在北京大学的演讲
大家要求我谈谈我的《20世纪中国艺术与艺术家》，该书首版由加利福尼亚大学出版社于1996年出版。我愿意尽力回答如下问题：（1）我是怎么想到要写这本书的？（2）在此过程中我要面对哪些特殊的问题和挑战？（3）如果我现在来写，会有怎样的不同？我想给你们一些背景故事。
我第一次接触到中国，是在整整65年前。1940年4月我到达昆明，接下来两年半的时间中，我为建于贵阳的国际红十字会以及后来的中国红十字会工作。在那时被称为“自由中国”的地界内，我驾驶着卡车，载着医药用品，开往各家医院。那几年中，我没有见过任何中国艺术，也没有遇到任何艺术家或作家。我完全忽略了中国文化。但是1942年，正在红十字会总部工作的年轻细菌学家、厦门人吴环（英文名为“Khoan”）接到郑德坤的一封信。后者是一位在燕京和哈佛接受训练的考古学家，正在成都主持华西协和大学的博物馆工作，他想寻找一位懂得英文的助手，信中询问吴环是否对此职务感兴趣。她不感兴趣，于是把他的信转给了我。接下来的故事是，我赶到了成都，成了博物馆馆员，同时也做些教学工作。吴环也随我来到成都，到西北防疫署工作。几个月之后我们结婚了，而吴环放弃了她在科学领域中大有可为的事业，转而帮助我在艺术史领域中的工作。事实上，在认识我之前，她已经在重庆结识了徐悲鸿，吕斯百还送给她一幅自己画的大轰炸后的重庆废墟的速写。
在成都，我们认识了一批艺术家，他们离开舒适的沿海城市，加入了战时向西部的大迁徙，他们之中包括庞薰
和他的妻子丘堤，吴作人、张安治、丁聪、郁风、关山月和雕塑家刘开渠⋯⋯庞薰成了我们的好朋友，我们认识他的女儿庞
时，她还是个小姑娘。庞薰向我讲述了他在巴黎的学生生活，1920年代和1930年代的现代艺术运动，早期新木刻运动中鲁迅扮演的关键角色，以及庞本人作为创办人之一的决澜社。我从他那里学到了太多的东西。1944年，庞薰和朋友们在成都成立了现代美术会，被国民党当局封闭了，原因是他们展出了丁聪揭露国民党政权腐败的讽刺画卷《现实图》。有一段时间，这幅画藏在我们家中，最终它被送到了美国。
1946年春天，一直梦想返回家乡的艺术家、教师和学生们开始打点行装，踏上返回东部沿海的遥远而艰险的旅程。当庞薰和我在成都道别时，他将一卷为纺织品、漆器、瓷器和地毯等所作的设计图塞到我手中，那是他一直在做的工作，他请求我试试看，是否能在英国为它们找到出版者。对此托付我从未成功，但一直保存着这些画卷，35年之后，我终于能够在北京将它们交还到作者手中，这些画后来在北京出版了。
1946年秋，我和环带着一箱关于中国现代艺术的笔记回到英国，那是我和庞薰以及其他人谈话的成果，我期待着用这些资料写一本书。箱子却被人偷了，我不得不重新开始。我写信给庞薰求助，那时他在上海。于是，他在给朋友们的信中，转述我的兴趣以及我希望他们能寄给我任何可能搞到的资料或照片的请求。但是，1947年是个坏年头，物价飞涨、内战爆发，艺术家极度贫困，他们希望和平重建的梦想破灭了。然而庞的信却产生了一个令我惊讶的结果。1948年的一天，一封来自上海的航空信寄到了我的伦敦地址，信中是一幅折叠得非常小的画，是黄宾虹寄来的，而我从未与他见过面。这幅画成为我们的小小收藏中的瑰宝之一。
尽管1949年解放之后，我失去了与中国艺术家朋友的联系，但是我觉得我有足够的资料出版一本书，十年之后，我的《20世纪的中国艺术》（Chinese Art in the Twentieth Century）出版了，这本书在不少年内是关于这一题材唯一的西方语言叙述。
1950年代、1960年代和1970年代间，西方对中国艺术几乎毫无兴趣。毛泽东时代的新艺术被视为粗陋的宣传品，大部分国画被视为正在逝去的传统的残存物，而艺术家们的努力，例如傅抱石和溥
改变自己的艺术面貌以适应新政权的需要，似乎显得尴尬和不诚恳。尤其是没有任何当代中国绘画被介绍到美国，美国对来自共产党中国的任何进口都加以禁止。在欧洲，少数收藏家藏有现代国画，如著名的（瑞士）苏黎世的查尔斯·德雷诺瓦兹、（瑞士）卢加诺的弗兰科·范诺蒂和（捷克）布拉格的阿诺·舒勒，与此同时有一小宗藏品由瓦迪米·伊利斯福（Vadime Eliuseef）带给了巴黎亚洲艺术博物馆（Musée Cernuschi），但是尚不存在任何要了解中国艺术全貌的企图心。我知道，唤醒西方对中国当代艺术的兴趣的原因，不是由于发生在中国大陆的事情，而是香港和台湾的新艺术运动。后者部分地受纽约画派抽象表现主义的启发，如著名的台北刘国松领导的“五月画会”，以及香港的“元道画会”和“中元画会”，其精神领袖是吕寿琨。现在，西方人见到了一些他们能够讲述的东西，于是开始收藏中国现代艺术，许多画廊在香港、台湾、欧洲和美国开业，而展览和画册也开始变得多种多样。但是（除了我自己的著作），直到1970年代，西方才开始将中国现代艺术作为一个受尊敬的学术研究课题加以严肃对待。1972年，高美庆博士在斯坦福大学完成了此领域的第一篇博士论文，她的论文涉及了20世纪上半叶中国艺术的发展。而现在大量著作得以出版，由西方人主要是美国学者，在1980年代和1990年代早期论述共产党语境中的艺术并不令人惊奇。例如张洪（Arnold Chang）的《政治化的风格——中华人民共和国的绘画》（1980）、梁庄爱伦（Ellen Laing）的《眨眼的猫头鹰——中华人民共和国的艺术》（1988）、谢柏轲（Jerome Silbergeld）的《矛盾性：艺术生活、社会主义国家和中国画家李华生》（1993），以及安雅兰（Julia Andrew）的《中华人民共和国的画家与政治》（1994）。
1984年，我在剑桥大学的斯莱德讲座做关于中国艺术的演讲，到那时为止西方对中国艺术还极少关注，我讲解产生艺术作品的传统中国的社会、经济和广阔的文化环境，一种自那时起变得时髦起来——或许太过时髦的处理方式，就如当下西方学者柯律格（Craig Clunas）的写作。我冒险进入这个领域是过早了，而且并不成功。西方读者想看中国艺术中的经典之作，他们没有足够的知识去认识它的经济价值。于是我花了点儿时间将讲座的内容改写成一本书。后来我意识到，以我的背景和经验，我还可以做些事，是其他西方学者例如我前面提到的人难以去做的，那就是通观几乎整个20世纪的中国艺术，描绘出它的图景，这或许可以为一般西方读者提供一种诠释和启发。
于是，大约在1990年左右，我开始将书的有关资料收集在一起。我和妻子环几次到中国旅行，而且感觉到，对于近几十年发生在中国的事情我正在获得一种更深入宽广的理解。1993年一场几乎致命的大病使我的工作停滞了两年之久，但是我终于完成了全书，1996年由加利福尼亚大学出版社正式出版。
与此同时，我们的中国现代艺术的小小收藏也在不断增加。在新加坡的大学的五年时间里，我们有机会与中国艺术家接触，如著名画家钟泗滨，他为环画了一幅精美的肖像。1960年我们继承了杰弗里·贺德立（Geoffrey Hedley）收藏中上乘佳品的一部分，他是一位英国驻华文化官员，在北京曾得到一帧齐白石、徐悲鸿、吴作人和李桦的珍贵合影。贺德立的遗赠物包括齐白石、傅抱石和林风眠的作品，还有一组重要的木刻作品，主要作者是黄永玉，作于1947年。
在接下来的40年中，我们的艺术家朋友越来越多，随着我们的友谊日益加深，我们的收藏也在成长。我们从来没有想成为收藏家，但朋友们说我们是，而近几年我们也买了少量作品，以使得收藏具有更广泛的代表性。
这些艺术家的慷慨赠予以及他们的深厚情谊所带来的影响，就是当我写作《20世纪中国艺术与艺术家》的时候，不可避免地使叙述染上了一层相当个人化的底色。在结束写作时，我简略地回顾了影响中国20世纪艺术的一些争议和危机，例如，1900年之后一种仍持续发酵的认知，使博大精深的传统已变得缺乏活力，必须做些抢救的事情使它复苏；守旧者、改革者和革命者之间的激烈论争；创建艺术学校和博物馆的故事；一种震撼了传统中国的观念的诞生，即艺术是一种跨越和消除文化疆界的世界语言；艺术作为社会行动以及作为社会改革和革命的工具的观念；美术是文化精英的特权的观念的被瓦解，以及在西方历史上逐渐演进而形成的理解、吸收和适应过多风格和传统的斗争，几乎同时全部抵达了中国；而相当重要的是，20世纪中叶以来的生存方式，一种文化上的专制使得这些观念、观点和制度上的自由探索变得事实上毫无可能。
在此过程中什么样的问题和挑战是我需要面对的？在中国现代文化的历史中，1979年可以公正地作为一个关键的年头。正是这一年，最后一批“右派分子”被平反了，对于这些幸存的人来说，过去20多年的噩梦结束了，意识开始苏醒。接下来的10年或许是中国艺术中最激动人心的时期，时代的创造力与体制中的控制和压力持续冲突。大门向西方打开，也向中国自己的历史打开。那是充满乐观和希望之情的年代，正如男人们和女人们向往着2000年，一种单纯无邪的感觉还没有被猖獗的商业主义所浸染，而后者已经是今天中国艺术的特色，比起西方艺术还有过之。
然而我遭遇的问题是，如我在前言中所说，“甚至当本书付梓之际，新的资料还在大量地源源不断地在中国出现。很快将会有这样一天，严肃的学者将不敢以声誉为代价去冒险介绍中国现代艺术，那不是因为资料太少而是因为资料太多。在此，我奉上本书，不是作为权威性的研究，仅仅作为来自一位50年以上的观察者的个人见解”。仅举一个近年学者可以接触资料方面的例子：1920年代和1930年代令人着迷的、世界主义者的上海文化界，在毛泽东时代是被禁止探索的领域，当时的重点放在革命运动上，而现在，通过检视当地各种几乎被忘记的杂志以及出现在那些年代的其他写作，这个主题被广泛探讨，并且持续受到应有的关注，而这正开始于我写作本书之时。
如果我的书可以被西方读者所接受，而他们正是我为之写作的人群，或许部分地由于我于1959年出版的那本早期著作。那是唯一一部试图描绘图景全貌的书——不像其他我所提及的著作，只是探讨某一个特殊方面。这是我的书的强项，那么它的弱点呢？
首先，也是最重要的，我不是中国人，不可避免地，我是以西方人的眼光来看中国艺术，这不正如从中国人的观点来看待西方艺术也并非是完全自然的吗？当然，这不是应当继续的有益思路。
更为严肃而更不可原谅的事实是，我有太多的东西根本不了解。我不能如我应当的那样，轻松地阅读中文，而精通这种语言，是诸如探讨中国艺术时所必需的基本功，尤其是与艺术家交流的时候。如若不是我已经接近了我生命的尾声，我愿意花两年的时间到中国来，将自己浸泡在中文里。但是如果说除此以外，我比其他西方作者在某些方面具有更深的理解，那是因为我娶了一位厦门女孩，尽管她接受的是做一名科学家的训练，但她用一生的时间陪伴我工作，并为我打开了大门，否则我将永远是一个陌生人。读者们会记得，我的著作中有多少部书是献给环的，而且他们将理解为什么会如此。
关于这本书的范围，我不得不面对的问题是：什么是中国艺术？是水墨画吗？或者是可以辨别的中国风格？或由中国人创作的，不论什么风格或媒材？我们都熟悉这个问题，当人们说一幅油画作品不是“中国艺术”时，这个问题是容易处理的。20世纪的中国艺术家用各种风格和媒材工作，本土的和进口的，只是选择对他们最合适的。如果他们表达的是中国人的思想和情感，不论他们用什么风格或技术，他们的作品都是中国艺术，他们的艺术是否是“中国的”或“西方的”，不再是个问题。
我是否应当将在海外居住和工作的中国艺术家包括在内？如果他们在中国接受教育，甚至尽管他们是在西方获得声誉的，例如像赵无极那样的艺术家，我会将他们包括在内。但是我没有将在厦门出生的画家周廷旭包含在内，他是在英国接受教育，在美国工作的艺术家。同样我也没有包括曾景文，因为他在美国出生和成长，是一个地道的美国画家，除了他的名字是中国的以外。如若不然，范围无法确定。
如何选择图片是另一个挑战。最精美的现代绘画，从品质的纯粹来说，通常不是油画家的作品，而是那些纯粹以传统风格工作的大师的作品，例如金城、吴湖帆、谢稚柳、潘天寿等人的作品。对于这些作品所代表的，在面对西方艺术的威胁时重申传统价值而言，它们具有重大的历史意义，而我希望我公正地评价了它们。我在前言中写道，“如果这是一本关于大师及大师作品的书，那么它的绝大部分插图很可能是传统风格的中国画，很可能原作的细微处也是技术上完善的和赏心悦目的。本书中的一些插图从任何角度看都是重要作品，而我选择的另一些作品，更多地是出于对产生它们的环境以及它们所形象地揭示出的某种尚未被揭示的历史进程的考虑，而非出于美学上的理由。在这里，艺术家在危机和动荡年代中的经验以及他或她在历史剧中所扮演的拒绝、结合和自我发现的角色，至少与他们所创作的作品一样有趣和重要”。
一本书如果试图讲述一个重要文明的一个世纪的艺术，那么必定存在某种肤浅。许多题材的主题，例如，农民艺术、木刻运动、香港和台湾的艺术，都各占一章的篇幅。这不可避免仅仅是一种概述，而我只希望我把握了适当的平衡。
尽管如我所表明的，这本书在整体上受到了好评，但西方读者也提出了一些批评。例如佛朗西丝卡·戴尔·拉格（Francesca del Lago）认为，我对共产党控制和资助期间的政治对艺术界的影响没有给予足够的注意。对此我有两个理由解释为什么我没有强调问题的这个方面。首先纯粹是个人原因：我不喜欢那种类型的艺术，而且我感到了，那些重要的艺术家例如李可染、傅抱石和丰子恺努力让自己的艺术内容和风格去适应政治要求时，是非常不容易的。艺术失去了自发性，变得或盲目或被迫。更重要的是，这些艺术家中有我的朋友，我能够感受到他们所处环境的压力。
第二个理由是，毛泽东时期艺术的政治内容，已经被其他作者进行了彻底的探索，例如安雅兰，因此我感到可以不受约束地用不同的方式来理解中国现代艺术。
不可避免地，这本书包含着错误和疏忽⋯⋯例如，我应当提到1930年代和1940年代受欢迎的漫画家黄尧；我可以讲述更多关于蒋兆和《流民图》后来的故事；我现在知道李叔同和吴大羽还有更多的作品存世，而我写书时尚不清楚这一点。其他一些问题我也应当更多地考虑：究竟如何评价画家刘海粟？我是否恰当地评价了周恩来与艺术和艺术家的关系？对于岭南派，我的评价是否公允（我估计一些广东人不同意我的观点）？我确信还有其他的错误、问题，以及不严谨的方面，我期待着本书的读者向我指出来。
1959年我的第一部著作中包含了一份280位艺术家的简历索引。多年之后我的资料大大增加，我加入了更多的人名和信息。1996年版的书中就包括了约880位艺术家的名字和内容更充实的条目。近年，中国和海外艺术家的数量激增，无疑，西方的学生、学者、收藏家和博物馆馆员需要一本更加综合性的参考书。因此目前我已接近完成一本从未有过的书《中国现代艺术家人名辞典》（A Biographical Dictionary: Modern Chinese Artisis），目前已在加利福尼亚大学出版社手中。它包括了约1800个条目。在编辑的过程中，我得到了几位牛津大学研究生的宝贵帮助，其中之一是目前仍在这里的Josh Yiu。无需解释，我的辞典无法与中文的参考著作相比，后者可能包括成千上万个名字。我的选择限定为其作品已经知名的艺术家，或海外那些很快被知晓的艺术家。
我在1996年版中讲述的故事基本上结束于1990年代早期。最后一件被讨论的作品是方力钧1992年所作的讽刺意味的绘画。因此，本书并没有覆盖1990年代装置艺术、概念艺术和人体艺术大发展的特别事件；没有包括北京798以及其他地方涌现出的艺术家团体；也没有讨论艺术气候从1980年代的乐观主义到1990年代和新世纪初的犬儒主义和商业主义的深刻变化。
如果我能够把故事延续到当下，我会面临两个挑战：首先是激增的艺术家的数量以及中国艺术图景中持续增加的复杂性，这使任何试图对这个国家的艺术面貌进行概括变得非常困难。
第二个问题是如我一样高龄的人所要面对的：我无力或不情愿对某些事让步，而年青一代中的许多人却可以毫无困难地接受，诸如前卫艺术中那些更加极端的表现方式。我们都知道“新”的震撼力，但它自身中可能并无新意可言。记得西涅克（Signac,1863—1935，法国画家）认为马蒂斯的《生命的快乐》“恶心”，而马蒂斯称毕加索的《亚威农少女》为“暴行”。甚至艺术家都拒绝他们不熟悉的东西。但是震惊可以持续多久？如美国批评家利奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）所提出的，“以当下趣味吸收的速度来看，一个带着粗野天性的年轻艺术家从一个野孩子变为一个较有资格的活动家要花七年的时间——不是因为他改变了那么多，而是因为他向公众抛出的挑战被如此迅速地接受了。因此任何暴烈的新当代艺术的震撼价值会迅速枯竭。很快，作品看起来熟悉了，然后正常了⋯⋯最后成了权威性的了。你可以说，一切都好。我们最初的判断就是正确的。如果我们或我们的祖先，关于立体派的判断错了，那么现在都改变了”。
但是还有一个问题与当代西方艺术运动对中国的冲击有关，即西方现代关于艺术的目的的观点是迥异于中国传统观点的。事实上，传统的西方人的态度与中国人的态度非常接近。正如法国小说作家福楼拜在1864年的一封信中写道，“艺术没有其他的结局，为了人的情感，为了祈求驱赶重负和苦痛”；同时亨利·马蒂斯称绘画为“精神上的抚慰者”。然而所有这些被改变了。如斯坦伯格提醒我们的，“当代艺术的本质就是表达这个世界的重压、焦虑和紧张，因为艺术被假定为生活的镜子”。而当下中国信奉关于艺术角色的更加激进的西方观点，至少在青年一代中间是这样，他们认为压力和冲突是现代生活的一部分，而这就是在艺术中表现这种强制力量的权利。
当我的书结束于1990年代时，我意识到，深刻的变化存在于中国艺术似乎朝向的方向。“世纪之末，”我写道，“正当西方艺术似乎被成功地吸收、传统艺术再生的时候，从西方舶来了一个关于艺术自身性质的全新问题⋯⋯”，这将导致对自1900年以来的全部舶来品的质疑。我继续道，“在写作的时候，一切都来得太快了，以致无法谈论这些艺术本质和目的的新观念将植根中国有多深，或者会多持久，但它们肯定将变成一种不稳定的力量。”
无论如何我们必须记得，永久的价值存在着——在书法中，在纯粹的艺术形式中，高于一切地存在着，它们表达了中国精神和感受力的核心。的确，这是中国美学理想的相互作用，通过书法和笔法的艺术表达出来，与各种各样从西方进口的媒材、技术以及国际风格一起，成就了中国独特的充满生机而迷人的现代艺术。
最后，我有时被质疑：你是从什么理论角度看待中国现代艺术？是马克思主义或毛主义？是弗洛伊德精神分析法或是荣格精神分析法？是后现代，是拉康的精神分析，或其他什么？我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们手持着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。它们模糊了许多东西，以至无法看清整幅画卷。我没有理论，并且强烈建议年轻的艺术史家们，坚定地让理论待在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问，什么是你进行研究的动机？我只能说，我的动机是一种强烈的求知欲、对理解的渴望，以及尽我所能去做的那样，运用睿智的常识。
迈克尔·苏立文
2005年4月27日