钢琴演奏中的音乐气息

——以贝多芬“告别”奏鸣曲第二乐章为例

王粲

摘要 音乐语言来源于生活，只要是语言，就要有气息，音乐中的气息自然也必不可少。言语时的气息使语言的意义明确、明了，音乐中的气息把音乐的整体结构组织起来，使其成为一个统一体。在钢琴音乐中，同样也有气息的存在。如果我们能够根据乐曲的结构、作曲家的乐谱标记以及对音乐的理解，合理安排音乐中的气息，让“呼吸”融会贯通，就能使演奏出的作品更加具有生命力。

关键词 音乐气息 整体结构 乐谱标记 呼吸 畅通 情绪

英文摘要及关键词

Abstract: Language of music roots in life, Originally speaking, every language should have its own tang, which is also an indispensable part of music.The tang of language makes its mean-ing correct and clear, and correspondingly the tang of music can organize its whole configuration. Similarly, tang also exists in piano music.If we can logically arrange the tang in music according to the structure of music, the composer's notes and our understanding to it, and at the same time make the breath smooth, the music performed by us will be more lively and powerful.

Key Words: tang of music whole configuration opern notes mood

引言

音乐语言来源于生活，只要是语言，就要有气息。在声乐、管乐的演唱、演奏中，气息的运用非常明显。在弦乐的演奏中，弓法代替了人的气息。然而，在钢琴演奏中，由于钢琴的演奏方式可以使演奏者不停顿地、长时间地、机械地演奏下去。所以，钢琴音乐中的气息常不为演奏者所重视。但是，气息在钢琴音乐中同样是无所不在的。

下面，我就以贝多芬“告别”奏鸣曲第二乐章为例，谈一谈钢琴演奏中的音乐气息。

一、音乐气息与音乐情绪

音乐中的快乐、悲伤、忧郁等情绪直接影响音乐气息的安排。音乐气息的平稳、急促、松弛、张力则反映出音乐的情绪。我们应该根据对乐曲背景的了解，内涵的理解和风格的把握来安排音乐情绪中的音乐气息。

1．作品简介这首作品写于1809—1810年，贝多芬称这首奏鸣曲为“有特性的奏鸣曲’告别’”，题献给鲁道尔夫大公。鲁道尔夫大公是贝多芬的最大的保护人之一，也是贝多芬推心置腹的挚友。1809年4月9日奥法战争爆发，鲁道尔夫大公为了暂避战火于5月4日离开了维也纳。战争的煎熬、生活的灾难、疾病和严重的物质困难使贝多芬在鲁道尔夫大公离开之后彷徨无主，经常想着国运和人事的无常，在其依依不舍的感情下，写下了这首奏鸣曲。第一乐章“告别”，写于1809年5月4日，鲁道尔夫大公出发之际。1809年5月—10月间完成了题为“分离”的第二乐章。第三乐章“重逢”，写于1810年1月30日，鲁道尔夫大公归来之际。这首奏鸣曲的第二乐章是个美妙而忧郁的行板，她是富有表现力的，悲伤的，表达了贝多芬寂寞的感情。

2．第二乐章的音乐情绪乐章一开始就奏出一个上升的动机，并且重复一次。这个动机由强到弱，由下至上，仿佛是在沉思，在叹息，又好像是在疑问。紧接着第3小节后半部分到第5小节前半部分（例1），连续的减三和弦—大三和弦—属七和弦—属七解决，这是一个从阴暗—明亮—矛盾—解决的过程，表现出作曲家从紧张不安到松弛到疑惑到暂时释怀（因为这一句结束时依然上升的疑问式的音调）的复杂的心理过程，那么，在这里，音乐的气息也应当随之从紧张逐渐松弛。总之，这一乐章的主部主题流淌着悲伤的情绪与紧张不安的气息。

例1

连接部的情绪是两次从逐渐紧张到最后松弛的状态。特别是最后两小节的单旋律突然出现异常平稳的气息，仿佛是没有知觉的。需要注意的是，这里的单旋律尽管是华彩部分，但一开始出现就要把握住严谨的节奏律动。连接部最后四个半连音的渐强，就像是绝望的人又重新看到了希望，进入到了副部主题。

副部主题是明亮如歌，憧憬十足的情绪，左手连续的，律动感极强的分解和弦背景使这里出现了较平和的绵长音乐气息，这与前面悲伤的主部主题的紧张气息，形成强烈对比。

结束部的情绪是肯定的，坚定的，我认为两次极强到减弱的过程，仿佛是对命运一次次的抗争又一次次失败的过程。之后，又回到了对挚友的深切思念和独自留下的孤独。

二、音乐中的“呼吸”

呼吸是气息的首要表现形式，是生命的基础，没有呼吸就没有血液循环，就没有生命的存在和继续。同样，没有“呼吸”的音乐是没有生命的音乐。在钢琴演奏中，呼吸存在于两个方面，一方面是一般意义上的生理上的呼吸，这种呼吸很容易理解，演奏者需要根据乐曲的结构划分和音乐的情绪协调生理上的呼吸。另一方面是音乐中的“呼吸”，就像说话时的分句一样，在音乐作品中也会有或长或短的段落，它们可以是乐汇，可以是乐部，也可以是作曲家所设计的音群。这些段落和段落之间会有切断与相连的问题，这里的“切断”就是我们所说的音乐中的“呼吸”。这篇文章以下所涉及到的“呼吸”主要是这一方面的。不论哪个时代的哪一首乐曲，都建筑在一个又一个“呼吸”连环的基础上。可以说，“呼吸”在音乐中有着重要的作用。那么，我们应当如何安排音乐中的“呼吸”呢？

1．根据乐曲的曲式结构安排“呼吸”

“呼吸”可以体现乐句、乐段等整体结构的划分，一个个“呼吸”可以表现一个个音乐段落的完成和开始。现在，以贝多芬“告别”奏鸣曲第二乐章为例，看如何根据乐曲的曲式结构安排其中的“呼吸”。贝多芬“告别”奏鸣曲第二乐章是一个没有展开部的奏鸣曲式，曲式结构如下：

根据以上的曲式结构，这一乐章的一级划分可以分出两个大的乐部，分别是呈示部和再现部。每个乐部又分别可以划分出主部、连接部、副部和结束部四个部分。由此可以看出，这一乐章可以划分出八个较大的部分。这八个部分中，副部和结束部间的重叠（前段落的结束与后段落的开始相重叠，在这里，副部的结束音同时也是结束部的开始音。）使两个部分紧密地联系在一起，所以在这两个部分之间，音乐应连续下去，不应有“呼吸”。除此之外，这些部分之间都应当有“呼吸”。

以上各部分中的内部结构也有小的段落划分。呈示部的主部主题明显是由两个并行的四小节乐句构成，在这种明显的乐句划分之间应该有明显的“呼吸”。这一乐章的副部主题从表面看来是一个非常连贯的整体，除15和17小节的两个延留音A音之外，几乎看不出哪里可以划分出句逗。但如果仔细看，不难发现，17、18小节实际上是15、16小节的变奏。作曲家在16小节后半部分写了渐强之后，在17小节突然要求弱并且渐弱。可见，作曲家有意使这里产生新意从而强调这一变奏。所以，我认为16、17小节之间，由于结构需要是应当“呼吸”的。

以上我所说的“呼吸”是由于音乐结构的划分而产生的“呼吸”，强调的是段落的结束与开始，是段落与段落之间的分界，也可以是情感的转折。它们所体现的是音乐的整体结构布局，表现的是整体的情感构思。在这些地方“呼吸”时更多的应该考虑到结构的进程、思维的转换和情绪的转变，而不是一次单纯的只为情感的发泄而产生的“呼吸”。

2．根据乐曲的谱面信息安排“呼吸”

乐谱是作曲家留给人类的“公开信”，乐谱上记载着作曲家希望传递给人类的全部信息。那么，乐谱上的哪些标记有可能给我们“呼吸”的信息呢？

首先是连线。连线有很多种，小连线通常是两到三个音一个连线，用来连接很短小的段落，多个小连线在一起有时就会产生急促的“呼吸”，第17、18小节就出现了这样的连续的小连线。把多个音连在一起的连线可以体现较长的气息，连线与连线之间就仿佛说话时一口气用完了，要换一口气一样需要平稳的“呼吸”，否则会打断说话的连续性。由于这一乐章表现的是挚友离开后作曲家的孤独与悲伤，所以很少用到长连线，只是在副部开始一小节有所涉及，在浪漫主义时期作曲家的作品中能够找到很多长气息的句子。此外，还有半连音和延留音的连线，我认为这两种连线并不能给演奏者很明确的“呼吸”的信息。

其次是旋律中的休止符。我认为休止符除了使音乐休止外至少还有两种作用，一种是缩短音符的时值，结束部右手的休止符便是如此。另一种就是“呼吸”，第10小节和第26小节右手的休止符就需要一次明显的“呼吸”，第38、40小节的休止符也是需要“呼吸”的。

然后是织体转换。织体的转换意味着思维的转换，所以当织体转变时我们应当考虑气息的转换，加以“呼吸”。这一乐章的第12（例2）、28小节的最后半拍由前面的主调加合唱的织体突然变成了一条单旋律织体，这一织体的改变直接导致了情绪的改变，所以这里应该有“呼吸”。

例2 11-14小节

最后是速度标记。我认为可以影响到“呼吸”的速度标记主要是渐慢、渐快后的回原速，这一乐章的30、31小节就出现了这样的情况，尽管这里也是结构点的划分，但在渐慢之后回原速，使“呼吸”更加理所当然。我认为，音乐作品中的“呼吸”可分为明“呼吸”和暗“呼吸”两种。明“呼吸”顾名思义是指明显的呼吸，钢琴演奏者在演奏这种“呼吸”时手臂要松持的抬起，并跟随音乐的“呼吸”调整生理上的呼吸。暗“呼吸”顾名思义是指并不明显的“呼吸”，这种“呼吸”并不明显，和生理上的呼吸的关系也不是很大，不太能引起重视，这需要演奏者有良好的内心感受，让听众感觉到有很浅的呼吸，一种音乐中的律动感。

三、畅通—音乐的流动

前面提到，段落和段落之间会有切断与相连的问题，这里的“相连”就是我们所说的“畅通”，也就是音乐的流动。乐曲都建筑在一个又一个“呼吸”连环的基础上，但只有“呼吸”，没有畅通的气息。那么，如此呈现出来的音乐只能是气息阻塞的、病态的、零零散散的片段。所以，乐曲需要通畅无阻的气息，这种通畅不仅是表现在没有“呼吸”的大乐句，更重要的是一个又一个“呼吸”中的联系，仿佛把一颗颗珍珠连成串一样使一个个小的乐句贯通一气，组成乐段，构成乐部，形成一个完整的乐曲。应该说“呼吸”可以使音乐的结构具有层次感，而畅通的气息则使音乐的结构具有整体感。

如贝多芬奏鸣曲“告别”第二乐章，我们从谱面上随处可见小连线。如果我们仅仅只是孤立地奏出他们之间的断句，那么这首乐曲的命运只会变得支离破碎，凌乱不堪了。所以，这一乐章的音乐气息是否通畅就显得尤为重要。

第一，在乐段内部的“呼吸”绝对不要影响到速度，要保持音乐一贯的节奏律动。如果需要自由节奏一定要非常谨慎。特别是贝多芬时期的维也纳古典乐派，尽管已经出现了浪漫主义时期风格的萌芽，但规整的节奏律动依然占据绝对主导的地位。

第二，“呼吸”前的结束音不要过于短促，“呼吸”后的开始音不要太突然。它们之间应当有必然的内在联系，这种联系靠的是手的力量的延续，演奏者思维的延续，从而达到音乐气息的延续。

第三，演奏方法。气息的畅通只有感觉而无技巧保证，也是行不通的。正确的演奏方法是，掌关节以上一直到大臂，乃至全身都要放松，整个身体就像力量的“呼吸”体，而手腕就像咽喉，把力量源源不断的，畅通无阻的输送到掌关节和指尖。手在完全放松的情况下，使它支持在手指上，就像支持在天生的支撑物上一样。掌关节略为抬起，它完全就像在建筑物中，承担手放松时的全部自然重量。手指在手腕的带动下运动。旋律音的触键不能硬碰硬地下去，触键前要有准备，要把旋律弹透，但不要出现敲击的噪声。手指不能离键太远，用手指的肉垫时稍平一点。力量要随着移动，应有倾向性。每个旋律音都要听到它的余音，前后都有内在的联系。

最后，是对整体结构的把握。完整的音乐需要一气呵成，需要气息的整体感。每一个大的段落内部的各个片段衔接，要做得不留痕迹，丝毫没有拼接感，大的段落之间的转换应该是音乐的自然流露，不能是音乐的停滞。

四、结语

音乐气息的把握在钢琴演奏中至关重要。首先，音乐情绪与音乐气息密不可分，我们可以根据作曲家创作音的乐背景和作曲家提示的情绪来确定整体的音乐气息。同时，还应该根据乐曲的和声、曲式等方面来寻找可以确定音乐情绪和气息的蛛丝马迹。其次，音乐中的气息又由“呼吸”和“畅通”两方面具体体现出来。“呼吸”表现为音乐的切断，但只顾切断而不顾音乐前后的连续性就会使其变得零散不堪，缺乏整体感；“畅通”表现为音乐的流动，但一味的不断向前冲而不顾音乐中的“呼吸”又会使音乐显得毫无语气，毫无章法，毫无结构和层次可言。所以，“呼吸”和“畅通”这两方面既对立又统一。此外，正确的钢琴演奏方法也是演奏好钢琴音乐的重要保证。

通过对钢琴演奏中音乐气息的研究，特别是通过对贝多芬“告别”奏鸣曲的分析，从音乐情绪中的音乐气息、音乐中的“呼吸”和音乐气息的畅通等几方面具体论述演奏者应当如何把握音乐的气息。从而使演奏者以贝多芬“告别”奏鸣曲第二乐章为例，从音乐背景、音乐风格、音乐内涵、曲式结构等各方面更好的理解和更准确的演奏钢琴音乐作品，使演奏出的作品构思更清晰，结构更完整，风格更准确。

参考文献

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