引言

1842年7月16日，一位名叫巴夏礼（Harry Parkes,1828—1885）的英国男孩正在中国旅行，这一天他在日记中写道：

马尔科姆（Malcolm）少校和伍斯南（Woosnam）医生用达盖尔银版在此处摄制了一张草图。我完全不明白它的原理：借助透镜和其他东西让一块高度抛光的金属板在阳光下曝光就能让你眼前的景象呈现在板上，然后再用一些溶液处理，这景象就能在这块金属板上保存许多年。无论我怎样描述都没有用，这简直太神秘了。

这充满孩子气的观察，实际上是历史上第一次对发生在中国这片土地上的摄影事件的记录，而这份记录的另一个重要之处在于其书写的时间和场所：巴夏礼当时是英国“HMS康沃利斯”号战舰的随舰翻译实习生，后来他成了英国驻日本及中国公使。“HMS康沃利斯”号是英国首席特使璞鼎查爵士（Sir Henry Pottinger）的坐舰，时值第一次鸦片战争结束，他正率领整支英国舰队上溯长江前往南京。这场始于1839年的战争是中国与西方的第一次大规模军事冲突，英国政府为了保护鸦片贸易，派遣海军前往中国，并希望通过军事压力在中国追求更大的经济和政治利益。凭借着先进的武器，英军在香港、广州、宁波、定海以及镇江等地取得了一系列战役的胜利。战争最终以1842年8月双方签订《南京条约》而宣告结束——这是中国与外国殖民势力签订的第一个不平等条约：将香港岛割让给英国，并开放包括广州和上海在内的五个通商口岸。

几年前刚刚在欧洲发明的“摄影”术，便随着殖民扩张一起来到了中国。有意思的是，达盖尔银版法是1839年发明的，与第一次鸦片战争的爆发同年。这看似巧合的背后实际上有着重大关联，其隐含的意义将是本书第一、二章讨论的中心。我们找不到马尔科姆和伍思南当时在英国战舰上拍摄的照片，如果他们的拍摄成功，那么照片的效果应该和于勒·埃及尔（Julies Itier,1802—1877）1844年在澳门所拍摄的照片类似，后者是现存最早在中国拍摄的照片之一。从那时起直到1860年，一批业余与专业的西方摄影师先后来到中国，有些人还在新开放的通商口岸开设了影楼。这个时期也是第一代中国摄影师接触摄影的开端。除了拍摄风景与人物之外，1850年代末也产生了一些带有艺术趣味的照片，反映出欧洲人对于画意风格（picturesque）的偏好。这些作品中包括法国人路易·罗格朗（Louis Legrand，约1820—?）和英国人罗伯特·希勒（Robert Sillar,1827—1902）所拍摄的花园景观。照片中的假山石配合着斜桥上方的嶙峋树木，显示出“中国风”（chinoiserie）装饰风格的持续运用，将这些早期摄影图像纳入欧洲表现东方世界的视觉传统。

这个情形在1860年左右发生了显著的改变。如果说1840年的第一次鸦片战争将摄影带入中国并催生了本地的摄影事业，那么从1856年到1860年的第二次鸦片战争则引发了对中国及中国人的系统摄影记录。两个西方摄影师在这个发展中起了至关重要的作用，他们是英国的费利斯·比托（Felice Beato,1834—1909）和美国的弥尔顿·米勒（Milton Miller,1830—1899），本书开始的两章便聚焦于他们的作品。二人在1859年和1860年都从香港开始了各自的中国之旅，但他们有着相当不同的专业背景和艺术追求。比托在中国拍摄了许多堪称一流的全景照片与建筑照片，而且随着英国军队一路前往北京记录战事，可说是最早的国际摄影记者之一。来自旧金山的米勒则专长于肖像摄影，在香港和广州开设了商业影楼。他所拍摄的“中国人像”（Chinese images）被认为是1859年至1862年间世界肖像摄影的代表性作品，全球各地的美术馆和私人藏家都热衷于收藏。

这些耳熟能详的事实在此无需赘述。本书的一个目标是通过对摄影形式、图像、技术以及语境的详细研究，在更深的层次上理解这些和其他摄影师以及他们的作品。以米勒为例，在对他拍摄的中国肖像进行详细研究后可以发现，他所拍的一系列正面照并不旨在简单地记录中国官员及其家庭成员的相貌和服饰，而是经过深思熟虑后的艺术重构，目的是创造出一种中国人肖像的普世风格。他以本地人的祖先肖像作为照片的模型，重塑了本土的视觉传统，并将其献给全球观众。在此后数十年中，这种肖像风格成为摄影表现和话语修辞中的惯用套路，极大地影响了中国人像摄影的概念与实践。对于比托，我对他的讨论将围绕两个具有内在关联的问题展开：第一个问题关系到他所拍摄的残酷的战争照片与安详的古典建筑照片之间的关系；第二个问题涉及他试图将这些和他在中国拍摄的其他照片，融入为英国收藏家和观众所准备的一个“宏大收藏”的努力。这个例子再一次说明，通过细致的研究，我们能够发掘出他的拍摄实践中不曾被人注意到的方面，包括他的“中国照片”的不断变化的格式（format），他所制相册中照片的不同组合，还有他以新闻照片和建筑照片构建的一个首尾连贯的有关殖民征服的视觉叙事。

以上对这两章的简要介绍意在勾勒出本书所采用的一个基本方法，即对研究对象进行详细观察与分析的个案研究（case study）。这也就是为什么这本书的副标题是“近距离观察的多元历史”。不同于综合评述，个案研究将焦点集中在某一特定事件、人物或作品上，在对历史事实进行仔细检验的基础上进行逻辑性的阐释。这种学术研究需要通过“深描”（thick description）的方式展开，详细地描写摄影图像的社会、经济和政治的语境，以及相关的人物。个案研究在现下的中国摄影史研究中变得格外重要，是因为对于中国历史摄影的写作在近年中获得了长足的发展，目前已经进入一个新的阶段。一系列通史性著作在过去的五年中出现，其中首先是泰瑞·贝内特的三部鸿篇巨著：《中国摄影史：1842—1860》（2009）、《中国摄影史：西方摄影师1861—1879》（2010）和《中国摄影史：中国摄影师1844—1879》（2013）。此外还有陈申和徐希景合著的《中国摄影艺术史》（2011）,克莱尔·罗伯特相对简明的《摄影与中国》（2013）,以及对特定时期或地区摄影的研究和对摄影文献的搜集。这些不同的通史类著作共同为中国摄影史的研究和书写提供了一个新的基础。在这个基础上，对关键话题、事件和人物的研究已逐渐展开，由美国盖蒂研究所（Getty Research Institute）组织的自2006年至2011年的大型研究和展览项目是这一动向的明确标识。这个项目的主要关注点是19世纪中叶至20世纪初在中国拍摄的照片。作为一个跨学科的研究项目，它的着眼点在于分析摄影与当时的视觉文化以及社会环境的关系。在项目开展之初，盖蒂研究所组织了一个为期两天的工作坊，邀请来自历史学、文化研究、中美关系研究、城市研究、文学史、艺术史以及摄影史等领域的学者去研究该所收藏的以中国为主题的照片。这个项目的最终成果是名为《丹青和影像：中国早期摄影》的大型展览及同名研究性展览图录，其中收录了五篇论文，从不同角度深入探讨中国早期摄影。

沿循着这个方向，本书也以若干具有明确主题的个案研究组成，强调对近距离视觉分析和广阔的跨学科阐释的结合。但是与《丹青和影像》有别，这些个案在一个大致的年代框架中展开，跨越从1860年至当下的一百五十年的历程。每章中的个案分析既是对于摄影家或某种潮流的独立研究，又构成了书的三个基本单元，每个单元进而含有着不断移动的主题和焦点。第一单元题为“以影像表现中国与自我”，从弥尔顿·米勒和费利斯·比托开始，检验西方人拍摄的早期“中国摄影”（China photos）中所隐藏的殖民主义思维。接下来的两章改换方向，探索摄影在构建现代中国的“民族国家”身份中所扮演的角色，以及摄影中所萌生的现代中国人的主体性。两章中的一章讨论与“剪辫运动”有关的影像。从19世纪末开始，新兴的社会改革人士将中国男人的辫子视为愚昧的象征，甩掉“猪尾巴”因此标志了人们斩断与过去的关系的觉醒。改革派领导者和政治活动家的无辫肖像通过大众以及个人渠道得以流传。民国政府在1912年初成立后立即颁布法令，宣称“今者满廷已覆，民国成功，凡我同胞，允宜涤旧染之污，作新国之民”。这个社会改革受到摄影的助益：照片所拍的剪辫无论是自愿的还是强迫的，一旦通过大众媒体发布到全世界，这些图像都对中国迈入现代提供了强有力的证明。与此同时，一些男人在剪掉辫子以前留下了自己的摄影肖像并在照片背面题字纪念，记录了他们在这一关键历史时刻的复杂心理情结。

从不同角度表现“剪辫运动”的摄影图像具有不同的意义与功能，但都和当时瞬息万变的中国政治进程密切相关，从而证明了真实意义上的“中国摄影”（Chinese photography）的诞生。如果前两章所讨论的米勒和比托的照片从属于西方“消费中国”的整体殖民计划，那么这些剪辫图像则表明摄影已经深深融入了中国的政治文化和社会生活。不过，这些作品都不是作为艺术被创造出来的。直到1920—1930年代，摄影在中国才被个人用作艺术表达的重要媒介，而摄影中的“中国性”（Chineseness）因此也不再仅与政治身份及社会环境有关，而是和艺术创作发生了联系。在这二十年中，许多摄影社团在北京、上海、南京、杭州和广州等大城市涌现。社团成员尝试了各种不同的摄影风格，其中有些人将传统的文人画和这种现代视觉技术进行了结合。尽管摄影史学者已经对这个艺术运动中的诸多摄影师、摄影学会、摄影展览以及出版物进行了大量的研究，我们仍然有可能挖掘出新的材料，发展出新的研究方向。在本书中，从“中国摄影”到“中国艺术摄影”（Chinese art photography）的转变通过上海摄影家金石声（即金经昌，1910—2000）的个案表现出来，主要由于他同时创作了两类不同风格和内容的摄影作品，一类属于当时的主流“画意摄影”，另一类包括大量的自拍以及表现相机、摄影商店、摄影展览、摄影书、摄影杂志和其他与摄影本身密切相关的图像。这第二类作品反映了他将摄影视为一种特殊视觉技术去加以表现，同时也不断对摄影师本人的内在空间（interior space）进行发掘。

中国艺术摄影在1970年代末到1980年代经历了又一次洗礼。在此之前的1950年代到1970年代中期，摄影出版和展览处于文化部门的严格控制之下，在很大程度上成为宣传的工具，独立摄影完全处于地下状态。随着“文化大革命”在1976年正式结束，整个国家的经济和文化发展进入了一个新的阶段。在艺术领域中，现代与当代艺术的信息如洪水般涌入，一场始自1980年代的新潮美术运动将许多实验性艺术引入中国。与美术领域密切相关的艺术摄影也经历了三方面的重大发展，在1980年代和1990年代中催生出一批新一代的摄影家。第一个发展是1980年代的“纪实转向”（documentary turn），如同1930年代美国的纪实摄影运动一样，这一时期中国的纪实摄影作品也与中国的社会政治转变密切相关，它们的内容和形式反映出摄影家对推动开放性社会和尊重人性所做的努力。第二个发展出现于1980年代末至1990年代中期，具体表现为独立摄影人阵营的出现和不断壮大。这些摄影人抛弃了与主流摄影机构之间的联系，转而成为当代艺术圈中的一个子群。在此之前，1980年代初期到中期的业余摄影家们常常在专业机构之内找到归宿，但是此时的独立摄影家即使在成名之后仍然坚持着一种局外人的态度。第三个发展是1990年代观念摄影的传入和流行，许多参与这场“观念转向”中的实验摄影家都出身于传统的纪实摄影，以观念驱使创作的新倾向使他们把摄影表现对象从外在世界转移到摄影师自身的体验和思考。

第三单元题为“摄影当代性的建构”，前三章的主角——莫毅（1958年出生）、刘铮（1969年出生）和荣荣（1968年出生）——是实验摄影家中具有代表性的三位，他们的作品也最强烈地凸现了中国实验摄影的三个流行主题，即城市、人和自我。莫毅通过拍摄周围的人群和环境来探讨自身的生存状态，他从1988年到1997年拍摄的作品，如《街道的表情》、《摇晃的车厢》、《公共车外的风景》、《狗眼看世界》、《红色灯杆》、《符号之城》等，一方面记录了他与城市的互动，另一方面则更主要地表现了自身的主体性。这些图像聚焦于似乎永无休止的“异化”过程和状态，最早在中国将观念主义和纪实摄影进行了融合。刘铮在其《国人》系列中拍摄了很多生理或心理上有缺陷的人，因此被称为中国的黛安·阿勃丝（Diane Arbus,1923—1971）。他放弃了以社会主义现实主义方式对“革命大众”的表现，把镜头转向社会中遭受偏见、承载歧视目光的个体。除了在社会学层面上的价值，这个系列中的另外两个关注点——死亡与荒诞——也反映了中国实验摄影中的另一新取向，即对人的身体和心理的探索。北京东村是1990年代中期由一群外地艺术家在北京东郊组成的一个实验艺术团体，荣荣是其成员之一。团体中的艺术家进行了许多令人难忘的行为表演，荣荣所探索的则是一种将“表演性”作为主题和目的的实验摄影形式。他也是第一位将目光集中到城市废墟上的中国摄影师：面对城市急速发展中所遗留的无数处于半拆状态的民房，他用相机记录下居民离开后所留下的痕迹。自1990年代末到21世纪初，“废墟”的概念始终徘徊在他的作品中，它们所指涉的不但是建筑的死亡，也是人和照片本身的命运。

本书最后一章聚焦于缪晓春（1964年出生），他代表了新一类居住在中国的“全球摄影家”（global photographer）。前面所提到的一些当代摄影家的共同之处在于他们都是在中国本土发展出来的，并且和迅速发展的实验艺术运动发生了紧密联系。“全球摄影家”则在本土和国际上同时寻求发展，缪晓春可以说是这种摄影家的一个典型代表。在1990年代的“出国热”中，他于1995年至1999年期间前往卡塞尔艺术学院（Kunsthochschule Kassel）学习，在毕业作品中将自己装扮成一个从中国古代前往西方的神秘旅客。当他接受中央美术学院的邀请回国任教后，这个图像——一个按照他自己的样貌制作的真人大小的模型——也伴随着他回到祖国，见证了家乡在他离开期间所发生的翻天覆地的变化。除了这些带有自传性质的作品外，缪晓春还从另外两方面确立了他作为全球艺术家的身份：一是有意模糊摄影和新媒体艺术的界限，二是将西方著名经典绘画作品“转译”成摄影和数字图像，并以自己的形象替代原来绘画作品中的人物。通过这些跨越地理界限以及艺术媒材的创作，他似乎与一百五十年前远渡重洋来到中国拍摄照片的米勒和比托在时空中遥相呼应。