天、胡风、王统照、姚篷子、卞之琳等150人。从这些文学交流活动中可以看出，对普希金的翻译介绍实乃抗战大后方中苏文化交流活动中的重要构成部分。1941年11月20日，《新华日报》刊载了中国文化界人士致苏联人民书：“亲爱的苏联人民们！我们全中国的人民，时时刻刻都是和你们站在一起的！自从疯狂喝血的德国法西斯蒂，在六月二十二日这个具有历史意义的日子，无耻地冲进了你们的边疆之后，我们更怀着热切和钦佩的心情，注意着你们每一次向全世界的号召，你们每一次的英勇战绩，以及目前的列宁格勒和莫斯科的英勇的保卫战。你们的人民，已向全世界显示一个最光荣的英勇斗争的榜样来！虽然德国法西斯蒂强占了你们的一些城市、蹂躏了你们可爱的土地，但我们也和你们一样的坚信，胜利是一定属于你们的，全世界一切进步的与优秀的人士，将永远是在你们的一边！我们也和你们一样地深信：未来的世界是属于那上升的进步的新人类，而不是属于那群下降的腐朽没落的无耻的法西斯蒂！”签名有郭沫若、沈钧儒、张一麟、柳亚子、邹韬奋、茅盾、许广平、田汉等人，这同样反映出中苏人民在面对法西斯侵略的时候所表现出来的共同的愿望，体现在文学上便是两国文学的相互翻译介绍，普希金作为苏联人民推崇的热爱自由的诗人，其作品在这一时期自然也会受到中国人民的欢迎。

当然，普希金作为俄国文学史上极具天赋的诗人，他对俄国文学语言的发展以及民族性的塑造等同样激起了遭受日本蹂躏的中国作家的创作激情，人们翻译其作品的原因也有出于从文学上建构民族形象和树立民族信心的考虑。普希金及其作品的译介大大鼓舞了中国作家和中国民族的抗战激情，为自由而战、为民族而战的信念更加深入人心。

（三）

抗战大后方作为普希金翻译和传播的重镇，人们不仅受到了普希金作品精神的感染而萌生了为自由和民族独立而战的决心，而且创作中也不自觉地散发出普希金的气息。

普希金是一个追求自由且富于反抗的诗人，他的作品译介到大后方之后，极大地鼓舞了人们的抗战激情。反映到创作上，最直接的体现就是很多诗人将普希金对象化为斗争力量的符号，蒲风认为普希金诗歌的特点之一就是具有浓厚的“奋斗的倔强精神”，对于抗战时期的中国社会来讲，“我们不是不需要自我奋斗的倔强的精神，而我们更是要在集团化上包容、陶冶我们的自然精神。然而，值此新诗歌的新形式始立不久而洋化声浪，腐化声浪正浓厚的今年，我们不是更有必要有如普式庚一样地抓紧我们固有的工具（大众的语言），作为武器，而充实以时代内容，以青春的热力，起来为中华民族作歌唱么？”当时很多诗人创作的作品中都流露出对普希金反抗和战斗精神的偏向，比如公刘在《火焰》中就有这样的诗行：“诗人只会用剑，/诗人生死都在前线。”短短的两行不仅表明诗人在抗战时期应该拿起手中的武器进行抵抗，而且应该深入前线，为了自由和胜利将生死置之度外。这首诗虽然写于抗战胜利以后的1946年，但抗战时期的生活体验以及普希金具有传奇色彩的人生无疑是这首诗诞生的文化土壤。

普希金诗歌语言的特点也给中国抗战诗歌的创作带来了艺术启示。普希金诗歌语言大众化的特点与大后方诗歌语言的大众化追求之间是互为因果的关系，一方面，大后方抗战诗歌语言的大众化、通俗化追求决定了对普希金作品的选译，另一方面，普希金作品语言的明白晓畅又助推了大后方抗战诗歌语言的通俗化。蒲风1938年与人合作翻译出版了《普式庚诗钞》，恰恰是这次翻译给蒲风的诗歌创作产生了重要影响，黄安榕先生在一篇回忆文章中说：“翻译普希金的诗，对爸爸后来的诗歌创作产生了良好的影响。他在1937年12月21日的日记中写道：‘昨夜忽有诗情冲动，今早笔而成诗，得《告诉日本帝国主义》一首，长约五十行。音调沉痛、悱恻，在我是稍微感到满意的。’他承认：‘翻译过《普式庚诗钞》后，对于我，真是大有帮助呵！'”

总之，普希金作为俄苏文学史上伟大的诗人，其作品由于具有强烈的抗争精神和为自由而战的决心与勇气，加上语言形式的上的大众化和民族性，因而成为抗战大后方文坛译介的重要诗人。也由于中苏文化交流持续不减的热度，普希金的行为以及作品在中国文学园地里掀起了少见的热潮，而这股热潮对抗战诗歌的发展也起到了积极的影响作用。

三 马雅可夫斯基诗歌的翻译

世界法西斯战争在给人民带来灾难的同时，也间接地加快了各国文学之间的交流。抗日战争时期，中国文艺界以开放的姿态把本国的抗战文学外译到很多国家，以达到获取世界人民同情与支持中国抗战的目的；同时也积极翻译介绍大量充满了昂扬战斗激情的外国文学到中国，客观上提高了民众的抗日情绪并丰富了译者自身和作家的艺术创作经验。前苏联文学在这股译介洪流中无疑扮演了重要角色，而抗战大后方因远离战火而赢得了较为宽松的译介环境，许多优秀的俄苏作家作品被翻译介绍到国内。其中，马雅可夫斯基作为苏维埃社会主义诗歌的奠基人，其人其作几乎成为抗战大后方诗歌译介的焦点之一，致使其作品一时间广为流传，对鼓舞中华民族的抗战激情和抗战诗歌的创作产生了不可估量的影响。

值得思考的是，学界对这样一位知名作家译介的研究和梳理却十分有限，国内目前盛行的翻译文学史著作对其译作的介绍也多立足于出版的单行本或少量的报刊译文。而事实上，仅就抗战大后方对马雅可夫斯基的翻译介绍而言就远非一两首诗或一两部作品集所能概括的，本部分研究内容立意通过对原始期刊的查阅来呈现抗战大后方对马氏诗歌和评论文章的译介，从而丰富人们对该时期马雅可夫斯基及其作品在中国译介的认识。

（一）

抗战大后方主要文化城创办的文学刊物纷纷刊登了马雅可夫斯基作品的中译本，举办了一系列的活动来纪念这位伟大的苏联诗人，并发表了很多评价马氏文学创作评论的译文，标示出20世纪30～40年代中国文坛译介马雅可夫斯基的实绩。

抗战时期，大后方举办了一系列的活动来纪念这位“伟大的人民之子”和“苏维埃知识分子显著的榜样”。1939年4月14日被认为是马雅可夫斯基逝世十周年纪念日，中苏文化协会举行了纪念晚会，胡风主持会议，臧云远介绍了马雅可夫斯基的生平，郭沫若的讲话指出了诗歌的政治作用。继而举行了诗歌朗诵会，光未然朗诵了胡风的献诗《血誓》，方殷、高兰等先后朗诵了马雅可夫斯基的中文译诗《列宁的礼赞》《好》《呈给同志涅特》《给艺术军的命令》等，戈宝权等朗诵了马雅可夫斯基俄语版的诗歌。当日的《新华日报》出版了“马雅可夫斯基逝世十周年纪念特辑”，戈茅的《纪念马雅可夫斯基》指出，“马雅可夫斯基是一位新世界的革命的诗人”。此外还发表了多篇马雅可夫斯基诗歌的译文。大后方实际上举办了两次马雅可夫斯基逝世十周年纪念活动，其于1930年4月14日开枪自杀，到了1940年4月14日，中苏文化协会举行了马雅可夫斯基逝世十周年诗歌晚会，光未然、高兰等朗诵了马雅可夫斯基的原作或译作。1941年4月14日，马雅可夫斯基逝世11周年纪念，《新华日报》发表了纪念诗文，其中有S·C的诗歌《纪念马雅可夫斯基逝世十一周年》等原创诗歌和翻译诗歌；1943年4月14日，《新华日报》出版了“马雅可夫斯基逝世十三周年纪念特刊”，发表了一系列谈马雅可夫斯基的文章和翻译的马雅可夫斯基的诗歌；1945年4月21日，“文协”昆明分会与西南联大在昆明联合举办马雅可夫斯基逝世15周年纪念会。为一位外国作家这么频繁地举办纪念活动，这在中外文学史上都十分罕见，这些纪念活动让中国作家和诗人进一步了解和认识了马雅可夫斯基的文学主张和诗歌的情感特征，使马雅可夫斯基成为当时文坛上人们耳熟能详的外国作家，助推了马雅可夫斯基及其作品在大后方的译介和接受热潮。

据查证，马雅可夫斯基的诗歌作品在大后方的译介数量和已有的统计相比要丰富很多，表2-3就是对相关信息的展示。鉴于抗战大后方主要以重庆、桂林和昆明等地为中心，本书对其译作的统计也主要以这三个地方的文艺期刊和出版物为依据；同时，由于抗战大后方的文艺期刊保存不完整，致使统计只能在一定范围内展开，最后的数据和收集的资料也只能做到大体反映原貌。需要说明的是，由于抗战时期人们对马雅可夫斯基的译介没有统一的译名，因此统计的时候就以原始期刊和出版时的译名为准。

抗战大后方主要翻译了马雅可夫斯基的16首诗歌作品和一部诗歌合集，其情感内容主要表现的是苏联人民在共产党的领导下和白匪军英勇作战，最后迎来解放和自救，比如《列宁的葬礼》《打击乌兰格尔》《好》等诗篇。也有诗篇是抒发对共产国际领导人列宁的崇敬之情，比如写于1920年4月的《乌拉地米尔·伊里契·列宁》是专为列宁的50寿辰而作，《与列宁同志谈话》等也表现出马雅可夫斯基的国际共产主义情怀。此外，有译诗是直接针对中国受压迫的大众而作，比如《援助中国》一诗直接抒发了诗人反对帝国主义对中国人民生活的干预和对中国领土的侵略，尽管在他1930年去世的时候日本侵华战争还没有爆发，但这样的诗歌自始至终都会激励着中国人去反对压迫，为个人及民族的自由和解放展开顽强的斗争。综观其诗歌的这些译本，我们很容易领受其对中国人民和社会建设的积极影响：一方面增强了中国人民的抗敌信心，另一方面也让中国人对战后中国社会的建设充满了期待，和苏维埃共和国一样的理想社会开始在大后方民众的心里萌芽。从这个意义上讲，大后方对马雅可夫斯基诗歌的翻译对中国社会的影响是极为深远的，远非止于抗战的短期目标。

抗战大后方除翻译了马雅可夫斯基的诗歌作品之外，也翻译了多篇苏联文艺评论界对他的评论文章。我们用表2-4统计出大后方翻译的关于其的评论文章：

马雅可夫斯基评论文章的翻译有助于中国读者更详细地认识他本人以及诗歌的战斗性和鼓动性。在统计到的这八篇文章中，有三篇是宽泛地论述马雅可夫斯基创作经历和诗歌情感基调的，有两篇是谈其诗歌抒发了人民大众情感的，有两篇是专门谈论其讽刺诗特征及其积极的社会作用的，有一篇是讨论如何阅读和鉴赏其诗歌的。从这些文章中我可以清楚地认识到马雅可夫斯基的创作源于革命的现实和大众的生活：“诗人在革命期间的生活是过的并不容易的，然而他却享有了这时期的火花四射的复杂性，离奇的现实，急剧的发展，以及自他内心发生的伟大的情绪和惊人的韵律。革命给他的天才展开了无际的地平线，扩大了他作为一个诗人的工作范围，给予了他亲近千百万只耳朵的机会。这便是他的诗歌的元素和题材，和他的生活的内容。”同时，这些文章也阐发了抗战时期大后方乃至整个中国文坛对文艺发展路向的诉求，折射出对诗人和作家队伍应该勇于承担社会责任的号召是当时中国大后方抗战文艺理论的有机构成部分。

俄国文论家日尔蒙斯基在《俄罗斯文学中的歌德》一文中说：“文学作品的翻译，尤其是语言大师、作家、而不是职业翻译家翻译的作品，总是为了迎合某一文学—社会集团在特定历史阶段的意识形态的需要。”抗战时期大后方对马雅可夫斯基及其诗歌的译介是特定历史阶段的意识形态的需要，对当时中国抗战诗歌创作产生了积极的影响。

（二）

为什么马雅可夫斯基的作品会在大后方得到广泛的译介呢？其作品被译介到大后方后又对中国诗坛产生了怎样的影响呢？下面将在分析马氏诗歌译介原因的基础上，指出他的诗歌译本之于抗战大后方诗坛的重要意义。

抗战大后方文艺界之所以会举办纪念马雅可夫斯基的系列活动并热情地翻译他的诗歌，主要还是抗战时期特殊的时代语境对文学产生了特别的诉求。翻译家杨晦主张：“从事文学翻译应该有明确的目的性。我们花费了许多心血把异域的果实移植到中国来，到底为的是什么？我们为什么要译这一部而不译另一部书？我们为什么要介绍这一位作家而不介绍另一位作家？这些都是应该经过认真的思考，从而逐渐消除盲乱译的现象。”马雅可夫斯基在抗战大后方文坛的“活跃”正好说明了翻译的目的性。在战火连天的动荡年代，国家和民族的命运危在旦夕，具有生命关怀倾向的诗歌自然要让步于具有生存意识的诗歌，作品要充盈着“大我”情怀并张扬“炸弹”和“旗帜”的社会功能，多数文学包括翻译作品不得不服从当时中国社会的主题——抗战。与此同时，与社会现实隔离的“纯诗”不得不居于次席，激发人们的抗日精神也就成了诗歌艺术和精神在特定阶段的本质表现，战斗性和民族性自然成为抗战诗歌最重要的属性。马雅可夫斯基的诗歌演绎着战斗的主旋律，他认为“艺术是政治斗争的工具”、革命是“我的革命”，从而并全身心地投入到革命的激流中，把笔当成武器，与拿枪的战士们一起迎向敌人：

我

把自己全部

诗人的响亮的力量

都献给你

进攻的阶级

——马雅可夫斯基：《乌拉地米尔·伊里契·列宁》

马雅可夫斯基的诗歌因具有高昂的战斗激情且富于煽动性，他号召大众团结起来反对侵略战争，保卫自己的家园。日本发动的侵华战争使中国陷入前所未有的灭族亡种的危难之中，面对日寇惨无人道的杀戮，中国人民澎湃的抗敌情绪需要更快更强地激发和表达出来。然而，“雨巷”的宁静哀婉、“康桥”的浪漫愁思、抽象晦涩的现代主义诗歌等都无法更好地展现人们的情绪；爱国主义激情、满腔愤怒和战斗呐喊需要通过直白的语言和无所束缚的形式宣泄表达出来，唯有如此才能达到鼓舞民众和提高抗战情绪的目的，这也成为抗战大后方诗歌最直接的战时任务。与此相应，翻译介绍国外富有抗战激情的诗篇也成为翻译界迫切的任务和主要目标，当时就有学者撰文认为中国抗战语境需要和欢迎马雅可夫斯基，因为抗战爆发后中国诗歌里“正缺少未来主义爆炸性的力和新形式的美”。也有学者认为中国诗人需要像马雅可夫斯基那样担当起拯救民族的使命：“目今的现实却的确要求我们产生一些惠特曼，或玛耶阔夫斯基……的。没有新的惠特曼，玛耶阔夫斯基担不起现阶段诗人的伟大的任务。”马雅可夫斯基的作品无疑在内容和情感上具有这样的时代性，因此被很多诗人翻译介绍到了抗战时期的中国大后方文坛。

马雅可夫斯基的译介与他作为一个知识分子积极投身人民解放运动的行为有关，亦即马氏可以作为抗战时期中国作家的榜样，对其译介有助于鼓舞作家关注抗日战争。马雅可夫斯基一开始就是以革命鼓动者的身份被译介到中国文坛的，茅盾20世纪20年代曾这样刻画过这位新俄诗人：“1917年，他和同志加入了布尔塞维克党，自此以后，他的一支锋利的笔就全为布党效力了。他最近出版得一本小册子，是一篇长诗，名曰《150,000,000》，为抗议俄国封锁而作的。”抗日战争爆发以后，很多诗人作家怀着拯救民族和大众的崇高理想走出书斋，纷纷加入到战争的洪流中，但也有部分作家无视民族的生存危机而“躲进小楼成一统”。以大后方作家为例，抗日战争进入相持阶段以后，抗战诗歌的发展开始走向理性的思考和情感的提炼，不再像抗战初期那样洋溢着澎湃的激情。诗人的创作于是显得比较沉闷，以至于人们认为1941年以后的抗战诗歌走向了低谷。“文协”1941年底召开的“一九四一年文艺运动的检讨”的座谈会上，与会者就1941年的文艺发展出现了低谷的原因进行了分析，邵荃麟认为客观上的主要原因是：“（一）我们知道文艺运动是文化运动的一部分，而文化运动又不能和整个政治动向分离。政治朝低潮走，文艺运动自然也免不了受影响。（二）是整个文化中心据点的转移。从前大后方有重庆、桂林、上海等三大文化据点，现在在重庆的文化人因为环境困难很多呆不下去，纷纷走开了，上海也不能立足。留下的只有桂林一大据点。现在虽然又增加了香港这个据点，但因为交通及种种关系，香港这一据点对内地的影响却很少。整个文化工作朝低潮的路走，文艺当然也受了影响。过去文艺运动蓬勃时出版的许多文艺刊物，这时也相继停刊，这是第二个原因。（三）是现实主义的困难。我们知道文艺工作需有自由的环境，才能够发展，如表现现实受的限制太大，是能够影响到它的发展的。其次是交通的困难，各地所出东西，无法自由流通”。除了这些客观原因之外，文艺工作者自身的不足也会造成文艺运动走向低潮。首先是“文艺理论和文艺批评不曾建立”，没有理论为作家的创作指明方向，也没有批评文章对作家创作中的不足进行规劝，“文艺理论、文艺批评的贫乏，使创作朝衰落的路走。”第二是“文艺工作者生活的没有保障”，抗战开始以后，作家的稿费不断下跌，“在抗战前可以有职业作家，到现在就不可能有了，写作成了一种副业。”比如艾芜抗战前是一个职业作家，但是抗战开始后由于生活所迫而不得不去教书，作家从事第二工作自然会把写作的时间和经历分散，没有时间去创作。第三是“作家跟现实接触的机会少”，抗战开始的时候，有大批作家到战地去，“文协”还专门组织了战地访问团，但是1941年以后很多作家纷纷转到了后方。这一时期的作家“和现实生活隔离，生活自然平凡，便难于写出有血有肉的作品，就是勉强写了，也未免失之于概念化。因为在前方的许多事情，是我们在后方的人无法理解的”。这次座谈会所谈到的内容尽管涉及很多客观的现实因素，但部分作家对抗日战争的漠视却是已然的事实。因此翻译介绍和评论马雅可夫斯基的文章，可以让很多作家明白在民族发展的转折期自己作为知识分子应该承担的责任，应该肩负起人民大众给予的期望。例如《伟大的人民之子》一文这样写道：“伟大的社会主义革命，对于整个的俄罗斯知识分子，是一个历史的路程碑，一条十字路，他们必须停下来，选择他们的去处……因为工人群众的热情地期待着从奴隶的枷锁得到解放，马雅可夫斯基就以他全部烈火般的热情与巨大的天才投身于一个苏维埃文学家的工作，于一个知识分子的工作。”中国作家在民族抗战期间也必须选择自己的“去处”，选择为了大众而投身革命的“知识分子的工作”，很多译文介绍的马雅可夫斯基的文学创作道路和文学精神不正是中国作家的战时道路吗？抗战爆发后，有人就认为中国抗战时期的诗人缺少创作的榜样，而马雅可夫斯基“是在炮火中来去过的，今天中国许多诗人，也在炮火中孕育着、歌唱着，我们少不了一个可以成为我们模范的人物，我们就是选中了他。”这直接道出了其被译介的原因就是他之于中国抗战时期的诗人具有榜样作用，有助于鼓舞作家投身到民族解放战争的洪流中去。

马雅可夫斯基诗歌的翻译践行了中国抗战诗歌的理论号召。抗战时期大后方的诗人和文艺工作者们首先认识到诗歌应该和民族的抗战现实结合起来，诗歌的社会责任和民族责任成了人们在特殊的时代环境中衡量诗歌是否适宜生存的主要标尺。1938年1月中旬，艾青、东平、聂绀弩、田间、胡风、冯乃超、萧红、端木蕻良、楼适夷、王淑明等知名作家和诗人以《七月》社的名义举行了“抗战文艺座谈会”，主要就抗战时期的诗歌和其他文学样式进行了研讨，就抗战时期的诗歌表现形式而言，胡风认为达达主义是抗战中不健康的文学表现形式，不能把它当做一种新形式加以肯定和推广。楼适夷对什么是抗战时期诗歌最适合的表现形式发表了看法：“我们要求的新形式，要更大众化，可以多方面的表现生活，绝不是向神秘的道路走的。如像诗歌的报告诗、朗诵诗。”老舍也从诗歌表达形式方面阐述了自己对抗战诗歌的理解：“在技巧上，不论音节文字要普遍的使民众接收，普遍的激励民众。”读马雅可夫斯基作品的译本，我们确实会感受到译者在语言和形式对抗战诗歌大众化方向的实践，也自然会受到中国诗坛的欢迎。

马雅可夫斯基诗歌的中译本成为中国抗战诗歌不可或缺的有机构成部分。日本的入侵使整个中华民族面临着生存的危机，这要求全中国人民团结起来以各种各样的方式参与并支持民族的正义之战。诗人作为社会的精英阶层理应担负起抗战救国的重任，诗歌也理应成为斗争的武器之一。1937年8月30日，上海《救亡日报》刊载的《中国诗人协会抗战宣言》宣称：在这种全国抗战的非常时期里，诗歌工作者“目前最迫切的任务，就是将我们的诗歌，武装起来：我们要用我们的诗歌吼叫出弱小民族反抗强权的激怒；我们要用我们的诗歌，歌唱出民族战士英勇的成绩；我们要用我们的诗歌，描写出在敌人铁蹄下的同胞们的牛马生活。我们是诗人也就是战士，我们的笔杆也就是枪杆。拿起笔来歌唱吧，后方的同胞们正需要我们的歌，以壮杀敌的勇气！”具有强烈号召性和煽动性的诗歌是当时诗坛的急需品，迅速翻译外国富有战斗性的作品为抗战服务也相应地成为发展抗战诗歌的有效路径，正如五四时期白话新诗的译介一样，译诗当时不仅是新诗创作模仿的对象，而且还参与了早期的新诗建设，成为检验并实践新诗创作理念的有力手段。作为具有世界性影响力的革命诗人，马雅可夫斯基的街头诗、政治讽刺诗、朗诵诗以及向往光明、追求美好生活的叙事诗等正是中国抗战时期所需要的诗歌类型，这些作品被翻译成中文以后和中国诗人创作的抗战诗歌一道肩负起了民族救亡的社会责任。试以《打击乌兰格尔》一诗为例：

要吃得饱，

怎么办？

——打击乌兰格尔！

要有火烤，

怎么办？

——打击乌兰格尔！

要穿得好，

怎么办？

——打击乌兰格尔！

打击乌兰格尔，

用手紧握着枪杆！

出路只有一条，

没有第二条出路可打算！

短短的诗行中连续四次使用了“打击乌兰格尔”，这是多么强烈而有力的战斗口号。要想吃得饱，有火烤，穿得好，怎么办？出路就是拿起枪来打击乌兰格尔。该译诗所表达的情感与中国当时的现状十分相似，中国人民要想过上好日子，“出路只有一条，没有第二条出路可打算”，那就得拿起枪来打击日本法西斯。

人们在不同时代对翻译作品怀有迥异的阅读期待，马雅可夫斯基诗歌作品的战斗精神和大众化创作路向契合了大后方的文学创作，因此受到了翻译界的关注，成为抗战大后方诗歌译介的重点。

（三）

抗战大后方文艺界出现的马雅可夫斯基翻译热潮不仅对繁荣大后方诗歌起到了积极的推动作用，而且还带动了整个中国抗战诗歌的发展。本部分将从诗歌的战斗精神、街头诗、政治讽刺诗和朗诵诗等方面来论述马雅可夫斯基诗歌的翻译所产生的影响。

首先是战斗精神。成千上万的民族同胞在遭受法西斯惨无人道的轰炸和肆意屠杀时，有良知和担当意识的诗人不可能安静地躲在象牙塔内寻求艺术的“美与真”，不可能为了追求智性化的诗思而与社会时代相脱离，很多诗人毫不犹豫地站出来肩负起号召民众抗争的责任。在这样的情况下，苏联诗人马雅可夫斯基为祖国和人民的英勇战斗热情歌唱的精神深深地打动了中国诗人，其作品表现出来的斗争意志契合了中国诗人内心的呼唤，形成了苏联诗歌乃至世界抗战诗歌的“光荣传统”。我们姑且以下面的诗行来了解马雅可夫斯基诗歌具有的刚性情感：

听我说，

戴着红星的人，

我，红色的歌者

和你们

一同前进吧！

我是

你们中间的一个

你们的敌人

也是我的敌人！

他们来了吗？好。

我们随时在等待着命令！

像风里的灰尘一样，

我们把这些

侵犯我们疆土的人

赶出去！

——马雅可夫斯基：《诗人的自白》（《好》一诗的断片）

“我们把这些/侵犯我们疆土的人/赶出去！”这是多么震撼人心的口号，喊出了中国人民积压在心中的怒火。马雅可夫斯基的诗篇如《我们的进行曲》《左翼进行曲》《战争与和平》等都展示着革命的精神，该精神随着其诗歌被翻译到中国抗战诗坛之后，对中国抗战诗歌产生了深远的影响。比如诗人田间曾说过：“我不是街头诗的创造者，也并不是‘罗斯塔之窗’的模仿者，马雅可夫斯基的革命热情对我有启发。”被闻一多誉为“时代的鼓手”“擂鼓诗人”的田间，正是在马雅可夫斯基诗歌战斗精神的启示下创作出的作品充满了革命精神，其很多优秀的政治抒情诗如《给战斗者》表达了人民反抗侵略的决心，鼓舞了人民的战斗意志；他的街头诗如《假使我们不去打仗》，短短五行却充满了战斗的力量。马雅可夫斯基诗歌的战斗精神对中国抗战诗歌的影响除了体现在田间的创作中外，也对中国诗歌会成员蒲风产生了直接影响，他在《打起热情来》中曾说道：“对于普式庚，对于玛耶阔夫斯基，我们尤其需要学习，学习普式庚之热情和为自己相关联的社会现实而歌唱，学习玛耶阔夫斯基之为政治经济社会的动态而燃起了歌唱的热情。”马雅可夫斯基诗歌的战斗精神对蒲风的影响不仅体现在诗学观念上，更直观地通过诗歌创作呈现出来。比如蒲风1939年出版的用客家方言写的叙事长诗《林肯，被压迫民族救星》，赞扬了美国第十六任总统林肯在美国南北战争期间，为维护联邦统一而逐步废除奴隶制度和解放黑人所做的努力。这与马雅可夫斯基所作的革命史诗《列宁》把列宁和党、革命人民和革命的未来融为一体加以热情讴歌的构想有着异曲同工之妙，他们诗歌中的战斗风格都是在激励人们团结起来为民族的未来去战斗。正是抗战诗歌体现出来的昂扬斗志和革命激情，鼓舞着中国人民在极其艰难的条件下展开了与日本侵略者殊死的战斗，并在这股强大精神的支撑下最终取得了民族战争的伟大胜利。

其次是街头诗。街头诗是在抗战这个特定时期流行起来的一种诗体形式，其短小精悍的文体特征正好适应了抗战时期的紧张环境，街头诗创作在大后方曾一度焕发神采。然而，就是这种最适合抗战需要的诗歌的兴起也与其时人们对马雅可夫斯基的翻译介绍分不开，换言之，如果没有大后方积极的翻译介绍其人其诗，中国很难掀起蓬勃的街头诗运动。然而需要特别指出的是，马雅可夫斯基对中国街头诗创作的影响更多的体现在诗歌的精神层面上，在形式上则影响甚微。我们可以从很多评论文章中感受到他的诗歌带给我们的力量和精神，比如戈茅说：“马雅可夫斯基的诗，是强力的音响和激烈的鼓动，那决不是摆在屋子里的诗，而是立在大街上，广场上，群众中大声的呼喊和非常感动歌唱的诗。”戈宝权在论述马雅可夫斯基的诗歌情感时写道：“同伴们，去，走向边垒！去向心灵的前哨线上！谁放弃了没落的格调、音调，谁便是真诚的共产党人。……街道——我们的画笔，广场——我们的色板。革命的伟大史实，还没有完成。未来的同人呀，进到街头去！作为鼓手，又作为诗人！”其诗歌的精神不仅鼓舞了中国人民的抗战精神，而且对中国街头诗创作也带来了启示，关于街头诗的兴起与外国诗歌的关系问题，田间曾自述道：“一九三四年左右，我在上海参加革命工作和初学写诗时，……当时看过一点有关马雅柯夫斯基的论文，对诗如何到广场去，如何在‘罗斯塔之窗’等等，其革命精神，吸引了我。我们后来（一九三八年八月）在延安发动街头诗运动，和这有一些关系。”这句话引起了人们对街头诗文体渊源的误读，几乎所有研究街头诗的文章都认为马雅可夫斯基的诗歌影响了中国抗战街头诗的创作，不曾想到这种文体在马雅可夫斯基的作品译介到中国之前就有了。街头诗不是抗战时期才有的诗歌文体，只是宣传抗战的现实助长了它的兴盛，田间所说的仅仅是马雅可夫斯基的革命精神对他的创作产生了影响，而不是说街头诗创作在艺术形式上对马雅可夫斯基的作品有所借鉴。关于这一点，我们还可以从20世纪80年代田间的文字中得到证实：“有不少人问过我，包括一些国外人士，他们问，街头诗和马雅柯夫斯基‘罗斯塔之窗’有什么关系？我曾经回答过，在抗战前夕，在上海，有人介绍过他对诗的一些理论，其中说到他主张‘诗到广场去’，我对他的这种革命精神，是很赞同的，对我自己也有某些影响。我们的街头诗，也有他的这种因素。”我们由此可以推断，马雅可夫斯基的对中国抗战街头诗的影响仅仅停留在精神层面，并未深入到诗歌文体内部。街头诗在重庆、桂林、昆明等大后方文化城市受到了进步文艺工作者的欢迎，比如胡风在重庆主编的《七月》杂志就陆续刊登过田间的街头诗，在《七月》1940年2月号中还专设了《街头诗小集》栏目。大方后稍后迅速发展起来的街头诗运动很明显是受到以田间、柯忠平为代表的街头诗人的影响，这就形成了一种受马雅可夫斯基的间接影响的大后方街头诗创作运动。当然，“落户”重庆的“文协”与苏联文艺界密切的文化交流，对优秀的苏维埃诗人马雅可夫斯基的集中译介等，也是造成重庆等大后方城市兴起街头诗热的诱因。

第三是政治讽刺诗。马雅可夫斯基在苏联诗坛上以创作政治讽刺见长，其讽刺诗就像坚硬的铁锤敲打着社会的黑暗和腐朽，当列宁读了他的政治讽刺诗《沉湎在会议中的人们》时曾这样说道：“我偶然在《消息报》上读到了马雅可夫斯基关于政治问题的诗，我不是他的诗的才能的崇拜者，在这方面我承认自己简直是门外汉。但是从政治和行政的观点看来，我久已没有感觉得像这样满意了。他在这篇诗里，热烈的嘲笑会议，和嗤笑那些沉湎在会议里面的党员。从诗的方面看来，虽然不知道怎样，但从政治方面看来，我保证这完全是正确的。”1941年之后，大后方对马雅可夫斯基的译介更多地侧重于讽刺诗，这与当时国统区生活的压抑、国民党政府对言论的限制与出版的苛刻审核有密切关系。诗人王亚平说：“诗人为了抒发自己的，民众的，以及民族的悲苦，仇恨，而不能或不愿用正面讴歌的创作方式的时候，于是就采用了从侧面，背面给予锐利的讽刺。这样产生的作品，便是政治讽刺诗。”袁水拍、臧克家等诗人从真实的社会现实出发，采用讽刺诗的方式写出了当时社会最本质而阴暗的地方。比如袁水拍的《马凡陀的山歌》在大后方广为流传，该诗对国统区人民朝不保夕的生活处境和昼夜不宁的政治环境作了有力的批斗，其中《冻结》一诗讽刺了国民政府要员的自保与无视民间疾苦，同时道出了士兵和难民的悲苦生活：

衙门里霉烂了布，

仓间里霉烂了米。

认了洋爸爸的存款，

霉烂在美国银行里。

这里的士兵喝稀饭，

一件衣服正反替换穿。

老百姓吃苦，拼死抗战，

三万万美金闲着没事干。

难民流浪在

雨雪交加的都匀，独山，

美金流浪在

纽约城里看大腿。

一样的冻结，

两般的滋味。

第四是朗诵诗。朗诵诗在抗战爆发后成为一种最有力的宣传工具，其由纸上死的语言走向口头活的语言的写法顺应了抗战时期文艺大众化、口语化的通俗发展方向。正是因为语言上的通俗化乃至土白化、形式上的自由化、情感上的强烈化、韵律上的音乐化等文体特征，使朗诵诗成为最适合在抗战时期发动大众积极抗战的文体形式。朗诵诗的流行固然有时代环境的原因，而译介马雅可夫斯基等人可诵性的诗歌则对其发展也起到了辅助性的推动作用。马雅可夫斯基是朗诵诗的积极倡导者，他的诗极具节奏和韵律，“从一九二六年起，马雅可夫斯基常到苏联各地去‘行吟’，四年中走遍五十四个城市，在工厂、部队、学校等处朗诵诗……”他自己说：“我/不惯琢字磨句/去谄媚/视听。……我踏过/抒情的篇章/荷了/自己生命的声音/投向活耀的人们。……我的诗/将粉碎几千年来忍受着的重链/荷有艰苦的赋命！”他很注重诗的听觉效果，认为“每首诗里，都有成百条最微妙的拍子的与其它起作用的特点——它们是除了匠师本人以外谁也传达不出来、除了声音以外谁也传达不出来的东西”。在抗战时期，中国需要的正是这种为人民呐喊的不惯琢字磨句的刺刀般的诗句。在谈及中国抗战时期朗诵诗的发展所受外来影响的时候，高兰说：“在苏联呢，是一个诗歌朗诵更为盛行的国家。……在那个时候，特别是倍兹免斯基他是一个最出色的朗诵者。在同时有名的诗人而又是朗诵者的，还有节米扬白德内尼、乌拉米尔·赫莱勃及可夫、叶赛宁、马耶可夫斯基，还有女名优格索夫斯客亚等，都是极负盛名的诗歌朗诵家。”他说：“新的诗歌朗诵，除了批判继承古代的吟诵传统外，同时又是一种从国外移入的艺术形式。……当时苏联的无产阶级优秀诗人马雅可夫斯基的事迹，他那革命的、响亮的、有力的声音，也同样震撼着中国正义诗人的心，在他们心弦上产生出强烈的共鸣。”在马雅可夫斯基逝世十周年纪念会上，中苏文化协会在重庆举行了诗歌晚会，光未然、高兰等人朗诵了马雅可夫斯基的原作或译作等，更是从实践上证明了马雅可夫斯基对抗战大后方朗诵诗的影响。

苏联文论家杜勃洛夫斯基在名为《伟大的人民之子——玛雅可夫斯基》一文中这样写道：“他们高声歌唱，他们这样温暖有力地，光辉照耀着，在他们前面，就如像在初升的太阳的光芒之前一样，一切的猫头鹰与蝙蝠，必定蹲伏到辽远的角落里，一直到光芒也到达他们的时候。”马雅可夫斯基是中国人民抵抗外敌的盟友，是引领中国人民朝着光芒万丈的胜利前进的精神动力，对其诗歌的译介极大地推动了大后方抗战诗歌的发展。当然，马雅可夫斯基与中国诗歌之间的关系是丰富的，本书只论述了其中的一个侧面，对其研究还有待进一步拓展。