进入中央戏剧学院舞蹈团

问：1949年至1953年是您步入舞蹈教育事业之前的孕育时期。应该说，舞蹈是新中国新兴的事业，每一步探索都包含着无数的未知，为什么您在涉猎了音乐、戏剧等艺术门类之后，偏偏选中了舞蹈，并以此作为一生的事业呢？

李：1949年是我步入终身从事的舞蹈教育事业的初期准备阶段。虽然与舞蹈结缘的起点很低，但那是我扎扎实实迈出的人生第一步。在从这年起的三年学习时间里，我常常觉得我是幸运的。

那个时候，新中国刚刚成立，百废待兴，一切工作要围绕着和平建设而进行。一方面，我幼年时期接受了《月明之夜》《小麻雀》《葡萄仙子》这一类歌舞作品的熏陶，使我对舞蹈艺术产生了喜爱之情；另一方面，在新中国成立初期，舞蹈是个新兴的事业，我坚定地认为自己遇到了一个能够从头学习的机会。因此，在1949年年底的时候，一个偶然的机会，从来没有与舞蹈专业有过任何接触的我进入了中央戏剧学院舞蹈团。

这件事对我而言是一个极大的意外，但是同时也使我承受着很大的压力。舞蹈是需要“童子功”的，对从事舞蹈专业的人有着严格的条件要求，而这些条件我都不具备。在那个时候，我已经20岁了，已经结婚，是一个孩子的母亲，这使我不能进学员班，而进了演员组。我本就是一个完全没有接触过舞蹈的人，在舞蹈表演方面只是一个“白丁”，于是就这样我成了演员组里唯一一个没有接触过舞蹈的人。无论是从年龄上还是身体上，我都不具备学习舞蹈的条件和优势。

↑香饵胡同里的古典舞教学

面对这样的情况，我感觉到压力非常大，但同时，这也使得我下定决心，相信自己通过努力能克服困难，得到好的结果。我觉得自己有两个法宝。第一是“勤”。在“舞研班”的时候，我曾经几乎整整一个冬季的白天没有脱过练功鞋。除了上床睡觉的时候，其余的时间，我都是将穿着练功鞋的脚直接套入“大棉窝鞋”中，分秒必争地练功。因为我有感觉到一种深深的危机感，一种与理想中的目标仍然相去甚远的危机感。第二就是我愿意思考，从不盲目地学习。我总是要思考应该怎么学，学习中应该重点捕捉什么内容，如何通过有效的学习方法实现我心目中的要求等问题。虽然我还不知道将来的路在何方，但我坚持认为自己的文化基础、思维方式和知识结构将会给我的舞蹈学习带来帮助。在那个情况之下，我只能够相信我自己主动的生活态度和靠努力去争取的精神，从零开始，努力学习。

问：您在中央戏剧学院舞蹈团的学习都有什么内容？

李：想起那个时候，虽然我学习的起点低，但值得庆幸的是我有很好的学习条件。那几年中我接触了古今中外全面的、丰富的舞蹈知识和技能，对舞蹈的认识、技能有了一定的了解。虽然那些学习只是初步的接触，但接触这些知识对我而言意义深远，对我后来进入舞蹈教育领域，进入中国古典舞的研究领域有重要的影响。

首先，我初次接触了多种舞蹈的训练方法。比如“芭蕾课”是我们每日训练的主课。这门课包括了由戴爱莲先生教授的英国学派芭蕾舞，以及由苏联专家托巴斯基教授的俄罗斯学派芭蕾舞。他们所带来的比较纯正的、严谨的芭蕾舞教学，使刚接触芭蕾的我，得到了一个较为正规的训练。不能不说，在日复一日的练习中，芭蕾训练给予我的影响是比较大的。

其次，我得到了一个开始学习戏曲的机会。欧阳予倩先生请了著名京剧演员刘玉芳老师等教我们“起霸”“趟马”等戏曲程式，以及《霸王别姬》等折子戏。刘玉芳先生在“开法儿”的时候，从来不会教“花活儿”，而是在基本的“手、眼、身、法、步”上进行扎实的训练。教的过程中，刘棋先生非常耐心、细致，以他的经验扎扎实实地“抠”准每一个细节。另外，因为他不大会表达，无法将他心里捕捉到的东西用语言准确地告诉我们，所以他在教学中就想了个办法：面对着你站定，一手扶着你后自己跟着韵律一边往后退，一边带着你往前走，边走边示范身上应该怎么动，这个“味道”应该怎么找。我自然而然地就会跟着他的韵律去捕捉那种“味道”与感觉。他用一种最“原始”的戏曲教学方法，引我进入一种氛围中，引导我去感受，使我得到的不是机械的内容。他“抠”的是动作，但是通过动作，找的是“味道”。我觉得这个过程也给我打下了比较好的基础。