中文版序言

对中国现代艺术的研究和鉴赏是非常晚近才开始的。1959年，当我出版西方语言中的第一部研究此课题的专著时，西方同行们批评我为一个不值得严肃对待的课题浪费时间。那时，多年形成的西方偏见依然非常活跃。西方读者欣赏国画，即便他们并不完全理解它。不过他们很可能会说：“这好极了，但是中国人画这种画已经上千年了，他们就没有新东西吗？”然而，如果艺术家们当真尝试了点新东西，又因为“不是国画”，或者，假若显示出西方影响，又被视为仅仅“模仿西方”而遭到排斥。

事实是，欧美公众几乎没有见过传统国画以外的中国绘画，这是问题之一。在欧洲的中国艺术家，曾在蔡元培的积极鼓励下，致力于1924年斯特拉斯堡的大型展览和第二年在巴黎举行的工艺美术品及工业产品国际博览会。这两次展览中的中国展品，被欧洲媒体彻底忽视了。尽管1930年代的巴黎，有少数几位中国画家和雕塑家，包括潘玉良、常玉和滑田友取得了某种个人成功，然而他们是例外，他们的作品在任何意义上都没有被看作是中国的。西方公众期待中国艺术家以中国风格作画。徐悲鸿和他的对手刘海粟，于1930年代中期双双举办中国当代艺术展时，都小心翼翼地仅仅奉上国画。与此同时，在他们把欧洲的展览托付给国画时，他们，以及最值得注意的林风眠，都清醒地意识到那并不是中国艺术未来发展之所在。徐悲鸿寻求为学生奠定坚实的西画媒介和技巧的基础，而刘海粟自视为“中国的凡·高”。他们都以自己的方式，寻求将自己的中国画素养与欧洲经验相结合。相比之下，岭南派画家努力将西方的写实因素注入国画，却由于他们的西画知识并非直接来自欧洲，而是来自日本的“二传”而受到妨碍。

作为中国画的三位关键性改革者之一的林风眠，高瞻远瞩，成就最著。这不仅因为他在欧洲对中西艺术进行过极为深入细致的研究，而且因为他理解到，一旦中西艺术最终达成综合，那绝不是一个不同技法相结合的问题，而是艺术家双重经验内心化之后的一种出之于自然和自发的自我表现的形式。中国现代艺术中较长一辈的几位主要艺术家，如赵无极、吴冠中和朱德群都是林的学生，是不奇怪的。

但是时至今日，很少有西方艺术史评家能够理解中国所发生的新的运动的全部复杂性，避而不谈更安全些。发表于1960年代的两部重要的中国绘画史——其一是编入精装版《中国的艺术与建筑》（The Art and Architecture of China）一书中的劳伦斯·希克曼（Laurence Sickman）的文章，其二是高居翰（James Cahill）的《中国绘画》（Chinesse Painting），二者均止笔于乾隆年间的扬州八怪，似乎自18世纪以后，中国艺术中从未产生过任何有意思的东西。即便是我自己那本出版于1961年的《中国艺术概论》（Introduction to Chinese Art），也仅在题为“1644年至今”的最后一章中提及中国现代艺术。

是什么造成西方对于中国艺术态度的重大转变？在毛泽东时代，当苏联的现实主义作为范本时，西方批评家和观众对于那一类艺术缺乏热情，而美国则禁止博物馆、画商和收藏家接触中华人民共和国的艺术。只有少数欧洲私人收藏家，著名的如卢加诺的弗兰科·范诺蒂（Franco Vannotti）、苏黎世的查尔斯·德雷诺瓦兹（Charles Drenowatz）和布拉格的阿诺·舒勒（Arno Schüller），他们维持着西方对于中国当代绘画的兴趣。但无论如何，他们的兴趣依然非传统国画莫属。

与此同时，1960年代中期的台湾和香港，艺术却有了重要的发展。台湾的刘国松和他的“五月画会”，香港的吕寿琨以及“元道画会”和“中元画会”的成员，都对抽象表现主义的挑战进行了回应，他们摆脱传统国画的束缚，开始以一种现代西方人能够对话的风格作画。

甚至即使西方批评家认为这一运动是弗兰兹·克莱因（Franz Kline）、杰克逊·波洛克（Jaskson Pollock）和萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）的艺术刺激的结果，他们也坚信中国的抽象表现主义运动是植根于中国书法的规则的，有它自己的合理性。就在此时，西方人开始严肃地看待中国的当代艺术了。这一被唤醒的兴趣所导致的结果之一，是面向公众的西方画廊为1980年代中国大陆当代艺术的迅猛发展做好了心理准备。

有三种因素导致了这样的结果：对政治束缚的摆脱（即便是反复无常的和无法预测的）；中国艺术家对于30年来无法接近的西方全部艺术传统的同时发现或再发现；中国艺术家对于本民族的上溯到远古时代的文化传统的发现。由于艺术家们对所有这些影响的努力吸收和融汇贯通，终于创作出既属于当代多元，又在本质上是中国的新的类型的艺术。到1990年代他们开始加入国际展览，如圣保罗双年展和威尼斯双年展，并与西方艺术家平等相处。这或许部分地由于西方观众如今能够接受国际前卫艺术中的中国作品了，他们对于中国当代艺术的多种表现样式变得更有接受力了。

最近10年中，欧美举办的中国现代艺术家的展览一直在快速增长，与此同时，西方的几所大学都开设了这一专业，选择20世纪中国美术作为硕士和博士论文题目的研究生数量在增加，为研究这一课题提供资料的专著和学术论文也在不断增加。所有这些，即使近在20年前也是无法想象的。

我们不得不问的问题是：中国学者和艺术家如何看待西方为理解中国艺术所做的努力？作为局外人，无论怎样好意，都不可避免地缺乏任何受过教育的中国读者所具有的那种天然的有关中国文化、历史和艺术的知识，读者必定会注意到其中的许多错误。但是我相信，来自彼种文明的作者，所写的论述此种文明的艺术的书，也自有它们的价值。因为它们可以使读者看到自家艺术在他人看来如何，于是以新的眼光去审视。在我们更加全球化的文化中，这无疑是件好事。

所以，我欢迎陈卫和博士的重要工作，并且期待假若有机会着手修订此书的话，能够从博学的中国读者的建设性批评中获益。这给予了我极大的快乐，因此，我要感谢陈博士和她的合作者钱岗南先生，感谢我的老朋友水天中先生担当学术审校的工作。我预祝他们出版此书获得成功。

迈克尔·苏立文

于牛津

2002年1月