3 哥特时期
在获得教会这个新的资助方之后，
画家才得以再次登上历史的舞台。
倘若你弄丢了一位艺术家朋友的地址，那么白天在公园附近发现他的概率会比在繁华的第二大街上大得多。
自古以来，无论是现代艺术家还是中世纪后期的艺术家，都难以摆脱以艺术谋生的行规定律。正如人们所谈论的那样，艺术家不可能靠喝西北风填饱肚子，找到一个可以为其创作提供舒适生活的资助人才是重中之重。而11世纪初的教会，就是被艺术家找到的资助方。
传统的罗马帝国在若干世纪的争斗中轰然倒塌，教会当仁不让地承继其衣钵，成为世界上新的绝对权威。一直以来，只有强权可以维系人类安全与和平的观点深入人心，整整6个世纪的战乱也没能彻底根除这种意识，长期不安定的生活反倒促使这种强权意识在平民中得到了进一步地加深。于是，假托神圣旨意的新统治者为了获得最高的绝对权威，自然也会努力寻求一些物质和精神方面的武器，成为真正意义上的审判者和裁定人。而这一切皆需要坚强的意志和民众的支持。教会从两个方面来获得民众的长期支持：以正统的观念引导民众；用教会的荣耀和财富来激励民众。
历史上，教会也曾面临过一个强有力的竞争对手。800年，教皇不顾上千名反对者的强烈反对，将罗马皇帝的尊贵地位赐予一个部落的首领。这个人看似强大到足以保护圣彼得的遗产免遭来自东西两面的敌人的夹攻，但这位名载史册的统治者沙勒曼的继承者却完全没有先前远见卓识的法兰克国王那么虔诚，再度崛起的罗马帝国经过数百年的发展，期冀着重新站在世界的巅峰，并高调地向世界宣告：只有神圣罗马帝国的皇帝才是神在世界上唯一的、真正的代表，而不是教皇。
于是，一边是神圣罗马帝国的皇帝，一边是教会，两种强权势力代表在中世纪（约9—15世纪）早期从未停止过争斗。双方都竭尽所能地寻求更多的支持者，以图在无止境的惨烈斗争中占得先机。神圣罗马帝国通过选举从半开化的法兰克、撒克逊、塞尔维亚和波西米亚贵族中推举了皇帝。而教会则拥有着更为稳固、完善的组织和更丰富的知识。所以，在阿尔卑斯山野蛮人与教会的无尽战争中，后者不容置疑地将艺术家看作其最有力的同盟。
末日审判
汉斯·梅姆林
1473年
木板油画，222cm×321cm
现存于波兰格但斯克国家博物馆
这幅三联绘画讲述的是基督教中世界末日来临之前，基督对世人进行最后的审判，信仰上帝的行善者升入天堂，反之则遁入地狱。中间的主图上，基督坐在天堂中以彩虹凝成的宝座上，追随者分列两侧，圣母和圣约翰在一旁求情，百合花与宝剑象征着他的仁慈与力量。其脚下天使吹响了末日的号角，游荡天地间精忠勇武的权威天使圣马可正为每一个灵魂称重，因为正直人的灵魂比阴险人的灵魂重，天平正朝着跪着祈祷的正直人一方倾斜。被救赎的灵魂在圣彼得的迎接下走向步入天堂的水晶台阶，而罪恶的灵魂则在恶魔的奴役下忍受着烈焰与黑暗的折磨。
威尔顿双联画
巴尔塔斯
约1395—1399年
油画，53cm×37cm
现存于伦敦国家美术馆
图中描绘的是英王理查德二世在圣母子面前跪拜的情形。左图中英王理查德二世跪拜在丛林前黄色的土地上，一脸虔诚，微张十指欲向前伸出的双手暗示着其王权所受到的肯定。手持弓箭的殉难者埃德蒙和手持戒指的忏悔者爱德华恭敬地侧立一旁，抱着羊羔的施洗者约翰则为其引见。右图圣乔治旗下，众多天使簇拥着圣母，圣子正为英王祝福，天使们的胸前都佩戴着象征理查德二世的白色雄鹿胸针，画面精美而典雅，极富皇家高贵的气质。
当然，我以如此短小的篇幅描述这段恢宏的历史看似过于草率，深谙历史的学者们会提出无数的反驳意见，以证明整个过程远比我的叙述要复杂得多。但我仍认为上述论述的主线和重要观点是不容置疑的。人类争斗的双方总是在无意识间将艺术当作最可依仗的利器，现代国家的统治者们可能会对此有更加深刻的体会。于是，艺术作为一种最具影响力的宣传利器，在长期的争斗中，其各种形式皆获得了长足的发展。
众所周知，雕刻家们在罗马时期就曾做过大量的技术推广工作。
随着民众对简单雕塑品需求的逐步提高，雕刻艺术如同吸引原始人一般吸引着越来越多的人痴迷于此，而其中99%的人是在田间从事耕种的农民。然而，农夫和乡绅早已失去了对这个世界的掌控权，大量的土地被野心勃勃的小地主所瓜分。这些伯爵、公爵和男爵们为了能有实力与周边的邻国抗衡，占据着广袤的土地。实际上的封建社会并非如天堂般美好，也不像以前的历史学家们所讲述的那么野蛮、悲惨。从这个时期的艺术发展轨迹中，人们不难发现，城市凸显的优势在社会生活中愈加明显，一座拥有2000人的村庄即可以算作是初露雏形的城镇了。
在13—14世纪时期，城市人口的快速增长令欧洲南部、西部的人们的生活发生着改变。他们已经在贫困线上挣扎了大约700年的时间。在十字军东征所带来的东方文明的影响下，一系列的奢侈体验使他们萌生了追求这个世界美好事物的想法。随着意大利威尼斯、热那亚、佛罗伦萨、比萨等一系列商业中心的兴起，布鲁日、根特、波罗的海北部城市，以及法国罗纳河沿岸的中心城市也在一片繁荣中迅速崛起。欧洲大陆的每一寸土地都呈现出一派繁荣昌盛的景象，欧洲人完全抛却了经济匮乏所带来的单调乏味的生活。在这块700年来以易货贸易为主的土地上渐渐积累起的财富，让人们可以有充足的现金用于支付诸如绘画和音乐等非生产性的投资。
期间受益最早的是绘画艺术，其次是音乐，在这轮崭新的世界经济发展中受益的问题，我将在其他书中详细阐述。
这段特殊的历史时期即人们所说的哥特时期。哥特是一个有着丰富内涵的词，最初是作为问候语被意大利人使用，之后词义渐渐产生了较大的变化。哥特式对于12世纪的意大利人来说，是指以哥特人的方式建造的东西。时至3-4世纪，古老而灿烂的罗马文明在哥特人的手中被摧毁殆尽，这些强悍的哥特人追求垂直上升的线条，用石头堆砌起属于他们自己的新教堂，这些摩天建筑与罗马式教堂那种低水平线方式的建筑完全不同。于是，自己的建筑风格被完全否定的意大利人轻蔑地以哥特式或野蛮式来称呼这种革新，然而这一词汇却被莫名地沿用到今天。如今的人们提及哥特时期，通常所指的就是13-15世纪这段时期。
亚历山大的胜利
阿尔布雷希·阿尔特多费尔
1529年
木板油画，158cm×120cm
现存于德国慕尼黑圣坛画陈列馆
精美的画作中记录着亚历山大在伊萨斯战役中所取得的辉煌战果。激烈的战场上，亚历山大指挥勇士们冲锋向前，而大流士三世正乘着双轮马车仓皇逃离。刀枪林立，旌旗猎猎，两军士兵如红黑色的两条河流在地面上回环涌动。紧促纷乱的战场与风云突变的天幕形成色彩鲜明的对比，两者之间的地平线上，宁静的地中海版图则为两者寻到了完美的平衡。
好政府的寓言
安布罗乔·洛伦采蒂
约1338—1339年
壁画，296cm×1398cm
现存于意大利锡耶纳普布利西奥宫
艺术家在这幅壁画中竭尽全力去营造一个繁荣安定的城市环境，不同样式的房屋建筑被涂抹上明快的色彩，形形色色的城中居民在整洁、繁华的市井之间谈笑风生、载歌载舞、互惠交易，良好的秩序让小城充满了生机和人情味。商业的蓬勃发展让人们拥有了曾经难以企及的奢侈体验，而作为精神慰藉的艺术也在此时获得了难得的喘息。
伊甸园
林堡兄弟
约1413—1416年
20cm×20cm
这是中世纪时期以哥特式细密画著称的林堡兄弟在贝利公爵的授命下为《时序祈祷书》合作绘制的插画。画作描绘了基督教中原罪的故事情节，在蔚蓝大海和连绵群山的环绕中，有一座由围墙围起的伊甸园，园中绿草如茵，有着典型哥特式建筑风格的生命之泉和门楼。画面从左至右依次是夏娃在蛇的诱惑下摘取禁果、与亚当偷食禁果、被恼怒的上帝制裁而逐出伊甸园的情景。
哥特式对于12世纪的意大利人来说，是指以哥特人的方式建造的东西。
但是正如我不断强调的，尖顶、拱形门和流线型大窗子建筑的新式设计的短暂流行，对1250年以后的教堂建筑风格并没有带来多大的影响。哥特式建筑的发展在意大利十分缓慢，甚至从未在意大利本土真正盛行过。盛行不衰的罗马式建筑直到15世纪末，才最终为文艺复兴式建筑所取代。然而，人们却时常可以在纯罗马式建筑风格的教堂中看到典型的哥特式绘画作品，可见画家始终无法避开时代的潮流而独行。
罗马式建筑的特征是在厚重的墙体上设计狭小的窗口，于是建筑内的墙壁就为画家施展绘画才能提供了充足的空间。
画家们要先在墙壁上涂抹一层新鲜的湿石膏，然后开始绘制，最终的成品会在石膏和颜料干透之后保留下来。这种借助石膏绘制完成的作品也被人们称为壁画。
尽管壁画的绘制看起来非常简单，但若想做好，则需要充足的实践和熟练的技艺。因为一旦泥土风干后，成形的作品就再无修改的机会，必须事先进行大量严格认真的准备。这与绘制油画时可以随时修改有着本质的差别，若画家愿意，一幅油画甚至可以让他在一块画布上画二十多年。所以壁画的绘制必须辅以娴熟的技巧，不是一次成功，即是全盘失败。更不幸的是，失败的作品必须将全部石膏从墙壁上凿下来，然后从头来做。
尽管中世纪资金匮乏，但是时间相对充裕，更没有人能理解“时间就是金钱”这句警语的经典之处。依照行会规定，漫长的学徒期总能让艺术家的作坊里拥有大量学徒可用。大师们常常只关注于绘制草图即可，前期的准备工作完全由学徒来完成，一旦准备工作就绪，就可以在预定的时间内一挥而就。
未经确定的景物
多米尼克·贝卡富米
约1540—1550年
版画，74cm×138cm
现存于英国伦敦国家美术馆
艺术家以其对色彩和明暗敏锐的感悟绘制成这幅画作，尽管其笔下所绘的原景人们无从得知，但是画面中间的斗兽场和右侧的天使城堡背景似乎在暗示人们，这里是意大利的罗马城。光线高亮的街头，人们三五成群，似乎有什么重要的事情将要发生，人们彼此交流着，神色匆忙而充满忧虑。浓丽的色彩搭配与强烈的明暗对比让画面凝重、炫目，再现了意大利人的生活场景。
圣母子荣登圣座图
杜乔·迪·博尼塞尼亚
1308—1311年
祭坛画，213cm×396cm
现存于意大利锡耶纳大较毫博物馆
这幅祭坛画是整幅《陛下》画作的一部分，原本被置于锡耶纳大教堂，整幅画由65个独立部分组成，但在18世纪时被切割成数块，曾经的非凡之作现已散落在世界各地。画面中的圣母玛利亚是锡耶纳人心中的守护神，她在天使的环绕下，抱着耶稣安详地坐在精致、华美的圣座之上。两侧的皇家法官和圣徒们秩序井然地站立着，四个殉教的守护者跪拜在前。人物比例的差别凸显出其身份的不同，虽画面稍显呆板，但人物衣饰的金色线条流畅、柔和，顿生和谐与庄重之美。
画师甚至可以用在平板上敷一层薄石膏来代替墙壁供其创作。但由于此种方法过于复杂，自从15世纪上半叶两位佛兰芒人发明了油画绘制之后，人们就将这种令人不悦的作画方式完全抛弃了。
在我们对12世纪后半叶画家的社会背景有了一定的了解之后，会发现这些画家有时是修道院为《圣经》绘制插画的人，有时是市井街坊中微型画的绘制者。他们获得社会对其工作真正需求的信息后，便会立刻放弃空虚的奢华，转身投入到对平凡生活的创作中。
艺术家与异教徒在之前的700年间完全断绝了联系，曾经的艺术家逐步被同化为新的圣徒。
异教徒艺术在早期的基督教会艺术中占据着主导地位。艺术家与异教徒在之前的700年间完全断绝了联系，曾经的艺术家逐步被同化为新的圣徒。绘画师心中的救世主不再是相貌英俊的希腊诸神，他比前人们对《圣经》的故事更加熟悉，他要用他的笔触向现实中的人们描述这些故事，而这就是我们解析中世纪艺术“原始”作品的钥匙。
为了不引发其他歧义，人们在创造一个新词时，总会重新界定这个词所要表达的真实含义。
“原始”这一词汇始源于拉丁文中的“开始”或“第一”。如此看来，我们身边充斥着各种各样的原始艺术，如穴居人的原始艺术、埃及人和希腊人的原始艺术、美国人的原始艺术等。我们这里所借用的“原始”一词，单指重现于世的绘画方法，在经历了漫长的沉寂时间，这些几乎已被人们彻底遗忘的绘画技术不得不令画家们重新学习和掌握。也就是说，这些我们现在所学习的绘画艺术仍处于孩提时期。
我们熟悉于自己的孩子在获得第一盒彩笔和旧信封时所做的事情。但是我们仍无法理解孩子们的作品，皆因我们无法认定钉上4个钉子的正方形和伸出的一对长角代表一只奶牛，更弄不清一排浅浅的平行线代表着一个苹果园。但在孩子们的心中，这些都是毋庸置疑的。我们只能揣起自己的疑惑，尽力去迎合孩子的思维，以免对他们的感情造成不必要的伤害。这种欣赏的态度也是我们在考察过去的艺术作品时所应秉承的态度。我们必须通过结合他们生活的时代特征，来获得那些已被长期遗忘的画家所要表达的些许内容。只要我们肯努力尝试，即便是无法在欣赏方面取得突破，也会慢慢做得更好。这需要的不仅仅是坚强的意志，还要耗费大量的时间、耐心和钻研。
圣萨比诺觐见总督
彼得罗·洛伦采蒂
约1342年
版画，37.5cm×33cm
画面中描述的是锡耶纳四守护神之一的圣萨比诺在托斯卡纳的罗马总督面前不惧权势、凛然相拒的场景。背离于视角的总督要求圣萨比诺供奉一个异族的雕像，而着一身圣洁白袍的圣萨比诺在画面中格外醒目，白色与金色的搭配使其神圣超然于场景之外。中间突兀的廊柱将画面整体一分为二，寓意着分歧。透视法使空间和人物具有立体感，色彩与明暗的反差也让画面更具有冲击力。
哀悼基督
乔托·迪·邦多纳
约1305年
壁画，200cm×185cm
现存于意大利帕多瓦市斯克洛维尼礼拜堂
幽暗的天幕下，一群圣徒聚拢在解下十字架的基督周围，沉重的压抑和悲伤浸透着整幅画作，人们可以清晰地分辨出每一个人物内心无尽的悲痛和率真的肢体语言。艺术家以其细腻的笔触向人们展示出不同人物真实的内心世界，而非简单地对人物痛苦的表情进行额外的雕琢，严谨、简洁的线条与神圣、肃穆的色彩，为整幅作品奠定了清晰的基调，而巧妙的布局和暗示则向人们呈现出天国的哀伤和重生的希望。
1 悲痛欲绝的天使们在半空中久久盘旋着，哭喊着将内心的悲伤释放在浓雾弥漫的天空中，和土地上寄托哀思的人们于动静之间呈现出天国与人间两种相互融合的哀伤。
2 身后的人群中，女眷们或充满爱怜，或失声痛哭，或寄托哀思，人物不同的情态与内心世界极好地补充和丰富了画作中哀悼的意境。
3 圣母玛利亚俯身扑在基督的尸身上，坚毅的面庞流露出无限的哀伤。她将基督搂在胸前，抿住的嘴角显露出内心强烈的克制之情。
4 两个穿着宽大斗篷的人物加重了整幅画作的沉重感，微躬的身体将基督的形象衬托得格外神圣，这种布局也使整个场景变得更加真实，将画面外的视线轻易聚拢到画面中基督和圣母之间来。
5 圣约翰张开双臂，眼含泪光，以一种几欲扑上却又凝滞的神情，凸显出对这可怕现实的难以接受和无比的悲恸。
6 抹大拉的玛利亚则虔诚地平托起基督的双脚，久久凝视着脚面上深深钉透的伤口，啜泣着陷入沉思。
7 凝练的白光铺在斜斜的荒岭之上，从基督的头部开始延伸向天际，像一条通往天堂的路，寸草不生的岭脊，一棵光秃、凋敝的树，预示着死亡的空寂和悲伤，也暗藏着新生的开始。
8 静立一旁的犹太人尼哥底姆和亚利马太人约瑟则在哀痛中表现出独有的沉痛与节制，默默地将最深沉的哀伤压抑在心中。
墓前的圣女们
杜乔·迪·博尼塞尼亚
1308—1311年
祭坛画
画面中表现的是耶稣复活后的一段场景，天使加百利在空空如也的耶稣墓前，将真相告诉给发现墓葬蹊跷的三位追随者——耶稣已经复活。尽管画面中没有出现耶稣的形象，但是几个人郑重的神色和肢体语言却在告诉人们这充满震撼力的一幕，其中承载着基督教极具分量的内涵。人物的形象极具立体感，衣饰的线条流畅而柔和，刻板的布局下却暗流着汹涌的内心暗示。
召唤使徒彼得和安德烈
杜乔·迪·博尼塞尼亚
1308—1311年
蛋彩板画，43cm×46cm
在金色的苍穹之下，神迹暗露，耶稣召唤加利利渔夫彼得和哥哥安德烈成为他的追随者，他们将卸下捕鱼的职责而成为人类精神追随者的引路人。耶稣猩红的长袍暗示着蒙难，紫色披肩暗示着地位的尊崇，一无所获的两兄弟在狭窄的船中暗示着空间的狭隘和不得施展。耶稣让他们向船边撒网，他们却对网中大量捕获的鱼视若无物，充满疑惑地看着耶稣，凡人与神的差距显露无遗。
圣母子
乔托·迪·邦多纳
约1320—1330年
85cm×62cm
现存于美国华盛顿国家美术馆
不同于湿壁画的庞大，这幅绘画完全突破了尺寸小巧的局限，反而呈现出一种难以言喻的宏大之感。西方绘画之父乔托向世人完美展现了绘画中所具有的澎湃的精神力量。质朴的画面充满着浓郁的人情味，圣母怀中抱着圣子，以一种庄重却又流露出无限慈祥的目光望着人们，体态相对小得多的圣子则完全给人呈现出一种自然、庄重的成熟之美。创作者笔下对真自然与人性的向往为绘画艺术带来了一次飞跃。
圣乔治被斩首
阿蒂基耶罗·达·兹维奥
约1382年
壁画
现存于意大利帕多瓦圣乔治小礼拜堂
艺术家以其生动细腻的笔触描绘了圣乔治被斩首时的场景，密集的人群与高耸的尖枪让这一切都充斥着一种压迫感和淡淡的哀伤，壮美的城堡与朴实的悬崖更增添了史诗的效果和逼真的气场。圣乔治跪在地上，双手安然地祈祷，这与旁边喋喋不休的异教徒牧师形成了鲜明的对比。刽子手小心谨慎地端详着剑的落点蓄势待发，士兵不忍的眼神、孩子惊恐的神情与其他围观人的悲伤之态，共同凝缩成这一悲惨事件的主题。艺术家精准地抓住了人与人之间的关联和内心交流，立体的形态和线条成为一大亮点。
受胎告知
弗拉·安吉利科
约1440年
壁画，187cm×157cm
现存于意大利佛罗伦萨圣马可博物馆
这是一幅绘制在圣马可修道院密室中的作品，天使长加百利正郑重地告知圣母玛利亚她将生下圣子的使命，而最右侧的玛利亚圣洁而恭敬，躬身垂首聆听着；最左侧的圣彼得则双手祈祷，其祥和、庄重的神态更突出了这一时刻的神圣。静谧的背景、自然的神态让画面质朴而有序，人物优雅的线条使主题和谐且极富美感。
鲁切拉的圣母
杜乔·迪·博尼塞尼亚
1285年
蛋彩板画，450cm×290cm
现藏于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆
这是一幅为装饰祭坛而作的绘画作品，在端坐于圣座上的圣母子周围绘有六个不同姿态的天使，天使们都半跪着以虔诚的神情望着圣母子。虽然仍沿袭着宗教形象中圣母子端坐的一贯主题，但是这幅画中却显现出13世纪难得一见的亲切感，当时的锡耶纳绘画艺术格外注重色彩与线条的搭配，艺术家以典雅的线条使浓烈的色彩彰显得格外高贵、绚烂。
我们必须通过结合他们生活的时代特征，来获得那些已被长期遗忘的画家所要表达的些许内容。
像我在《艺术》一书中说到的，要想研究绘画名家，如果不能住在一家藏品众多的博物馆附近，那么最好选一些名家画作的复制品，挂在家里随时可以看到的地方，日复一日地欣赏会对人产生渐进影响，如同人工感光胶片发明之前以阳光感光一样。忽然一天，你会茅塞顿开地说：“我知道了！太简单了！为什么我以前没看出来呢？”
欣赏音乐亦是同理，起初甚至相当长的一段时间内，它可能就是一大堆毫无价值的噪音而已，但如果经常欣赏和品味，人们就可能会爱上它。
需要人们注意的是，这类鉴赏方法并不是屡试不爽，多数时候仍取决于欣赏者的鉴赏水平。但是，较低的鉴赏天赋在坚强的意志下，也能获得缓慢地提升。即便我们不喜欢那些古老陈旧的异国流派的建筑、音乐、美术作品，至少要懂得应拿出一点起码的尊重。
现在我们可以尝试着理解和欣赏一些原始的绘画作品。例如欣赏一幅乔托的画，就必须先从了解乔托所处的时代和他试图表达的东西入手。在那个人们的精神受到长期禁锢的时代，对荣耀和美好事物的追求被重新唤醒，乔托所生活过的弹丸之地历经数个世纪的冲刷，依然没有完全开化。在这块受到上帝祝福的土地上生活了45个春秋（这是健康情形和卫生条件极差时普通人的平均年龄）的乔托依然有着继续快乐生活的打算。
反映现实是原始画家和后继者们努力实现的重要目标。
他们往往试图通过作品将亲眼所见和亲身经历的东西呈现给观众。与后期的宗教作品相对照，你会立即发现其中的差别。如伦勃朗的绘画和蚀刻版画中，总是选择一些盛大的圣经故事场景做主题，它们是如此地富丽堂皇。我们会深深感受到作者及其作品受圣经的影响之深。此外，圣经故事的场景或是《圣经》中的插图也常常呈现于伦勃朗及他同时代艺术家的绘画和蚀刻版画中。早期的意大利画家并非通过阅读了解《圣经》，他们每天听别人讲述《圣经》中的故事，不断地熏陶致使这些故事渐渐在他们的思想和精神中根深蒂固，这就如同现今的少男少女心中无比崇拜40年前美国传奇般的拓荒者一样。
抱银鼠的女子
列奥纳多·达·芬奇
1489—1490年
版画，55cm×39cm
现存于波兰克拉科夫恰尔托雷斯基博物馆
纯黑色的背景中，一个年轻的女子抱着雪鼬侧身而坐，右侧明亮的光线使她的肌肤显得格外细腻、白皙，人物胸部、前额、嘴部的直线条显得她稳重大方。相传画中的女子是米兰公爵的情妇塞西丽亚·加尔兰尼，她修长的手指下是银鼠狡黠的眼睛、灵巧的身形，让这种对人依赖性极强的宠物似乎暗有所指，女子微翘的嘴角、灵动的眼神则明快地勾勒出人物的睿智和自信。
犹大之吻
乔托·迪·邦多纳
约1305—1306年
壁画，200cm×183cm
现存于意大利帕多瓦市斯克洛维尼礼拜堂
阴沉的天空下，空气中充满着剑拔弩张的火药气息，乔托用细腻的笔触勾勒出背叛时刻，光明与黑暗、正义与邪恶、正直与扭曲之间惊心动魄的缠斗。在耶稣的祷告、冥想之地客西马尼园，卑鄙的犹大以30块银币出卖了他的主，他带领着高层僧侣及其仆人、卫兵，以拥吻为暗号，指认并捉拿耶稣。充满戏剧性的场景中，作为矛盾冲突的焦点，耶稣与犹大一动一静站在纷杂的人物和器具旋涡中，传达着一种充满交锋的对立和冲突。
1 右侧急欲将耶稣解救出来的圣彼得，在人群的推搡中抽出匕首，锋利的刀刃割掉了敌人的耳朵。
2 耶稣平和而冷静地站在那里，略微俯视，其锐利的目光似乎洞穿了背叛者犹大卑微、懦弱的灵魂。
3 犹大躬身抱住耶稣的肩膀，耶稣正义、威严又充满慈爱和怜悯的正视让他惊恐万分。他全然不顾虚情假意的伪装现已暴露，阴险、卑微地欲亲吻耶稣，僵硬的肢体和紧张的眼神让所有人清醒地感受到背叛者的真身，以及即将发生的丑恶和悲壮。
4 代表着背叛之意的宽大斗篷几乎将耶稣完全掩盖，成为骚乱的场景中遮不住冲突的核心。
5 黑暗中涌动的人群深处，刺向天空的火把、武器充分渲染了纷乱的场景与一触即发的“火药味”。
6 深蓝色的夜空和棕褐色的土地形成了强烈的视觉反差，凸显了这一时刻沉重的晦暗氛围和纷繁纠结的压力。
7 几乎处于同一水平线上的众多人物头像均以侧面呈现，人物复杂的表情和目光集中在画作的冲突中心，光明与黑暗、正义与邪恶之间，看似平静却跌宕起伏，暗流涌动。
8 高层僧侣卑微的身形则清晰地安置于整个冲突的靠外位置，一则极好地注释了犹大无耻行为的根源，二则凸显出其充满敌意的冷漠和尖锐的对立。
毋庸置疑，画家们也从未怀疑过他们在以往画作中的每一笔都饱含着真情实感。正如我们今天无法与他们取得完美的精神沟通一样，他们也无法理解我们现时期的各种疑惑。也许无须质疑我们的真诚，但充斥在我们身边无法挥去的疑惑是我们对中世纪那个特定时代绘画和音乐难以理解的原因。13世纪、14世纪的艺术对于我们来说，要远远比令人疑惑的希腊艺术难懂得多。
人们深深体悟这一点之后，全新的令人振奋的世界将会展开。就像我在《艺术》一书中所提及的，人们即便费劲去阅读100本有关艺术的书，也不如通过阅读《艾西斯的圣弗兰西斯》传记和但丁的作品来研究中世纪后半叶的艺术有用。现代人能在与其无关的想象中耗费大量的精力，就一定可以对佛罗伦萨人、威尼斯人、锡耶纳人和帕多瓦人的梦想有着更多的理解，进而了解那个时代的人藏迹于艺术中的梦想世界。1200年前，迦南大地上诞生的伟大奇迹汇集了他们所有的梦想。他们全身心地投入到这些令人震惊的奇迹创造中，直至这些奇迹在现实中为他们带来利益。他们如同帕雷斯蒂纳和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫将其梦想融入音乐，再把它们演绎给听众一般，他们将梦想融入到绘画中，他们向世人宣告：“这就是我们看到的，不管人们是否相信，所有这一切确实是我们亲眼所见。”
不可否认，艺术的发展取决于地理位置和经济发展的状况。
无论是商机遍布的世界级城市佛罗伦萨，还是具有同样规模的世界级城市威尼斯，机遇、奢侈和悲惨的交织成为这些地方的主旋律，而这更为多样化艺术的孕育提供了便利条件。然而与罗马完全不同的是，在宁静的省城西耶纳，人们的一言一行都是由神在世上的代言人来决定的。也只有在人种混杂、生活懒散、政府腐败的那不勒斯，才能诞生出与米兰完全不同的画家。米兰的列奥纳多·达·芬奇如果没有在工程方面分散太多精力的话，他完全有可能在绘画上获得更高的成就。然而不论来自哪里的画家，他们都努力用一种绝对真实的语言来表达自己的思想，而非道听途说，这是那个时代画家共有的特征。他们将亲身经历的世界还原在画作上，其真切程度绝不比现代的摄影逊色，甚至有的比摄影更真实。
羔羊的礼赞
扬·凡·爱克
1432年
祭坛画，135cm×235cm
现存于比利时根特的圣巴夫大教堂
在充满着生机和希望的田野上，生命之泉喷涌不息，四面八方纷至沓来的人们目睹着眼前的奇景。长着翅膀的天使们手持着耶稣受难时的象征物跪拜在祭坛周围，一只献祭的白羔羊站在祭坛上，神圣的血液正流入圣杯，这种对羔羊的祭拜寓意着对基督的虔诚与礼赞。所有在场的人以及远景处的圣城和教堂都沐浴在温暖、神圣的圣光之中，带给观赏者无限的憧憬和力量。
戴手套的自画像
阿尔布雷特·丢勒
1498年
油画，52cm×41cm
现存于西班牙马德里普拉多美术馆
一位清秀、高贵的艺术家坐在窗前，镶有花边的百褶紧身衣外套着黑色边纹的紧袖外套，白色的手套、黑白相间的绳带和帽子，这些曾是那个时代德国年轻人最引以为傲的装束。在这幅艺术家的自画像中，卷曲披肩的长发、稀疏的胡须让人物形象有着中世纪骑士般的傲然，位于框槛上的手臂很好地拉近了人物与欣赏者之间的距离感，而窗外北欧美丽的景致则暗示着作者对曾翻越阿尔卑斯山前往意大利的纪念。
圣徒小教堂内部
约1243—1248年
哥特式的艺术风格在教堂建筑和装饰上有着最显著的特色，这些应用于罗马式之后、文艺复兴之前的新艺术风格有着让世人惊叹不已的建筑结构。优雅轻盈的拱顶、精巧别致的廊柱、海量华丽的彩色玻璃镶嵌，赋予建筑更充分的几何之美、空间之美、光学之美……画面中的教堂墙壁彩色玻璃的应用竟然达到3/4，在外界光线的映射下光影交织，让人如入圣境。
不论来自哪里的画家，他们都努力用一种绝对真实的语言来表达自己的思想，而非道听途说，这是那个时代画家共有的特征。
人们多会质疑：“南欧的绘画艺术在北欧尚未开化以前就已有数百年的历史了，为什么说油画诞生于北欧呢？”
答案很简单，因为只有社会需求才是任何一项发明的基础。
在南欧，由于罗马式建筑大行其道，充足的墙壁空间为画家的创作提供了保障。而在北欧，教堂的建筑形式由传统的罗马式改为哥特式，在墙壁空间急剧缩减的条件下，也就难以进行壁画的绘制。语言的解释总显得苍白，借助一些图片可以非常清晰地看出这两种建筑风格的差别。法国、德国和其他低地国家（北欧和地中海沿岸的国家）的建筑师们找出了既可应用厚重的屋顶，又不会让建筑物的墙体因超负荷承重而坍塌的建筑方法，解决这个困扰希腊人和罗马人的难题花费了他们很长的时间。而且这种方法并非通过增加墙壁的厚度来实现，绝对可称得上是建筑史上的奇迹。如果教堂的墙壁有6.1m厚的话，整体看起来肯定如同一只怪物，而哥特式的建筑师们用“支柱”加固了墙壁，真真切切足以承载屋顶的柱子替代了石匠手中原本沉重的传统建筑材料，一切皆成为可能。墙的概念被弱化了，原本属于墙的大量空间被巨大的窗户所代替，而这些窗户对于北部阴冷潮湿的天气来说显得如此重要。这些窗户更萌生了艺术家们在彩色玻璃上绘画的奇思妙想，他们竭尽所能在有色（或烧过的）玻璃上展现绘画艺术的精妙，这些绘画后来多成为中世纪绘画大师们最杰出的作品。
那些曾经在罗马时期以绘制壁画为生的画家们如今失去了大量的墙壁空间，为了寻找新的谋生出路，他们只有另辟蹊径继续绘画创作。既然无法再依靠墙体和湿石膏，用什么材料可以替代它们呢？其实这早已是一个老生常谈的问题了。人们早在古希腊时期就曾着手尝试将不同材料加以配制作成颜料，甚至有人把颜料和醋、酒、蜂蜜、蛋清配制在一起。对理想原料的探索在中世纪初期从未间断，但结果却每每让人无法满意。直到15世纪初，一种流传至意大利的将颜料兑上油的全新方法改变了这一局面。据说是生活在穆塞山谷的两位兄弟（哥哥休伯特·凡·爱克死于1426年，弟弟扬·凡·爱克死于1441年）将这种绘画方法发扬光大。
耶稣被解下十字架（双折画左幅局部）
汉斯·梅姆林
1492—1494年
油画，53cm×38cm
现存于西班牙格拉纳达礼拜堂
艺术家将视角聚集在耶稣被人解下十字架的那一瞬间，画面的主体是奄奄一息的耶稣，他无力地侧垂着头，目光无神、气若游丝，而三个搀扶他的人面容间的哀痛之情溢于言表。低矮、压抑的阴云下，十字架边的梯子附近充满着无限的悲伤，明亮的光线下，耶稣圣洁的身体上深深的伤口和缓缓流出的鲜血更显得触目惊心。以无罪之身承担着世间一切罪恶的耶稣在画中体现得格外真切、悲壮，令世人震惊。
对理想原料的探索在中世纪初期从未间断，但结果却每每让人无法满意。
然而，这种以油兑颜料作画的新颖方式在1420年以后，并没有在全世界范围内获得普及。意大利的艺术家们仍旧沿用旧法绘制壁画持续了很多年，或者有时将新旧两种方式混合使用。时至今天，壁画创作依然有着巨大的市场，仍有人正为此不懈努力，尤其是在美国。
凡·爱克兄弟的发明（或者称其为“完善”）为绘画艺术带来了一场彻底的革命。
人们只要依凭一块木板或一块画布，就可以随时随地从事创作，完全摆脱了旧有的墙壁的局限。
但相关技术的改良并没有使北方人的观念获得转变。作为中世纪的遗民，他们的思维模式仍旧在把颜料与油混合之前的时代中驻足不前，他们受神秘主义的影响更深，他们深信不需任何外在自然的帮助，只凭内心的不断探求就能够获得有关神更深刻、更直接的智慧，这是他们与南方同行们的唯一区别。
德国南部和西部的佛兰德斯派艺术家身处富庶之地，那里是沟通地中海与北海的著名贸易通道，他们的经济生活与意大利的同行们没有太大差别。随着著名的勃艮第公国的迅猛崛起，并成为阿尔卑斯山到北海间领地的王者，佛兰德斯的布鲁日和根特成为中世纪后半期人尽皆知的制造业中心，他们奢华的流行需求为画家提供了世界级的资助。然而，远离基督教文化中心的北方人并不像意大利人那样习惯于教皇的统治，他们与南方同行们在精神上有着显著的差别。相对于意大利人来说，他们普遍显得较为内向，更习惯于精神层面的探索，却时常在自我灵魂不朽的探索中迷失方向。
天使报喜
西蒙·马丁尼
1333年
木板蛋彩画，265cm×305cm
现存于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆
辉煌、壮丽的金色幕景之下，一只寓意圣灵的鸽子翩然而至，匆匆而至的天使加百利跪拜在圣母玛利亚的身前，告知她即将成为圣母的讯息，天使展开的翅膀和飘动的披风更增添了这一刻的气势和动感。然而，圣洁的玛利亚似乎对此毫不知情，她惊慌失措地退缩着身子，欲以斗篷挡住自己。画面中的人物动作优雅，无处不极尽藻饰之能，这些都是14世纪哥特艺术风格的典型体现。
阿尔诺芬尼夫妇像
扬·凡·爱克
约1434年
木板油画，82cm×60cm
现存于英国伦敦国家美术馆
华贵、典雅的房间中，一对步入婚姻殿堂的新人携手而立。作为一幅极具纪念意义和艺术价值的绘画作品，艺术家凭借着精致入微的笔触和对色彩出神入化的运用，将婚姻最神圣的一幕和真正意蕴精妙地凝缩在绘画艺术当中。这是一幅社会上层名流婚庆的肖像绘画，也是对喜结良缘的当事人来说最值得回味与珍藏的“结婚纪念”，更是对人类结合后关于责任、告诫、祝愿的完美礼物。
1 乔凡尼·阿尔诺菲尼，富有的意大利商人，作为诺曼底的地方财政长官，通过税收聚集起可观的财富，他身上时髦的装束在当时的社会上层十分盛行。
2 精致、华丽的吊灯上，银色的光晕如此真实，单独的烛火平静地燃烧着，寓意上帝无所不在的眼睛正见证着这神圣的一刻，并指引和赐予他们光明与幸福。
3 典雅的镜子周边装饰着十幅耶稣受难的组画，中间的镜子里真实地反射出房间中的环境和人物。艺术家对于光学效果的把握让人叹为观止，而镜子中除了两个当事人以外，也有着艺术家本人与另一个在场见证人的影像，这更加证实了这幅画作是一场精心安排的婚姻证明文件的判断。
4 相互挽起的双手寓意着两个人的合二为一，丈夫托起妻子的手寓意着包容与支持，而妻子手心向上则寓意着爱情的忠贞不渝。
5 床幔暗示着人生命的起始和终结的地方，华丽而舒适的床则暗示着婚姻双方家境的殷实，红色则寓意着激情与活力。
6 橙色的橘子被人们当作“亚当的苹果”，暗示着罪恶之源的欲望，而在阳光下，通过基督教婚姻仪式的洗礼，它变得神圣而不可侵犯。
7 放置在地板上的拖鞋清晰而显眼，成双的拖鞋暗示着婚姻，同时也暗示着当事者双方皆赤脚站在这个举行宗教仪式的神圣地点，赤脚同样也寓意着多生多育。
8 活泼的小狗将这严肃的场景点缀得生动、富有情趣，小狗同时也暗喻着婚姻双方的忠诚。
9 乔瓦娜·切纳米，意大利的名门富家之女，“门当户对”的观念促成了这段看似和谐的婚姻，象征着多产多育的绿色长裙精致而漂亮。夸张的腹部曲线并非怀有身孕，而仅是一种生育强盛的寓意和美好祝愿。
倘若你对《艾西斯的圣弗兰西斯》传记有过一点了解，那么现在尝试着解读托马斯·阿·康培斯的《相仿基督》就显得容易得多。就如同当你研究佛兰德斯画派早期作品和德国中世纪画派作品时，《康培斯的托马斯兄弟》要比《皮艾特罗·迪·伯纳尔德的儿子》更易于让人融入其中。南北方的绘画技术在13—15世纪都获得了逐步改进。北方人以发明将颜料与油调和的技术为傲，南方人则为首次运用透视绘画技巧而自豪。没有透视法的现代意义上的绘画让人难以想象。对于拥有着相同的信仰，为同一目标而奋斗的南北方画家来说，他们在精神上和艺术上有着共通之处，这让他们在彼此观赏对方的作品时必然心有灵犀。
北方人以发明将颜料与油调和的技术为傲，南方人则为首次运用透视绘画技巧而自豪。
这一时期，画家能够切身体会到自己融入到整个世界文明之中。
尽管世界其他地方有着各异的文明，但是他们感觉得出整个欧洲大陆的艺术领域都被踩在他们的脚下。忘却了种族特征使他们觉得自己是真正的世界公民。因此，那时从布鲁日到佛罗伦萨要比现在从纽约往返于澳大利亚花费更多的时间，他们或许不再受种族和国别偏见的限制，具有真正的世界意识。
这种感觉一直延续于整个哥特时期，甚至在文艺复兴时期一度达到了更高的程度。由于受某种邪恶精神的影响，之后在文艺复兴时期出现的民族歧视，几乎一夜之间让中世纪留下的“天下基督教信仰者皆兄弟”的美好论调消失殆尽。这一情况均能清晰地通过画家的作品与建筑师的作品凸显在人们面前。而几乎比画家和建筑师晚了数百年才拥有自己独特风格的音乐家，在销声匿迹长达12个世纪以后，才在艺术的舞台上重新找回自己的位置。为了了解15世纪中叶以后人类精神的发展变化，下面我们的论述将从哥特时期转移到文艺复兴时期。
三王朝拜
詹蒂莱·达·法布里亚诺
1423年
木板蛋彩画，300cm×282cm
现存于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆
这是艺术家受佛罗伦萨当时的首富帕拉·斯特罗奇之托所绘的画作，画面中来自东方的三位圣贤带领着随从前来朝拜刚刚出生的耶稣，由远及近，人流涌动、盛况空前。在城堡之外，耶稣正在圣母的怀中俯身祝福跪拜在面前的老博士，一切都显得井然有序。然而，喧嚣的背后隐藏的却是中世纪贵族生活的奢华，贵重的服饰、异国风情的载具、众多的仆从……华丽非凡的哥特式穹形框架也为绘画的立体感和价值增色不少。
卸下圣体
罗吉尔·凡·德尔·韦登
约1435年
木板油画，
220cm×262cm
现存于西班牙马德里普拉多美术馆
在近似于十字架的狭小空间中局促地安置着十个人，艺术家正是借助这种方式营建起画面浓重的紧张感和压抑感。这幅精美的画作是一个三折圣坛装饰组画中位于中间位置的一幅，细腻的笔触和明快的色彩让整幅作品精美绝伦、和谐而富有韵律。
1 位于顶部的年轻人攀爬在梯子上，将耶稣从十字架上放下来，亚利马太人约瑟托着耶稣的遗体，看着耶稣柔软无力的肢体和触目惊心的伤口，表现出一脸的悲悯和哀痛。
2 身穿红袍的圣约翰俯身搀扶着悲痛欲绝而昏过去的圣母玛利亚，肩负着耶稣殉难前照顾其母亲的重托，圣约翰眼含泪光，却又在竭力克制着内心的悲戚，面部的细节生动如真。
3 头缠着白色头巾的圣母玛利亚因悲痛过度而昏厥，白色寓意着纯洁和无罪，玛利亚虚弱的身体、苍白的面容与耶稣绵软的身体、泛灰的面容形成良好的呼应，死亡与悲伤的主题以及两者之间暗藏的因果联系清晰地展露于外，让人深切地体会到玛利亚内心承载着与耶稣身体上承受着的同样的剧烈痛苦。
4 耶稣低垂的右手无法触及圣母玛利亚无力的左手，死亡与生命间无法逾越的间隔流露出无尽的悲伤。
5 耶稣舒展的肢体与圣母玛利亚瘫倒后的肢体几乎一致，宛若挥动着翅膀飞向天国，其光洁的身体上，深深的伤口、清晰的血痕在白色的亚麻布间显得格外神圣而醒目。
6 草地上，亚当的头骨与耶稣合上的双眼对视着，寓意被钉死在十字架上的耶稣用自己的生命换回深陷亚当原罪中的世界，死亡的骷髅边生长的绿草则暗示着大地上新的生机。
7 深陷哀痛当中的抹大拉的玛利亚，悲哀地紧握着双手，满含泪水躬身凝视着耶稣脚部钉透的伤口，与画作左侧的圣约翰形成良好的呼应之势。
8 绘制精致的雕花框架与屏风画框完美地契合在一起，达到以假乱真的地步，而这正是艺术家引以为傲之处，雕花中暗藏着射手协会弩的标志纹饰，而后者正是这幅画作绘制的雇主。
蒙难
马蒂亚斯·格吕内瓦尔德
约1512—1515年
油画，269cm×307cm
现存于法国法尔马市翁特林登博物馆
黑幕笼罩的天空下，苍茫的海水吞噬着大地，被钉在沙滩上十字架上的耶稣奄奄一息，他的身体上密密麻麻遍布着各种伤痕与酷似黑死病引起的绿色疖子。艺术家试图将现实主义的元素融入到宗教当中，告诉那些身染黑死病或陷入瘟疫恐慌中的人们，耶稣深知他们所承受的苦难，并时刻与他们在一起，耶稣以他的身体和生命承载着世间的痛苦和罪恶，并赋予他们生的希望。
1 十字架顶端铭牌上的拉丁文字写的是拿撒勒的耶稣，犹太人之王。
2 黑暗的天空背景和静静的海岸所呈现的正是一种面临恐惧和死亡的境地，这与当时欧洲爆发黑死病所带给人肉体与精神上的双重压力如出一辙。
3 奋力挣扎着的手指将人体所承受的痛苦彰显得淋漓尽致，富有表现力的手势让人们清晰地体会到耶稣正承受着远远超出极限的苦痛。
4 画面中的人物尺寸比例有着显著的不同，其中殉难的耶稣最大，抹大拉的玛利亚最小，这与画面中不同人物的地位和重要性紧密相关，这是一种典型哥特式风格所特有的比例效果。
5 圣母玛利亚望着眼前的惨状悲痛得昏厥过去，传道者圣约翰在其身后搀扶住她，悲伤的神情、苍白的面容让人清晰、真切地感受到苦难中所承受的不幸。
6 抹大拉的玛利亚跪倒在耶稣面前，她仰起的布满泪迹的面庞与耶稣低垂下的头形成良好的呼应效果，似乎在暗示耶稣正为世人承受着苦难，而后者也将因此获得救赎和新生。
7 画作右侧的施洗者圣约翰一手托着代表《圣经》的书，一手指着在十字架上承受苦难的耶稣，他身后背景中的拉丁文字写着：“舍己为人。”
8 上帝的羔羊背负着十字架，胸口汩汩流出的鲜血正流入圣杯，而这也在同时暗示着耶稣正以同样流血、牺牲的方式拯救着世人。