第一章 绪论

一 汉画像石研究状况的历史回顾

汉画像石是指汉代雕刻在墓祠、墓阙、墓室、棺椁等建筑上的石刻艺术品。从产生到衰落，汉画像石经历了约300年的发展进程，在艺术史与文化史上具有不可估量的价值。

汉画像石的发现与研究大致可分为三个阶段。从北宋末年至20世纪初为第一阶段，是金石学家对汉画像石进行收集与著录的时期。代表作有北宋赵明诚的《金石录》，南宋洪适的《隶释》《隶续》，清代翁方纲的《两汉金石记》、毕沅与阮元的《山左金石志》、黄易的《小蓬莱阁金石文字》等。这一时期，金石学家尚停留在对未经科学调查与发掘的汉画像材料做零散的集录工作，其研究也多侧重于画像的榜题铭刻文字，未能对汉画像石做全面科学的考察。

从20世纪初到20世纪40年代末为第二阶段。由于近代考古学的兴起，汉画像石考古资料有了大量积累。如日本大村西崖的《支那美术史雕塑篇》、关百益的《南阳汉画像集》、孙文青的《南阳汉画像汇存》、傅惜华的《汉代画像全集》（初编、二编）等，皆收录了大量的汉画像石拓片。这一时期，汉画像石研究的佳作也偶有出现，如容庚的《汉武梁祠画像录》、滕固的《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。这些成果为汉画像石研究的深入开展奠定了基础。

第三阶段大约从20世纪50年代初开始，汉画像石研究已从考古学领域逐步扩展到社会学、文化学、艺术学等多个领域，涌现出许多优秀成果。如日本长广敏雄的《汉代画像の研究》，土居淑子的《中国古代の画像石》，刘志远、余德章等的《四川汉代画像砖与汉代社会》，萧亢达的《汉代乐舞百戏艺术研究》，蒋英炬与吴文祺的《汉代武氏墓群石刻研究》等。其中尤以信立祥的《汉代画像石综合研究》与巫鸿的《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》最具影响。

前贤已取得丰硕成果，但尚存以下不足：（1）学界对汉画像石的研究多停留于器物层面的考释，鲜能从图像艺术的角度去考察汉画像石所蕴含的文化意义。（2）学界很少注意到汉画像石图像艺术尤其是鲁南、苏北、皖北、豫东一带汉画像石图像艺术所具有的图像史特征以及这些特征在研究汉代思想史中所具有的重要史学意义。

二 汉代生死观研究状况的历史回顾

两汉时期，传统的生死观念发生了深刻的变化。这一变化不仅促进了神仙方术、谶纬、阴阳五行等思想的盛行，也推动了新的宗教形式——道教的形成。汉代生死观成为推动汉文化发展演变的根本动力之一。

20世纪中叶，汉代生死观引起了研究者的兴趣。余英时在其博士论文《东汉生死观》中系统地探讨了东汉人的生死观念，揭示了精英与大众两个层面在这一问题上所存在的互动关系。在研究方法上，余英时除了充分重视文献典籍外，还借助了近现代考古学、艺术学、宗教学等领域的材料与成果，对东汉生死观展开了多角度的研究。

20世纪60年代，随着近代考古学的发展，大量的汉代墓葬被发掘出来，汉代生死观成为汉代文化研究的关键性问题。国内外研究者纷纷围绕考古材料从不同的角度对汉代生死观展开了探讨。海外汉学家鲁惟一出版了《通往仙境之路：中国人对长生的追求》，该书通过对马王堆帛画构图模式的研究，探讨了“汉代人有关死亡和来世的基本信仰”（《序言》），这是从图像艺术的角度对汉代生死观进行探讨的重要尝试。

随着考古学的进一步发展，20世纪90年代，学界开始尝试通过现代考古学方法从器物层面深入到意识形态去研究汉代人的思想观念，其中较具代表性的著作是中国台湾学者蒲慕州的《墓葬与生死——中国古代宗教之省思》。该书将统计学方法运用到考古学研究中，集中分析了3000座汉代墓葬，从墓葬的形制包括墓葬方向、棺椁结构、随葬品等方面揭示了汉代人在宗教思想尤其是汉代生死观上的发展演变轨迹。

21世纪初，韩国学者具圣姬的《汉代人的死亡观》是对汉代生死观进行系统研究的著作。该书主要以传世文献为依据，结合近现代考古学材料，以生命观、鬼神观的发展为依托，从整体上展示了汉代人在死亡观念上的动态演进过程。

尽管国内外学者对汉代生死观的研究已取得了开创性的成果，并注意到了对新材料与新方法的运用，但总的来说，目前对汉代生死观的认识还十分局限，这主要表现在：其一，生死观的发展演变是贯穿于整个汉代文化的重要线索，对汉代文化的发展走向起着决定性的作用。但对于生死观在汉代文化中的重要地位与意义，国内外学者还未给予足够的重视。其二，长期以来，由于文献典籍的缺失，汉代生死观的研究难有突破性进展。可以说，迄今为止，学界尚未出现以探讨汉代生死观为专题的传世典籍可资借鉴，也未出现有揭示汉代生死观发展演变的轨迹与基本特征的鸿篇巨制流传于世，这就使汉代生死观犹如蒙上了一层厚厚的面纱，让人难以辨认其真实的面目。其三，对汉代画像石在汉代生死观研究中的重要作用与意义重视不够。

三 汉画像石图像艺术在汉代生死观研究中的重要作用

我们知道，汉画像石在本质上是一种丧葬艺术品，反映汉代人的生死观念乃是由这种丧葬艺术品的本质属性所决定的。汉画像石的发展几乎贯穿于两汉的始末（兴起于西汉早中期，衰落于东汉末年）。在这个历史进程中，汉代生死观的变迁始终是推动汉画像石发展演变的根本动力，而汉画像石则以图像艺术的形式生动地演绎了汉代生死观的动态演进过程。

经研究表明，在汉画像石长达三百余年的发展史中，其题材内容与构图形式始终围绕着“死”与“生”的主题展开。如何消除死亡给人们带来的痛苦并获得永生的快乐正是汉画像石设计者的创作意图之所在，而这种意图的产生则受到汉代生死观发展演变的深刻影响。随着生命意识的觉醒，汉代人开始对生命展开深入的思考，包括如何使死与生的状态变得可以控制从而消除人们对于死亡的无奈，如何使死后的状况变得可以把捉从而消除人们由于未知而带来的恐惧等问题。汉代的这一精神取向对画像设计者也产生了深刻的影响，如何通过图像艺术的形式去表达人们对生死问题的思考成为画像设计者的基本创作意图，而这一意图也正是推动汉画像石图像艺术发展演变的根本精神动力。

汉画像石图像艺术对于“死亡”主题的展现主要是通过对“祠主受祭图”的构建来完成的。“祠主受祭图”是一个以刻画亡灵行为活动与生活状态为内容的题材，“祠堂建筑图”是这一题材最为核心的组成部分，“祠主受祭图”的变化主要体现在“祠堂建筑图”的变化之上。就鲁南、苏北、皖北、豫东一带汉画像石来看，从西汉中期至东汉后期，“祠堂建筑图”经历了一个发展演变的过程，这一过程生动地展现了汉代人“死亡”观念的变迁。具体而言，在西汉中晚期的画像石中，祠堂建筑图基本是以单开间的厅堂式建筑图出现的，也即表现出模仿地面祠堂建筑的特征；到了东汉早中期，祠堂建筑图逐渐由简单的厅堂式建筑图演变为“二重楼阁图”，也即表现出模仿生者“前堂后室”式居所的特征；东汉中晚期，祠堂建筑图则出现了“多重楼阁图”，也即表现出模仿现实生活中豪宅样式的特征。而就各时期祠堂建筑图所展现的汉代人的死亡观念来看，早期模仿地面祠堂建筑的画像反映了汉代人对前代死亡观念与丧葬礼俗的继承；东汉早中期出现的“二重楼阁图”则反映了汉代人希望死者能如生前一般享受家庭生活的愿望；而东汉中晚期出现的“多重楼阁图”则反映了汉代人希望人死之后能够享受豪门生活的愿望。从汉画像石对冥灵生活的构建可以看到，汉代人的冥灵信仰充满着世俗的欲望。在汉代人看来，死亡并不意味着生命乃至生活的终结，它只是生命形态的改变与生活空间的转移，而作为生活于冥界的亡灵则不仅可以享受到与生前相同的世俗快乐，甚至还可以享受到比生前更为舒适奢华的生活。

以图像艺术的形式表达汉代人对死亡的理解是汉画像石作为丧葬艺术品的本质属性，但除了存在一个关于“死”的主题外，汉画像石还存在着另一个关于“生”的主题。在汉代人的思维世界里，对于“死”的思考始终伴随着对于“生”的追求。

汉代人对“生”的主题的展现主要是通过构建大量的生殖崇拜图与仙界图来完成的。大约从西汉中期开始一直到东汉晚期，画像设计者刻画了大量的生殖崇拜图像，这些图像表现了汉代人对于“生”的强烈祈愿与执着追求。大约在西汉中晚期，画像设计者已试图通过某种形式的图像艺术来传达汉代人的神仙信仰。而从东汉早期开始一直到东汉晚期，展现汉代人的神仙信仰则已成为汉画像石最为重要的内容之一。

画像设计者对于汉代人升仙思想的展现主要是通过对仙界空间图式、仙界生活图式的构建等方面来完成的。就鲁南、苏北、皖北、豫东一带汉画像石来看，对于仙界空间图式的构建可以追溯到西汉中晚期出现的西王母与九尾狐等仙界成员居住的“楼阁图”，虽然这一图式很快为祠堂建筑图所取代，但它的短暂出现却显示出：西汉中晚期之时，人们的头脑中已形成了以西王母为核心的神仙信仰，但又由于西王母“楼阁图”并未在后期得到继续的发展，故又显示出这一时期的人们对于仙界的空间概念并未形成清晰的认识。在东汉早期，对于仙界图式的构建使汉画像石的题材内容与构图模式发生了重大的变化。这一时期，仙界、人界、冥界上下垂直分布的空间图式逐渐在汉画像石中形成并得以确立，西王母与风伯则成为仙界空间的中心人物，二者皆承担着助人升仙的功能。而这些图式的出现则又说明：这一时期，人们的头脑中已逐步确立了仙界的空间观念，但又由于西王母与风伯的并列存在，故西王母信仰尚未取得独尊地位。大约从东汉中期开始，仙界中的东王公形象开始出现在汉画像石中。到了东汉中晚期，汉画像石中的西王母与东王公已被固定在了仙界的中心位置，并成为仙界的最高主宰。而这些图式则又显示出：这一时期，汉代人已逐步形成了以西王母、东王公为中心的神仙信仰。

就对仙界生活的构建而言，在西汉中晚期，画像设计者确立了以西王母为中心的神仙世界，并奠定了神仙世界的基本生活模式，即仙界的一切活动均以供奉西王母而展开。到了东汉早中期，汉画像石中的仙界已不再是一个独立于其他空间的所在，西王母与东王公开始处理下界的升仙事务，并接受下界成员的供奉。到了东汉中晚期，仙界的生活呈现多样化与复杂化倾向。一方面，仙界仍然保持着供奉西王母、东王公的基本生活方式；另一方面，仙界中的其他成员开始形成自己的生活方式，如六博游戏、乐舞百戏等来自世俗生活的娱乐活动开始进入仙界成员的生活之中。这一时期，汉画像石中的仙界生活表现出鲜明的人性化与世俗化特征，即仙界已不再是一个仅仅围绕着供奉西王母、东王公而展开的世界，而是一个有着个体精神追求的生活化的空间。汉画像石中仙界生活的人性化与世俗化趋向则表明：汉代人所追求的神仙世界并不是一个清心寡欲、不食人间烟火的空间，而是一个可以享受到各种世俗欢乐的世界。

值得注意的是，汉画像石图像艺术还存在着另一个贯穿于其发展始末的线索——对宇宙空间图式的构建。就鲁南、苏北、皖北、豫东一带汉画像石来看，西汉中晚期，汉画像石图像艺术已展现出地上人界与地下冥界两个不同的空间层次。但这一时期由于受到椁墓形制的影响与表现手法的限制，人界与冥界空间层次的位置关系还未得到具体展现。西汉晚期到东汉早期，传统的墓葬形制发生了改变，小型的石椁墓逐渐为大型的房屋式墓室所取代，画像面积得到了进一步扩展。这一时期，汉画像石图像艺术中的宇宙空间层次分布发生了较大的变化，人界与冥界的上下垂直空间关系得到确立。在东汉中后期的画像石图像艺术中，神界、仙界、人界、冥界的自上而下的垂直空间分布成为基本的宇宙空间图式。除了对宇宙空间层次进行刻画外，汉画像石图像艺术还展现了穿梭于各个宇宙空间中的车马出行图，这些充满动态的图像则表明了宇宙各个空间相互交通与融为一体的特征。

虽然对宇宙空间图式的构建同样是贯穿于汉画像石发展始末的线索，但它却并不是画像设计者的根本创作意图之所在。我们认为，对宇宙空间图式的构建只是画像设计者在探索如何以图像艺术来表达生死观念时所必经的一个环节。换句话说，汉画像石设计者要尝试通过一种图像艺术来表达生死观念，则必须解决生命在宇宙中的存在状态问题，而这一问题也必然涉及宇宙空间的布局问题，它包括不同的生命形态所处的空间位置，各个生命形态在宇宙间的运动状态等问题。故从本质上讲，解决人们对死亡的困惑与恐惧乃是画像设计者构建宇宙空间图式的根本动因。

综上所述，从题材内容与构图形式可以看到，汉画像石以图像艺术的形式生动地演绎了汉代人丰富复杂的生死观念。