二 双重价值观的呈现方式

青春家庭伦理剧的婚姻家庭观虽然存在自我分裂与对立，但是电视剧在剧情推进过程中，充分调动了情感的因素，采取了多样的表现方式，使得矛盾的价值观得以调和共存，实现了家庭伦理剧般大团圆的结局。那么电视剧中对立的价值观分别是如何呈现的呢？两种价值观又是怎样在一部电视剧中共存的呢？在此，笔者着重分析青春家庭伦理剧双重价值观的呈现方式，并尝试总结青春家庭伦理剧的双重婚姻家庭观是怎样被融合与转化的。

（一）正面价值观的呈现方式及依据

在正面意义上，青春家庭伦理剧以现代家庭伦理观为依据，包含对人性真、善、美的终极价值追求，而具体是指：在家庭观念上，以完整、和睦、尊重、平等为旨归；在婚恋选择中，追求情感至上、爱情至上，反对物质主义婚姻观念。为了更好地表现这一价值追求，电视剧主要通过主题选定、情节设置、矛盾处理三种方式进行价值的判断与选择，以便从宏观角度掌控电视剧的剧情走向，实现对负面价值观的批判和抛弃。

1．主题

笔者通过对2007年以来的几十部青春家庭伦理剧的梳理，以电视剧的名称和剧中主要矛盾为依据，发现青春家庭伦理剧的主题可以分为两类——“成长”和“婚恋”。虽然，“成长”和“婚恋”主题并无明确的界限，但是不同的电视剧在主题指导下仍各有侧重。特别是“婚恋”主题的“如何从恋爱走向婚姻”及“进入婚姻生活后，如何经营婚姻”作为80后群体需要面对的两个现实问题，在不同的电视剧中得到了不同方式的呈现。

首先，“成长”主题主要借鉴“成长小说”的概念，一方面指青年年龄的增长；另一方面强调青年经过人生、社会的挫折后，精神世界蜕变，成长为具有新思想的个体。在“成长”主题的电视剧中，主人公是刚离开校园的年轻人，剧情侧重呈现他们从离开校园走向社会到真正进入家庭婚姻生活的过程，即青年适应社会、发现自我及其新价值观形成的阶段——通过展示主人公们艰难曲折的生活历程，衬托他们是如何获得精神世界的成长，如何重新定位自己的身份，如何逐渐成为一个具有独立自主意识的社会人。

青春家庭伦理剧中的《奋斗》《我的青春谁做主》《北京青年》《北京爱情故事》都是典型的成长主题电视剧。其中，《奋斗》《我的青春谁做主》《北京青年》均由赵宝刚导演执导拍摄，被称作“青春三部曲”。《奋斗》是“青春三部曲”的开山之作，电视剧讲述了年轻人为了实现梦想、实现自己的人生价值而“奋斗”的故事。剧中每个年轻人对自己的未来都有不同的期待和憧憬，例如，陆涛和夏琳希望成为一流的设计师，外地人露露希望能够留在北京生活，米莱希望获得一份真挚的爱情，等等。这几个年轻人为了自己的人生目标不断努力着。虽然成长的道路充满了金钱、名利的诱惑，更有来自家人和朋友的误解甚至是背叛，但他们并未停止“奋斗”的步伐。最后，他们每个人都找到了实现自己梦想的途径。这部电视剧在主题上充分阐释了“奋斗”之于年轻人的意义，更展示了青年在成长道路上的精神蜕变——他们不是追逐享乐、物质的“垮掉的一代”，而是既有梦想又勤奋的80后。“青春第二部”是《我的青春谁做主》，电视剧通过三姐妹的不同的成长经历，诠释了一个关于80后的共同话题——自己的青春由自己做主。《北京青年》讲述了一个关于青年告别枯燥乏味的都市生活，发现自我、挑战自我的故事。“青春三部曲”是80后青年成长故事的注解，展现了新一代青年的成长历程，更勾勒了他们生机勃勃、积极向上、个性独立的总体风貌。而另一部青春家庭伦理剧《北京爱情故事》则以现实主义的笔法，呈现了青春成长的痛苦和代价。

可以看出，以成长为主题的青春家庭伦理剧，将关注点锁定在80后由校园进入社会的阶段，意在展现他们充满梦想和希望的青春生活，展示他们从幼稚逐步走向成熟的过程中可能遭遇的挫折或者困难，更着力于表现他们身上独有的“善良”“奋斗”“拼搏”“无惧无畏”的品质。

其次，“婚恋”是青春家庭伦理剧的另一主题，将奋斗在都市大街小巷的青年拉回室内，意在呈现当下社会择偶观、婚姻观、家庭观中的矛盾，是对青年的另一次“成长”探讨。当然，在这一主题的剧情发展中，当青年面对困难、解决困难时，最大限度地遵循了爱情至上、家和万事兴、孝顺父母、尊老爱幼等价值观。

例如，在呈现家庭背景悬殊的年轻人的婚恋故事时，电视剧始终坚持反对传统“门当户对”的主张。从《裸婚》《裸婚时代》《裸婚之后》《门第》等电视剧的热播，就可以反映青春家庭伦理剧对抗“门当户对”的旧观念的态度与决心。再如批判“第三者行为”的电视剧，其在形式和内容上都给予第三者最大限度的丑化和唾弃，致力于阻止家庭的破裂，并以夫妻互谅、家庭幸福为结局。在《妯娌的三国时代》《咱们结婚吧》《裸婚时代》《新恋爱时代》《AA制婚姻》等电视剧中，都对破坏他人家庭的“第三者行为”进行了批判，同时强调夫妻感情、夫妻信任在家庭生活中的重要作用。

2．情节设置

青春家庭伦理剧在弘扬积极的价值主题之时，电视剧情节承担了价值观的取舍和判断的功能，李胜利的《电视剧叙事情节》一书将情节的特征概括为“有理之节：因与果——真实性”、“有情之节：善与恶——倾向性”和“有节之节：美与丑——戏剧性”。其中，“有情之节：善与恶——倾向性”正是对情节价值判断功能的反映，“情节与情感不可分割的关系，使情节具有了一定的主观性，情之所至，情节的表层似乎是随心所欲、荒诞不经的，但深层却仍须以理为参照，符合生活基础中获得的真实的因果关系”。因此，在创作者设计情节的过程中，自然就呈现了明显的价值判断标准，如如何呈现善恶、如何表达善恶的区别、如何展现善与恶的斗争，其价值标准都将在情节推动中呈现。托多罗夫指出：“故事中一个平衡向另一个平衡过渡，就构成了一个最小的完整情节。”在此我们仍以“成长”主题和“婚恋”主题为依据，分述价值观在情节发展中的作用。

首先，在“成长”主题上，以《奋斗》中陆涛的“田园牧歌”项目的“诞生”和“破产”为例。陆涛是一个年轻气盛、有才华又充满浪漫主义气质的设计师，追求设计上的创新和完美。围绕“田园牧歌”项目，陆涛与投资方在投入和产出比问题上产生了分歧和矛盾。为了完美地呈现自己的设计理念，陆涛先变卖了自己的房产，又将自己的存款一并投入项目，以弥补资金上的不足。然而，令陆涛意外的是，无论他如何向投资人阐述自己的想法，都无法获得投资人的支持，最终投资人将陆涛的设计出售给了他的父亲徐志森。徐志森接手“田园牧歌”项目之后，希望能够借此吸引陆涛接管自己的产业。然而，陆涛在被投资人“抛弃”之后，彻底厌倦了地产行业唯利是图的行为，选择到法国学习深造，继续追求他的“设计”理想。

如果将“田园牧歌”项目看作一个情节，那么从项目产生到项目结束就是情节的完整形态，其中始终伴随着掌握资本的投资人和满怀理想的设计者之间的较量。两大投资人虽然对陆涛不顾及成本的鲁莽行为不满，但是他们之前愿意通过不断追加投资的方式为陆涛的这种理想主义行为埋单，这其实可以看作电视剧通过故事情节表达对“艺术至上”“设计至上”的价值观的认可和肯定。然而，随着情节的发展，资本与艺术的分歧越来越明显，以至于“唯利是图”的一方终将“艺术至上”的一方抛弃，这令陆涛一度受挫。此时，爱子心切又“心怀鬼胎”的徐志森想用情感加利诱的方式让陆涛继承自己的商业帝国，这一次，陆涛不仅与父亲决裂，也彻底与金钱、利益、商业划清界限。在这一情节中，徐志森作为陆涛的父亲，可以为陆涛提供巨大的物质财富和商业帝国掌门人的身份——突如其来的身份转变，将陆涛置入金钱和理想的尖锐对立中，也使观众倾慕陆涛才华的同时，艳羡他无须努力便可轻易跻身富人行列的机会。在此，陆涛为了自己执着的艺术追求和纯粹的情感追求，毫不犹豫地拒绝了父亲，并且对父亲充满阴谋和功利的计划表达了自己的厌恶。最终，在金钱和理想的较量中，陆涛坚定地选择了后者，这一选择正代表了电视剧创作者对于青年的期待——奋斗。

正是在这样一种情节的推动之下，陆涛被塑造为理想主义的化身，他表现了与世俗社会、物质社会、商业、利润、金钱强烈的不合作精神，代表着独立、固执、不与金钱为伍的新青年形象。在这个物欲横流的社会中始终保持着自身的浪漫主义色彩——面对数十亿家产却甘心做一个为艺术献身的流浪者，这便是陆涛的精神内涵。正是这样一种不合作、不妥协的艺术观，使他成为朋友中最有才华和最有前途的一个，从而“陆涛”也被塑造为荧幕内外青年人的“精神领袖”。

其次，在以“婚恋”为主题时，如何呈现婚姻生活，如何反映婚姻中的伦理道德，是青春家庭伦理剧的重要内容，尤其是面对当下婚姻生活中的常见问题，电视剧通过情节的发展，呈现了创作者明确的价值判断。

以青春家庭伦理剧《咱们结婚吧》中段西风与苏青及第三者邓佳佳之间的关系为例。电视剧中，段西风与苏青恩爱，但是一次意外事件，段西风与邓佳佳发生关系并导致其怀孕。邓佳佳在与段西风的关系中，起初表现得温婉可人、大度体贴，而随着事情的发展，她越发不满自己未婚妈妈的身份，于是用尽手段逼迫段西风离婚。在这一部分情节中，邓佳佳不仅是破坏别人家庭的第三者，而且机关算尽、面目可憎，毫无道德与廉耻可言。然而，在电视剧第28集中，春风得意的邓佳佳和善良落寞的苏青的境遇发生了逆转。邓佳佳发生意外，导致婴儿流产，失去了威胁段西风的资本。巧合的是，段西风前妻苏青也因身体不适与邓佳佳住进了同一间病房。两人再次碰面，流产后的邓佳佳看见有家人陪护的苏青，幡然悔悟，向苏青深深鞠躬，后因身体虚弱而倒下。这一次见面后，邓佳佳和苏青再无交集。

通过分析第28集的情节，我们不难发现邓佳佳发生意外并认错的情节太过突然，并且从情感角度讲，邓佳佳因意外流产而幡然悔悟的可能性很小——此前邓佳佳为留住段西风已经付出了巨大的资本和努力，而其一旦认输就意味着失去了自己苦心经营的一切。所以邓佳佳在苏青面前忏悔鞠躬不仅缺少情节上的铺垫，而且不符合逻辑上的常理。但是这一情节的设置正满足了大众对价值判断的期待和要求，即破坏别人家庭的第三者不仅要接受道义上的指责，而且应该有发自内心的忏悔。《电视剧叙事情节》将这种现象称为“对而假”，特点是“其倾向性肯定是正确的，值得提倡，但某些情节缺乏令当代人信服的真实性”。由此可以看出，在情节设置上，电视剧的有些剧情扭转虽然过于突然，缺少铺垫，但是其目的在于有意将情节引向健康的道德、价值观判断当中，以起到教化大众的作用，更顺应了社会主流价值观的期待。

通过对以上两个小情节的分析发现，价值观对情节发展起着宏观调节的作用。情节的发展需要服务于价值观的选择，而从情节中传递的价值观判断标准应是符合大众社会健康的价值标准的，应是易于观众体会和感受的。所以在设计电视剧情节发展时，即使让作品牺牲情节上的连贯性，打破人物形象的系统与完整性，也要坚持价值观的健康与合理。

3．矛盾解决方式

矛盾是电视剧情节发展的动力，从矛盾的产生到解决，是电视剧情节的依据。从整体上来看，一部电视剧是由许多“小的完整情节”组成的，由于电视剧无法全面地展示生活的各个层面，因此一部电视剧通常截取生活的一个侧面、一个阶段作为主要内容，围绕一个主要矛盾展开，以主要矛盾的解决作为电视剧的结束。因而如何解决主要矛盾，在矛盾双方的对立斗争中以哪一方的胜利为最终的结局，这其中贯穿着价值观取舍和判断的准则。笔者通过梳理2007年以来的青春家庭伦理剧，总结出电视剧突出展现的主要矛盾，并将其汇总于表1中。

电视剧中呈现的主要矛盾，总存在矛盾对立的两方，情节设置便是呈现矛盾双方中一方战胜另一方并走向圆满的结局的过程。对于一部电视剧主要矛盾的解决方向，主要依赖于其主要的价值判断（见表2）。

通过对青春家庭伦理剧的主要矛盾和解决矛盾方式的分析发现，在亲情、爱情、友情面临重重“围剿”的时候，正面、积极的伦理道德标准始终指引着电视剧的价值选择。虽然不同的电视剧选取了不同的演员、不同的角度、不同的主要矛盾，但是在情感态度上，仍然存在着高度的一致性：在呈现家庭生活时，电视剧始终传达“互敬互爱，相互扶持”的家庭观；在对爱情与友情的态度上，始终鼓励青年表达内心的真实感受，与朋友交往需言而有信、仗义疏财；等等。因此，在青春家庭伦理剧中，每一次价值的冲突与选择，终将赢得积极与正义的胜利。而对于真挚、善良的人性的赞扬，会为观众带来情感的释放与心灵的安慰，从而排斥当下“丈母娘力挺房价”“好女婿有车有房，没爹没娘”的现象和“消费主义”“物质主义”的价值观。在门第差异、家庭背景悬殊的婚姻中，虽然主人公之间常常会产生冲突，但是结局仍然是击碎“门当户对”的恋爱婚姻观，一家人和好如初。因此，从青春家庭伦理剧的主题、情节和矛盾解决方式来看，其始终坚持了正面的、积极的价值取向。

（二）负面价值观的呈现策略

青春家庭伦理剧以坚持情感至上、道德至上为价值判断依据的同时，也给予物质主义、享乐主义思想弥漫与发酵的空间。电视剧通过洋房、汽车、奢侈品、隐形广告等方式，不断诱导并刺激观众的物质主义和消费主义欲望。特别是在青春家庭伦理剧的内容与情节有了相对固定的模式后，不同电视剧文本之间通过互文的方式，强化形成了内容固定、含义深刻的电视文本符号——汽车、住宅、奢侈品、消费观念等，充当了拜金主义、享乐主义价值观的载体。因此，青春家庭伦理剧中物质主义、消费主义、拜金主义的价值观是如何被隐蔽地呈现的，又是怎样被掩饰和转化的，是探讨青春家庭伦理剧负面价值观呈现策略的重要内容。

1．符号的功能

当代社会语境下，“汽车”与“住房”已经由单纯的生活用品转变为具有丰富意义的物质符号，是反映主人公生活水平的重要标志。特别是在青春家庭伦理剧中，实物“房子”与“汽车”的使用功能变得无足轻重，而其作为消费社会符号的作用逐渐上升——在商品的使用价值之外，更加强调其附加的意义：“在今天，很少有物会在没有反映其背景的情况下被单独地提供出来，消费者物与物的关系因而出现变化；他不会再从特别的用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套物。”同样，在电视剧中，汽车和房子的使用功能逐渐被淡化，而其附加意义主要是由于其所处的时代语境和社会语境所产生的。

例如，在电视剧中，汽车与其拥有者是同构关系，汽车的价值与品位彰显着其主人公的身份和地位。例如在表3中的电视剧中，汽车与主人公的形象存在着内在的一致性。

表3主要选取了汽车与其主人一同出现的场景或片段，在这些场景中，汽车的作用并不在于交通运输，而在于区分其拥有者的身份和所处的阶层。通过对电视剧中汽车的表意功能和符号意义分析，不难发现，低端汽车或无汽车往往意味着其主人出身或事业平庸，或一无所有，甚至是性格软弱、不求上进，生活上带有明显的市井气息。与之相反，高端汽车则意指其拥有者自信、成功、富有、潇洒、不可一世。正是建立在汽车的符号意义之上，豪华高档的汽车成为电视剧中富人炫耀物质财富的重要工具——当豪车由远及近经过电视摄像镜头时，其驾驶者显得意气风发，从容自得。镜头对豪车车标的仰拍、特写、突出强调暗指着价值不菲的汽车的所有者从身份、地位、生活情趣到生活品位，都高于一般人。所以，在青春家庭伦理剧中，剧情通过突出表现汽车的档次及其拥有者的身份，传递并表达着这样一种价值观念：一个人能否得到社会的认可和尊重、是否获得了世俗意义上的成功和价值，主要依赖于其对物质财富的占有量的多少。而一个人拥有的物质财富越多，就越能获得外界的羡慕与尊重，汽车正是这样的物质财富的象征。同样，电视剧中住宅的符号功能也被充分挖掘和发挥：宽敞明亮的住宅代表着富裕的物质生活、良好的家庭出身、高品质的生活态度；局促的房屋则代表着底层、市井、斤斤计较、目光短浅。

在青春家庭伦理剧中，无论是汽车还是房屋，其作为使用工具的作用已经被淡化，而作为符号的表意功能已经转化、上升为主要的功能。每当镜头以全景呈现和重点聚焦的方式展示宽敞、奢华、明亮、位于繁华地段的住宅时，都会引导观众对优越物质生活的艳羡和赞许；通过对豪华汽车、事业有成（无论男女）的车主的展示，引领观众对物质、金钱、成功进行顶礼膜拜。青春家庭伦理剧所选取的都市生活、上层社会、商业派对、品质生活，在传递“情感至上”观念的同时，极大地渲染了“物”和奢侈品的魅力与功用，不断刺激观众对物质的渴求和欲望。

2．制造幸福生活的幻象

青春家庭伦理剧聚焦80后群体艰难、“疼痛”的成长历程，既反映这一代人激情昂扬、艰难曲折的成长历程，又尝试为青年提供解决困难的方法，塑造具有符合双重价值标准的“幸福家庭”。所谓幸福家庭，一方面须顺应长幼有序、家庭和睦、相亲相爱、“家和万事兴”的价值诉求；另一方面则建立在“优越的物质生活”“有较高社会地位”“有良好生活趣味”的基础之上。首先，从青春家庭伦理剧中主人公的职业、社会角色、社会关系来看，这一类型电视剧关注的社会群体主要集中于生活在都市的精英阶层，这一群体有着优质的教育背景、优越的家庭出身、良好的生活品位和积极乐观的生活态度。例如《奋斗》中的陆涛、米莱的父亲都是当地著名的地产商，他们有家庭的支持便可迅速成功；《媳妇的美好时代》中余味的父亲是著名画家，余味是优秀摄影师；《婆婆来了》中何琳的父亲是大学教授；《裸婚时代》中童佳倩的父亲是某单位领导。正是这些拥有良好的家庭出身、优质的教育背景、较高的社会地位和不菲收入的都市青年群体构成了青春家庭伦理剧的主要表现对象，为大多数平凡普通的观众打开了窥视都市上层社会的窗口，刺激了观众对于身份、职业、社会地位的渴求。其次，青春家庭伦理剧中的情境、环境、物品、装饰在很大程度上发挥着诱导观众的作用，并不断传递着消费主义、物质主义价值观，其中植入的炫耀性消费和广告成为消费主义价值观的重要载体。例如在《新闺蜜时代》中，主人公韩文静所开的凯迪拉克汽车，从侧面证明了其不俗的出身，也暗示了其在都市社会中所处的阶层与位置；《奋斗》中陆涛开着奥迪A4汽车，载着女朋友夏琳从镜头前疾驰而过，也在侧面印证了其在事业上取得的巨大成功。消费社会对商品符号意义的强调远远超出了对商品本身的关注，因此在汽车和房子之外，日常生活用品的符号内涵也在不断确证着人物的身份。此外，青春家庭伦理剧同样热衷于呈现都市商业竞争的场景，将主人公置入涉及巨额资金的商业往来中，或者表现主人公动辄几十万、数百万的投资贸易，这些均勾勒了一幅远离市民生活的资本社会的景象。

青春家庭伦理剧一方面通过情感道德话语，对电视剧情节进行情绪的渲染；另一方面在荧幕上炫耀着高水平的消费能力、优越的物质生活，以及高品位的生活情趣。虽然电视剧始终坚持了爱情至上、情感至上、亲情至上的精神诉求，但是物质主义和消费主义对观众的吸引和诱惑使所谓的“幸福生活”变成由金钱和物质堆砌的虚假想象。

3．类型化的人物形象

在青春家庭伦理剧中，对物质主义、消费主义的鼓吹渲染，一方面塑造通过汽车、房子、生活趣味的意义实现；另一方面通过否定、排斥、嘲笑物质匮乏的窘境，从反面证明良好的物质基础的重要性和优越性。为此，青春家庭伦理剧塑造了一批社会地位迥异、性格反差明显的人物形象，并采取类型化的处理方式，通过电视剧镜头充分表达了对穷人、弱者的排斥、轻视和对经济实力雄厚的强者的尊重甚至是仰视。在此，笔者选取了具有代表性的电视剧来比较人物形象差异。

在表4中，人物一与人物二在电视剧中是对比甚至是对立关系。电视剧中，人物一的形象是成功、宽容、善良和正义的，他们不仅具有良好的外表、率真的气质，而且能够在道义和情感上压制人物二；人物二的形象都带有负面意味，他们市井、刁蛮、土里土气。因此，电视剧引导观众对人物一的态度是尊重、敬仰、艳羡；对于人物二，则是哀其不幸、怒其不争，既有对其生活遭遇的同情，又有看客心理的嘲笑。由此可见，在类型化人物塑造的过程中，电视剧用对比的方式构建了不同类型的人物形象。

此外，电视剧在人物形象塑造时采取了道德与经济实力同构的方式，即在表现经济实力强的人物时，着力描绘其人格的魅力、事业的成功及其不拘小节、情深义重等感性特征；在表现弱者时，着重展示他们的经济困窘无奈、性格软弱无能、内心过度的自卑感，以及他们市井、粗鄙、斤斤计较的性格特征。因此，在价值观上，电视剧镜头对弱者、穷者、无权者采取了丑化、妖魔化的处理，使得每一个呈现在荧幕上的穷人都变得尖酸刻薄、丑态百出。与中国早期电视剧中的“小人物”相比，他们已经完全没有了“贫嘴张大民”时代的乐观、智慧、从容、积极向上的气质，变成荧幕上都市生活的“他者”，从而引导观众对无钱无权者产生排斥甚至是恐惧的态度。

例如，在《金太郎的幸福生活》中，来自东北的工人“金大柱”就是一个被刻意处理、丑化了的负面形象，尤其是在米小米母亲的对比下，其负面意味更加突出。金大柱是男主人公金亮的父亲，也是一名来自东北矿区的工人。他老实敦厚，有传统家长式的威严与固执，还有着“养儿防老”“买房养老”“爱面子”的陈旧观念与生活态度，是儿子婚姻生活中矛盾的主要制造者。与之形成强烈对比的人物，是都市女孩米小米的母亲。米小米的母亲虽然是离异的单身女性，但是她生活条件优越、性格开朗、乐观前卫、自信宽容。特别是在金大柱“诈伤”之后，虽然对亲家已无好感，但仍然全心全意照顾对方，即使发现自己被骗，仍怀有宽容之心。在米小米母亲的映衬下，作为同代人的金大柱更显得土里土气、怪异可憎。整部剧中，金大柱始终是以一个外来人的身份处在都市生活的对立面，扮演着入侵者的角色。他带着陈旧的婚姻观念、落后的思维、上代人的生活理想介入儿子的生活中，使儿子受尽“夹板气”。由此也看出，在青春家庭伦理剧中，自中华人民共和国成立以来始终处于重要位置的新工人不见了，他们再也不是坚守在生产第一线的工业脊梁，而是被物质社会、消费主义、都市生活远远抛弃的穷人。贫穷成为附带在他们身上的唯一标签，在光怪陆离的都市生活中，使其显得渺小、怪诞、自卑又自负。但是“贫穷”不仅指代工人，而且覆盖了大部分的社会弱势者，电视剧给予弱者的，完全不是同情和理解，而是无情的丑化与排斥。

青春家庭伦理剧通过经济实力与道德水平同构的方式，一方面展示强者的宽容、忍让、纯粹；另一方面将强大的经济实力作为婚姻幸福、爱情浪漫的前提条件。而对于经济实力差的形象，则乐于展示他们在有钱人面前的窘迫、可笑、丑态百出的状况，将穷人、农民表现为都市生活的对立者和侵略者。其最终的目标是让这些侵略者明白自己的身份并退出都市生活的舞台。电视剧通过对人物形象的塑造和建构，在观众心中树立起了理想的都市典范生活，而这种生活模式必然与强大的经济实力、以消费为前提的浪漫爱情绑定，最终导向了“金钱万能”的价值观。

（三）双重价值观融合的途径

青春家庭伦理剧的双重价值观是分裂甚至是对立的，但是双重价值观是如何并存于同一部电视剧中的呢？笔者看来，其策略无非是两种：其一，以共赢的方式，为弱者提供转化的契机，使其成为强者的一员；其二，用情感淡化价值对立的方式，达到弱者和强者情感上的和解，使物质主义、消费主义的价值观获得合理性。

为了表达对物质主义价值观的反抗，青春家庭伦理剧常以出身悬殊的男女青年为主角，讲述他们的爱情和婚姻故事。此类电视剧中，男主角一般来自农村或普通市民家庭，他们经济匮乏、性格谦卑，但拥有强大的意志力和奋斗精神，通常被称为“凤凰男”，是当代青年脱离贫穷的励志典型；与此相对，一些家境良好、娇生惯养、性格直率、敢爱敢恨的都市女青年被称作“孔雀女”，她们呈现了物质优越者的生活方式与态度，也树立了底层青年奋斗的目标。在电视剧中，“凤凰男”与“孔雀女”的结合，某种程度上似带有反抗当下物质主义婚姻观的意识。而事实上，“凤凰男”的潜台词是“飞上枝头变凤凰”。青春家庭伦理剧多数情况下对“凤凰男”的出身采取了否定的态度，将其置于理想生活的对立面，物质匮乏是他们自卑的依据和根源，也是他们摆脱现状的动力。由此，作为出身贫苦的人，“凤凰男”一方面要主动承认自己在身份（而不是情感上）无法与“孔雀女”相匹配，要保持谦恭、自卑的态度；另一方面要通过不断地努力和奋斗，来摆脱“寒门”的阴影。因此，青春家庭伦理剧在展示青年人励志奋斗的过程时，实质是在展示一个穷人如何变为富人的过程。

由于双重价值观的分裂，电视剧始终处在迷恋金钱和排斥金钱的矛盾之中，而“凤凰男”通过不懈努力，最终成为“凤凰”则很好地缓和了两种价值观的对立，将经济上的弱者转化为物质上的强者，并使其走向幸福生活——促使两种价值观最终走向统一。因此，对于青春家庭伦理剧来说，在讲述弱者和所谓“穷人”的成长历程时，遵循了固定的逻辑——无论是“凤凰男”还是“凤凰女”，出身和家庭背景的平庸，既是他们在都市生活中举步维艰的根源，又是他们不懈奋斗的动力。《奋斗》中的夏琳、《裸婚时代》中的刘易阳、《婆婆来了》中的柳传志、《大都市小爱情》中的苏劲、《北京爱情故事》中的石小猛、《蜗居》中的郭海萍等，都因为“先天”不足比同龄人更努力。在电视剧中，这些来自市民阶层的普通人因成功跻身中上层社会而成为励志典型。但此励志的目标和方向并非是个人价值的实现，而是物质财富的增长。而青春家庭伦理剧矛盾调和的方式并不在于所谓的反抗“门当户对”观念的尝试，而在于鼓励每个人都成为经济上的强者。

相应地，青春家庭伦理剧中，经济实力的强弱同样也与婚姻情感中地位的高低相关联，所以通过情感弥补物质的缺乏与不足，是弥合双重价值观冲突与裂缝的又一途径。通过对电视剧作品中矛盾的整理，不难发现，经济上占据优势地位的一方，在情感中也处于强势地位。尤其是青春家庭伦理剧中的男性形象，与早期电视剧中的男性形象差异巨大。传统电视剧在呈现男性形象时，乐于展示他们阳刚、稳重、深沉的特征——他们不仅是家庭的顶梁柱，更是家庭事务的决策者。而青春家庭伦理剧在呈现两性关系时，更侧重于展示“凤凰男”细腻、幽默、体贴、宽容的一面；相比之下，“孔雀女”一般通过父母的支持获得经济优势地位，在情感上也相应地处于强势地位，性格带有泼辣、开放、勇敢、强势的特征——女性在物质上的占有多于男性，男性需通过细腻、体贴、忍让的方式，表达对女性的“补偿”。与此相应，“白马王子”与“灰姑娘”类型的作品也在上演，这时处于经济强势地位的男性则在情感上也占据了绝对的优势，而出身平民的女性则要对他们表达内心的感激，最终成就电视剧团圆、唯美的结局。因而在呈现都市80后婚姻时，青春家庭伦理剧颠覆了传统荧幕家庭的叙事逻辑，将经济劣势表现为情感劣势，并采用以情感补偿经济的方式——展示了当代青年婚姻中的两性关系与地位。

事实上，无论是“孔雀女”还是“白马王子”，均是由于经济的优势获得情感的优势，而经济的劣势也导致了情感的劣势，其实质仍然是通过剧情表达了物质与道德、物质与情感的同构关系，是站在物质主义、拜金主义的视角，调侃与蔑视物质上的弱者，是电视剧对拜金主义、物质主义价值观的演绎和呈现。然而，在电视剧的呈现过程中，人性、伦理、情感的因素被充分调动，转化了矛盾的焦点，掩盖了矛盾的实质——婚姻生活的温情脉脉、丈夫对妻子的宠爱与关怀，似乎呈现的是一种新型的家庭伦理关系和婚姻关系，也彻底调和了双重价值观的对立与矛盾，遮盖了电视剧的负面价值观。

（四）案例分析：裸婚系列

“裸婚”是指年轻人在恋爱结婚之时，不以物质为前提，而以“爱情”为基础的婚姻关系，意在反抗物质主义、攀比心态对婚姻的束缚。“裸婚”只有在当代语境中才有其独特的意义，因为对于60后、70后两代人来说，所谓“没房”“没车”“没钻戒”是一种普遍的社会现象，而对于80后来说则意在强调出身寒微的青年人的生活窘境。“裸婚”话题达到高潮是在2011年电视剧《裸婚时代》热播之后，荧幕中的年轻夫妻冲破父母的阻挠、克服生活中的压力，经过层层困难，最终回到了幸福生活的轨道。而且通过年轻演员的演绎，更证明了“裸婚”的意义——以“爱情”为基础的婚姻，必然能抵达幸福的彼岸。从2010年《裸婚》播出到2014年的《裸婚之后》，不难发现“裸婚”问题在青春家庭伦理剧中得到了持续关注和探讨。

2010年，《裸婚》登陆荧屏时并未引起太多关注。但是，“裸婚”这一主题的出现，已经是对当代青年婚姻问题的关注和回应。剧中，女主人公林菲是一个自信、独立的新女性，在婚恋问题上，坚持以“爱情”为前提，不做物质的奴隶。电视剧以首尾呼应的方式，强调了主人公对“裸婚”的推崇，反抗庸俗的以“房子”和“车子”为底线的婚恋观。然而遗憾的是，整部电视剧只在开始与结尾处提到了“裸婚”的想法，在剧情发展中完全悬置了“裸婚”之“裸”所指涉的物质匮乏和经济拮据的现实，更忽视了“裸婚”实质上是诸多青年不得已的选择。《裸婚》将“裸婚”演绎为一种“时尚”的理念，并未真正触及“裸婚”所处的时代语境和社会语境，因此这部电视剧中的“裸婚”仅仅是仪式性的。

与《裸婚》不同，2011年的《裸婚时代》从收视率和社会影响力来看都非同一般，“据视索福瑞CSM39城数据显示，《裸婚时代》上周六（2011年6月11日）的收视率为0.98%，成为全国电视剧收视冠军”。电视剧中“没房”“没车”“没钻戒”“没婚礼”的爱情，直接触及了当下众多年轻人的婚恋状况，而剧中的“相爱到老”的婚姻誓言，是对“有车有房”的婚恋观的挑战。与《裸婚》不同，《裸婚时代》始终围绕着“裸”展开情节，其实质在于讨论年轻夫妻在物质并不充足的前提下，如何面对层出不穷的困难与矛盾。从剧情来看，电视剧通过前后对比“没钱——没幸福”“有钱——有幸福”的模式，否定了“裸婚”的反抗意义，所谓“细节打败爱情”“生活就是这么残酷”的说法，只是重新证明了“裸婚”是一场失败的探索，仅仅以“爱情”为前提的婚姻，只能引来更加不堪的结局。在这部电视剧中，所谓引人深思的生活，只是站在中间阶层的生活趣味上，对平民生活、弱者生活的否定。

《裸婚之后》是在《裸婚时代》之后，再度以“裸婚”为主题的青春家庭伦理剧。剧中男女主人公有着坚实的爱情基础，他们不顾父母的反对、物质条件的限制，勇敢“裸婚”。然而“裸婚”之后，巨大的经济压力让两个年轻人及他们各自的家庭身心俱疲，层出不穷的困难一度让两个年轻人走到离婚的边缘。纵观剧情，全剧对“裸婚”的态度是否定性的——没有物质基础的婚姻必然将暗藏矛盾。

这三部电视剧虽然都瞄准了“裸婚”的主题，并且从情节结构上都对这种不受物质束缚、以“爱情”为基础的婚姻家庭观进行了肯定和演绎，但是实际上，这几部电视剧并未摆脱物质主义观念，更未实现对遭受物质绑架的婚姻关系的反抗和批判，反而重新肯定了以物质为前提的婚恋观的合理性。