第9章 当中国传统遭遇全球化(3)
◎当“全球化悲观主义者”认为“英语是一种杀手语言，会像文化瘟疫一样散播到世界各地，毁灭不一样的声音和文化独立性”时，我想到了英国学者查尔斯·利德比特（Charles Leadbeater）在其著作《登上向下的电梯：为什么全球化悲观主义者是错的》（Up the Down Escalator：Why the Global Pessimists Are Wrong）中对这一观点的回应：“……出现了许多新的语言种类和不同语言的混合。悲观主义者非黑即白的原则排除掉了人们获得这些语言、商业和技术混合成果的可能性。但这正是人们不断应对变化的方式：创造杂交品种。”
◎事实上，对于这种杂交，也就是把英语成语、语法和拼写进行增加和修改以适地文化，没有比萨曼·拉什迪（Salman Rushdie）提供的例子更具代表性的了，他的小说借用了南美作家的现实主义风格，夸张地把孟买俚语和英语合在一起。……实际上，如果我们环顾世界就会发现，随着英语在全世界范围的普及，本土语言在当地也更加兴盛了。多重文化的兴起以及人们对种族特性的珍视，否定了全球化悲观主义者们的可怕预言。[55]
●甚至，英国语言学家尼古拉斯·奥斯特勒（Nicholas Ostler）不断惊呼，英语作为一种当今世界的通用语言，正无可挽回地走向衰落。他在《最后的国际语言：巴别塔重现前的英语》（The Last Lingua Franca：English until the Return of Babel）中，将这种沉沦的趋势归因于民族主义对于把英语当成“国际普通话”这种做法的限制，也归因于英语世界在政治、经济和社会等方面的全面没落，同时还归因于技术要素的不断发展，因为一旦计算机性能有了爆炸性的提升，那么随着得心应手的翻译软件的普及应用，真正被人类通用的就将不再是任何一种语言，而只是技术条件本身了。
3.建筑
●接下来，让我们从“艺术”这个最狭义的“文化”活动中，再选取两个比较有代表性的案例。它们一个属于新旧交替的类型，另一个则属于全然新创的类型；一个是从古代生活中纵向传承下来，另一个则是从西方世界里横向移植过来。这样做是希望由此交织出的更为错综复杂的变化，足以向大家演示出全球化与中国文化之间的多样性关系。
●尽管中国古人偶尔也连用“建”“筑”二字来描写某个建造的过程，但卫三畏（S.Wells Williams）于1844年编写的《英华韵府历阶》（An English and Chinese Vocabulary，in the Court Dialect），仍把architecture译成“建造法”；而施古德（Gustave Schlegel）于1886年编写的《荷华文语类参》，则把它译成“营造法式”。直到王国维于1902年译出元良勇次郎的《伦理学》（上海教育世界出版社1902年出版），中文世界才首次出现了architecture与“建筑”的对译。因此，“建筑”这个字眼肯定也是取道日本的外来语。
●然而仔细体会一下，仅仅用“建筑”这个外来语来刻画中国古代的居住环境，还是显得太割裂和太人工了。那会使人想起某种遗世独立的夸耀人力的构造，诸如科隆的大教堂或者海德堡的城堡，从而跟周遭的自然生态形成强烈的反差。而那个曾经的完整的中国生活世界，无论单独看去还是整体看去，却跟大自然有机交融，相映成趣。对于这种生活艺术的结晶，也许更应当称其为“环境艺术”。
◎人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就依赖着雕空的窗门。这就是离卦包含的又一个意义。有隔有通，也就是实中有虚。这不同于埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带，上黄帝时明堂图，谓明堂有四殿，四面无壁，水环宫垣，古语“堂皇（堭）”。“皇（堭）”即四面无墙的房子。这说明离卦的美学乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。[56]
◎这些业绩归纳起来主要有以下几点：一、在哲理上，建立了中国特色的建筑本质观，包括以视觉变化为规律的永恒观、求精美而舍奢侈的节俭观、以“天地为屋宇”的建筑观等。二、在环境意识上，总结了符合自然规律的风水学。三、在城市规划和建设上，建立了融建筑、园林、道路为一体的筑城学。四、在技术上，建立了能反映上述哲理和环境观念的灵活构筑。五、在美学上，建立了重视非物质性的意境创造。六、在职业实践上，形成了由工匠、画师和风水师等结合的民间和官方建筑师队伍。[57]
●反过来说，这种供人栖居的立体生活世界，从来都不是可以超脱功利的纯粹艺术。在过去的年代，在所谓“房子”和“建筑”之间，并不存在像现在这般泾渭分明的界限。所以在事实上，是文明活动的尝试和累积本身，成了最精明和精巧的艺术家，——它既满足着最基本的功能需求，又利用着最经济的资源条件，竟发展出了极具魅力的形式感。
◎无论是哪种文明的蕴涵，都必然焕发出相应的审美格调，而且这种格调一定会点染到房屋造型上，潜在地规定着设计师的想象界限，这就切入我们今天的正题了。建筑于东坡之上的雪堂，既没有当年皇宫王府的气派，更没有如今花园别墅的富丽，却更富于韵致更令人神往，正所谓“君子居之何陋之有？”我们不妨再推想一下，甚至宏大豪奢如滕王阁，也要靠王勃的大手笔，才能为后人所知晓所称道，正说明历史自有它的风雅标准，那首先要基于精神的内涵——房子里面一定要充盈人气，要贯注了文化意蕴方能生气勃勃。[58]
●当然，这些房屋后来变得老旧了。特别在经历几十年的疏于修缮之后，再考虑到中国建筑特定的砖木结构，以及城市人口的爆炸式增长，不少房屋已经从四合院沦落成了大杂院，在功能方面远远满足不了生活的需求。然而，对于传统的营造，究竟是另起炉灶，还是推倒重来，在一个盛行过革命话语的国家，在一个对于基本需求欠账过多的国家，并不那么容易找到正确的答案。
●可叹的是，此后便爆发了商业话语的流行。于是，就在那个古老的和诗意盎然的居住世界之上，如今正好可以最直观地目睹“全球化”的负面影响。迅速扩张的城市功能要求，本身就像滚滚而来的巨型推土机，把大量的老旧建筑彻底荡平，随处可见那个触目惊心的“拆”字。而极度旺盛的建筑市场，又煽动得设计简直等同于拷贝。由此，建筑语言变得既纷乱、随意而又贫乏，新楼的格调也变得既光怪陆离又千篇一律。——城市的景观已面目全非，既失去了人文记忆，也失去了个性特征，除非谁愿意把那种大杂烩也当作一种特定时代的风格。
◎或许，镜面玻璃在中国的应用，最能说明这种恶俗。贝聿铭当年率先在波士顿的汉考克大厦（John Hancock Tower）上应用这种材料，其动机并不是为了炫耀。恰恰相反，这种设计巧妙利用了镜面的幻觉效果，既突出了平滑立面的整体感，又收敛了庞大体量的厚重感，使你尽管明知这是幢摩天大楼，然而在蓝色镜面的折射和融入下，仍觉得它有点“秀美”，亭亭玉立在蓝天白云中，而不像寻常的混凝土怪物，只会给视觉留下压抑和沉重。
◎可惜玻璃镜面这种建筑语言，一旦被不同层次的人群言说，却能显露出不同的意义。如果贝聿铭调动上万块镜面，意在强调紧凑和简洁，那么在我们的长安街，只需装点它百十来块，就能表现出琐碎和零乱。如果贝聿铭试用这种语言的匠心，是想让大厦化入周围的景观，那么在长安街，竞相搬用这种脆弱而耗能的材料，竟只因为看中了它的炫耀效果。[59]
●在日渐粗滥的城市景观背后，则是日益膨胀的消费主义需求，而这种为了开拓市场而不断夸张日常需要的思潮本身，不言而喻，肯定是舶来的。于是就可以理解，无论在房屋的尺寸还是格调方面，仅仅在物质方面“先富起来”的人们，都要求他们的房子进一步向西方靠拢，弄得到处都是胡乱拼凑起来的欧式建筑语言。眼下，这种浅薄的奢靡之风，已成了最无文化教养的新贵们的文化标志和身份象征。
◎还有一条教人受不了的，就是眼下建筑物的取名。想当年东坡先生多会点铁成金，信手从身边抓几个字来，就又朴素又传神又别致：下雪天盖的房子吗？那就称作“雪堂”罢，索性再在四壁画满大雪，俨如置身于敞亮的大自然；登临远眺的亭子吗？那就冠以“快哉”罢，好来此享受彻骨的风凉，身心振作地发出思古之幽情……当然开发商并非大文豪，没有那么精妙的语感，不必对此抱太大的期望，这也是不在话下的；但那就非得这般文理不通，围个小院就敢称“广场”，铺块草皮就敢叫“花园”，憋着劲非把汉语弄贬值不可么？别看就这么区区几个汉字儿，它们的容积也着实不小呢——那种堆金砌玉般地想靠“金”“鑫”“帝”“御”“嘉”“苑”之类拼凑出的矫饰豪华，不仅教你念着诘屈聱牙、读着不知所云，还能在街头无休止地弥漫出腐恶的铜臭来！[60]
●与此同时，国外的建筑师事务所也在纷纷抢滩，而中国在这方面的开放或放纵程度，简直让人瞠目结舌！大都市最主要路段的地标性建筑设计方案，大都由从未在中国生活过的国外建筑师中标，而这些方案中也有很多原本并不是专门为中国设计的，只不过是在别处落选之后，再拿到中国来碰碰运气，也就随之带来了这些作品的原有格调与水土如何协调的问题。比如耸立在天安门广场近旁的、由法国建筑师设计的前卫风格的国家剧院，显然将永远面对这样的追问。
◎在这种求新奇之风的劲吹下，一批走奇特造型路线的海外建筑师被请进内地，比较著名的如日本的高松伸（+结构工程师川口卫），他在中国各地设计了几栋建筑，其中天津博物馆率先在2003年建成。在一个硕大的纪念性广场上，巨大的博物馆如龟如鸟般对称趴在地上，面层是锃亮的金属和玻璃，与博物馆藏品的含蓄、古雅格格不入。清华大学彭培根教授指出，这些洋建筑师“利用当今中国人还在崇洋媚外的社会现象，同其他许多缺乏职业道德的外国建筑师一样，把中国当成新武器实验场。因为这些追求视觉刺激、语不惊人死不休、极度浪费和凶神恶煞的建筑物，在这些外国建筑师们自己的国家是绝对实现不了的”。[61]
●当代的建筑批评对于这类作品的态度，相当地复杂矛盾。人们既艳羡国外的重要建筑师享有拿中国本土当作世界当代建筑实验地，从而检验某种超越国界的纯建筑的机会，又痛恨大量中国本土建筑师以欧洲传统风格来迎合中国部分新贵甲方的权力象征。——而在前一种情况下，人们有理由去批判外来者割裂中国城市的文脉；在后一种情况下，人们则有理由去提醒，莫把别人的传统错当成了自己的传统。
◎当政府太把建筑当作雕塑的时候，一个城市就开始死去了。因为这种建筑的原则永远只能是自外向内，而不是自内向外。比如北京的国家图书馆，就不是为里面的读者设计的，而是由外边的视察者选定的。这里面大量的建筑空间都是在撒谎的，无非是要让外立面显得好看。你要走到一个阅览室，居然要通过很多完全无用的空间；然后你再要去另一个阅览室，又要穿过许多迷宫式的空间。结果你只好对自己说——最好少去！
◎甚至，当只剩下近代意义上的建筑师的时候，一座城市就开始死去了，特别对北京这座古城来说。这些建筑师总是在争奇斗巧，他们的作品就像浑身涂满油脂的健美选手，个个都脱得精光亮出肌肉，然后再摆出最夸张的造型，在表演台上相互怒目而视。在如此生硬的建筑之间，怎么可能产生出融洽的街区生活？[62]
◎据说是李祖原“扛鼎之作”的北京盘古大观，以龙图腾为外立面的基本造型，覆盖五座建筑，其中南侧写字楼顶部为“龙头”造型，中间三座楼宇形成“龙身”，北侧B座则是“龙尾”。这种被各独立楼体分解的龙体，不仅因造型破碎而导致视觉不适，更因犹如被挥刀斩成五段的死龙，而走向吉祥寓意的反面。无论在感官经验还是文化象征方面，它都是彻头彻尾的失败之作。沈阳民营企业大楼，以外圆内方的古代铜钱造型现世，“直白”到了只剩下赤裸裸的贪欲的地步。这两件作品，不仅是具象建筑的奇观，更是当下中国社会状况的生动写照。[63]
●于是，中国建筑师阵营被分为对抗的两类：他们要么是商业建筑师——声称自己解决的是中国特色的城市建设速度的问题，以此来回避建筑的文化问题；要么是文化建筑师——希望以“平常”、“低技”或“业余”等低调的策略，试图解决本土的“地域性”问题，以此来缓冲由超高发展速度所带来的文化压力。比如，很值得一提的是，最近获得普利兹克奖的中国建筑师王澍，就很典范地代表了后一种倾向。