第二节 小说创作：从虚构说起

虚构是小说艺术的本质特征。所谓虚构，从字面意义上讲，就是用想象来构建现实。小说就是假的，是说谎，这是对小说最为直接的理解。早在古希腊，亚里士多德就指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别……在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”亚里士多德认为，与历史学家相比，诗人所说的就是“谎话”, “把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的”。16世纪的英国诗人、批评家锡德尼也明确地指出了文学的“虚构”特征，他说：“那种带有怡悦性情的教育意义的美德、罪恶或其他等等的深刻形象的虚构，这确是认识诗人的真正的标志。”19世纪法国小说家司汤达也有类似的主张：“一件艺术品永远是一个美的谎言罢了。”就连以批判现实主义艺术大师著称的巴尔扎克，都承认小说的虚构身份，认为小说是“庄严的谎话”。在当代西方文论中，人们对虚构进行重新认识和定位，并理直气壮地为虚构正名。韦勒克说：“‘虚构性’（fictionality）、‘创造性’（invention）或 ‘想象性’（imagination）是文学的突出特征。”托多洛夫说：“文学是虚构：这就是文学的第一种结构定义。”阿·托尔斯泰也说：“没有虚构，就不能进行写作。整个文学都是虚构出来的。”米兰·昆德拉更是毫不隐讳地承认：“我所说的一切都是假设的，我是小说家，而小说家不喜欢肯定的态度。”……这些统统在向我们显示，小说从来就与循规蹈矩和墨守成规的法则无缘。在英语世界里，虚构其实就是小说的另一种命名，非写实化应该属于小说的合法化权力。我们甚至可以认为，虚构是小说的灵魂，没有虚构就没有小说。

小说来自现实，但又不等同现实。绝对逼真地复制现实，那是历史叙述的要求，小说必须超越这种要求，在创造的意义上展示生活的可能状态。正因如此，克莱夫·贝尔说：“再现往往是艺术家低能的标志，一个低能的艺术家创造不出哪怕一丁点能够唤起审美情感的形式，于是便求助于日常生活感情；要唤起日常生活感情，就必定去使用再现手段……如果一位艺术家千方百计地表现日常生活感情，这往往是他缺乏灵感的标志。”在这个意义上，我们可以肯定地说，虚构性越强的作品，艺术价值越高。以此考察中外小说创作便可发现，那些史传色彩浓厚的小说之所以不能获得更多的审美价值，正是因为它们不能体现创作主体的虚构意识，或者说，将虚构意识消解于对史实的铺叙之中了。当然，创作主体的虚构意识并不是一种绝对脱离客体的空泛状态，真实生活构成了小说家和读者的经验世界，虚构则是在经验世界之上的改造与变形。或者说，是经验世界被创作主体心灵折射之后的结果。这就意味着，“叙述”必须与“本事”紧密相连，按“本事”提供的法则进行，否则“叙述”可能会走向虚假而导致创作失败。

事实上，在文学叙事中，做到绝对的真实是不可能的。拉美作家略萨说过：“小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化成语言的时候要经历一番深刻的变动。具体那个事实是一个，而描写这一事件的语言符号可以是无数个。小说家在选择某些符号和排除另一些符号时，他优惠了一种描写或说明的可能，而枪毙了其他成千上万的可能，这就改变了性质。”这段话让我们理解了为什么著名美术理论家赫伯特·里德曾提出：“说到底，现实主义是一种对人类生活不加任何粉饰的艺术理想。”现实主义一直推崇的不加粉饰地反映人类生活，实在是美好的幻想。

更加可悲的是，一旦作家成为一名标准的“现实主义”者时，他作品的艺术含量便会大打折扣。巴尔扎克的小说就是一个很好的例子。他在《人间喜剧》的“前言”中曾明确提出：“小说在细节上不是真实的话，它就毫无足取了”，而且《人间喜剧》在细节的刻画上的确很成功，但这恰恰是他小说的败笔。正如勃兰兑斯所说：“凭借着观察，他积累了一大堆互不相关的特征，……对一幢房子、一个体形、一张脸庞、一个鼻子的没完没了的描写，结果使读者什么也看不见，简直腻味极了。”巴尔扎克的成功在于他除此之外还有别的东西：汹涌澎湃的艺术激情，他以这股激情为我们揭示出活跃于现代社会中的种种欲望，并使他的人物个性栩栩如生。惟其如此，勃兰兑斯才指出：“虽然巴尔扎克的才智是现代化的，他却够称一个浪漫主义者。”因此，凭着对材料的充分占有和雄辩阐发，韦勒克得出了“现实主义的理论是极为拙劣的美学”的结论。不能不承认，如果“真实”指的是一种事实真相的话，那么，它对于小说创作并无多大意义。

而进一步深究起来，就涉及人类的幻想天性。如果说“求真”让人类最大限度地接近现实生活，产生了认识论和科学；那么，“求幻”则让人类渴望超越现实世界，走向虚构的艺术天地。用尼采的话说：“人有一种根深蒂固的听任自己受骗的倾向，在吟游诗人真有其事一样地讲述史诗故事，或者戏院里的演员比任何真正的国王都更派头十足地演出时，（他们）仿佛沉醉在幸福之中。”事情也正是这样：“当我们打开一部虚构小说时，我们是静下心来准备看一次演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，而不取决于他忠实地再现生活的能力，我们知道，他企图让我们拿他的谎话当真情来享受。”真正的艺术从来都是和幻想、虚构联系在一起的，用勃兰兑斯的话讲：“幻觉正是诸种艺术所共有的一种使命。”因为“幻觉就是把实际上不真实的东西变成真实的东西给观众看的假象”。所以，小说中的真实感充其量只是引导人们进入审美圣地的手段，而绝不是归宿。真正的小说艺术只是对人类无法实现的理想愿望的表达。就像巴尔加斯·略萨说的：“当生活显得完美无缺的时候，小说常常不提供任何服务”; “小说之所以写出来让人看，为的是人们能拥有他们不甘心过不上的生活”; “希望与现状不同一直是人类杰出的理想，小说也是从这一理想中诞生的”。基于对小说艺术的深刻认识，当代作家王安忆也表述过类似的观念：“小说一定是带有不完全的，不客观的，不真实的毛病”，因为“小说的价值是开拓一个人类的神界”。

强调小说的虚构性，主要目的不在于显示它与现实的界限，而在于说明小说叙述的可能性与自由性，展现小说对于可能世界的构建和描绘的能力。米兰·昆德拉说得好：“小说不是研究现实，而是存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出 ‘存在的图’。”正因为如此，小说叙事才与现实记录拉开了距离，小说家凭借艺术想象的翅膀，自由地翱翔于可能性的世界。

我们明知小说的虚构是假，却依然享受着来自这“虚假世界”的感动，因为它所营造的艺术世界与现实世界的相似性，常常使我们陷入对两者的混淆中。小说与现实的密切联系使我们往往将“反映生活”作为小说创作的基本要求。正是在这种意义上，以反映现实的整体性、全面性、深刻性为宗旨的19世纪现实主义小说至今仍产生着重要影响。虽然现实主义小说在反映现实的同时，也不排斥虚构的介入，但是，当我们以现代艺术眼光去审视现实主义作品时，会发现，其实任何一种所谓的“典型化”创作原则都无法概括现实生活的纷繁复杂，“生活从来就没有构成情节那样的匀称体，生活是我们时时刻刻都经历着的瞬间性的综合，阅历来自无数瞬间意识的淤积，组成了现在和对过去的回忆……这才是生活”。生活中充满无数的偶然性和不可知因素，哪里能像小说中呈现的那样整齐、规范。于是，尊重生活、反映生活的写作方式在强迫小说担负社会学任务的同时，不可避免地削弱了小说的艺术含量。英国批评家与小说家弗吉尼亚·伍尔芙曾经说：“如果有哪种才能对小说家来说比其他才能更为重要的话，那就是综合的能力——独特的想象力（the single vision）。名著的成功似乎不在于它们没有缺陷（实际上我们可以容忍名著中的最大谬误）而在于具有令人信服的思想，这种思想完全把握了事物的内涵。”这句话告诉我们，一部作品的成功与否根源于它是否具备“令人信服的思想”，而这种“令人信服的思想”则直接来源于作家独特的想象力，只有想象力才能赋予作品深邃的思想内涵，读者便在创造性的想象世界中体会到思想的智慧。