第10章 当中国传统遭遇全球化(4)
◎如果碰到“9·11”的事情，我们就是把它建成一个具有非常重要的纪念性的建筑，那也未尝不可，可是这本书里头说的大部分，她想说这个街区是我们生活的街区，这个街区是非常温馨的，这个街区有很多功能，——而这样的功能，现在是靠发展商去雇很多保安，再让住户掏很多物业管理费圈起来的。她希望整个的城市是流动的，在流动的过程当中，由于互相之间的制约，由于自己的居民生活的要求，自己形成一个网络，他们自己在这儿非常健康地生长，就像在波士顿北区等模范区域。……其实一个城市，居民的心态如何，人们在这儿是否真正安居乐业，只要看看城市的景观就行了，如果这个地方是从一楼、二楼、三楼、四楼、五楼一直把防盗窗户装到六楼，把整个建筑弄成一个“鸟笼”，你再告诉参观的人，说我们这儿是非常安居乐业的，这是开玩笑。其实，建筑景观是这些居民心态非常明显的一个表征，这样的情况就说明我们住得不安全，说明我们没有理由对环境投赞成票。[64]
●在上述双方的问题意识背后，将来或许能找到契合点，因为本土性问题的答案很可能就存在于中国特殊问题的特殊解决方式当中。从长时段的视角看，也只有找到了匹配特定资源的特定建筑方式，中国的城市景观才能重获文化品味；而正因为这种资源的限定，届时传统建筑的神髓也许就可以复活，从而使得那个古老的生活世界不再仅仅属于考古学。
4.电影
●如果作为空间艺术的建筑，是以一种混杂的形式来体现本土和外来两种空间意识的冲突，那么作为时间艺术的电影，则是以一种同步的形式，来体现中国和西方都已被拧在全球化时钟的发条上。——中国电影本身就是全球化进程的产物，它与世界电影发展的大背景相互伴生，在制作、发行、放映等各个环节都与后者紧密相关。这说明，全球化在带来许多危难的同时，也给中国的文化事业带来新的生机。
●因此在这里，全球化切实地意味着双向的互动。与外国电影对早期中国电影的影响相对应，后者也很早就反向尝试过自己的越洋之旅。比如，影片《渔光曲》在1935年就获得了莫斯科国际影展的“荣誉奖”，其编导蔡楚生亦成为乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）《世界电影史》（Histoire du Cinema mondial）开列的二百名世界著名导演中唯一的中国人，而被影展指定出席的中国影后胡蝶也曾名扬西欧；再如，抗战期间中国影片《貂蝉》和《热血忠魂》也成功进入过美国的一流影院。
●当然，从牛顿有关“作用力与反作用力”的定律来看，蚂蚁的确可以用自己的脊背，去跟大象踩下来的蹄子互动；但若想让这种互动显得平等一些，那么基本前提首先在于，蚂蚁一定要提高自己的身量体重。——因此之故，在过去的年代里，中西之间在电影方面的对话，尽管展现过一些启发性的对等机会，却从未意味着基本的平等。即使把中国左翼电影极为辉煌的三十年代也考虑在内，中国电影的世界声望仍然极为有限。尤其是，中国自上世纪八十年代重新开放以后，西方电影的势能就更显出了无处不在的压力。中国电影因此而面临着两难：要么就闭关锁国自搞一套，而这种拒绝与世界对话的做法，已经使自己缺乏足够的杂交基因，乃至丧失了早先起步时的相对主动；要么就敞开国门紧跟潮流，而由此带来的渴望被承认的压力，又很可能使自己陷入东方主义的话语，不断地在别人的“识别预期”中丧失自我。
●正是在这种两难中，“文革”之后才华出众且急于展露的新一代电影人，才在国际资本和国内官僚的双重压力下，以“试错”的方法发挥了有限的创造自由。仍然堪称“幸运”的是，在东方和西方、南方与北方的错位间，在文化猎奇和文化误读的基础上，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代导演”，最终成功地杀出一条足以同时取悦国内外感官的血路，一时间探囊取物般地在重大电影节上频频得奖。
◎1985年8月至12月间，《黄土地》先后在4个国际电影节上获奖；在第29届伦敦及爱丁堡国际电影节上，陈凯歌被授予“萨特兰杯”导演奖；第7届亚、非、拉三大洲电影节上获摄影奖；第5届夏威夷国际电影节获东西方中心电影奖和伊斯曼柯达奖；第38届洛迦诺国际电影节获银豹奖，这些无疑促进了此片在传播渠道的影响力。1988年张艺谋执导的《红高粱》获得柏林电影节金熊奖。1989年张艺谋执导的《菊豆》获奥斯卡金像奖最佳外语片提名。1990年9月14日，张艺谋导演的故事片《大红灯笼高高挂》在第48届威尼斯国际电影节上获“银狮奖”，同时还获“国际影评人奖”和“艾维拉诺塔利特别奖”。2月19日，《大红灯笼高高挂》获第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。此片在美被列为年度十大佳片。1992年张艺谋的故事片《秋菊打官司》获得第49届威尼斯国际电影节金狮奖。1993年陈凯歌导演的影片《霸王别姬》在第46届戛纳国际电影节上获得金棕榈奖；同年该片获得全美影评人协会评选最佳外语片奖。1994年张艺谋的《活着》获得戛纳电影节评委会大奖。《活着》的主演葛优登上了戛纳影帝宝座。接着，田壮壮的《蓝风筝》于东京电影节夺魁；第五代导演黄建新的《背靠背，脸对脸》、李少红的《血色清晨》《四十不惑》、宁瀛的《找乐》、刘苗苗的《杂嘴子》相继在欧洲、亚洲电影节上参赛、获奖。而张艺谋于1999年9月由威尼斯电影节捧回他的《一个都不能少》所获得的金狮奖，同年陈凯歌的《荆轲刺秦王》获第52届戛纳国际电影节电影技术大奖，仿佛构成一种直接的连续性，成为第五代电影走向世界、引起世界影坛聚焦的一个明证。[65]
●似乎并非偶然，这些导演都在追求充满空间造型张力的镜头语言和富含诗意的散文化叙事风格；他们在完成一场“电影语言革命”的同时，也塑造出中国电影在国际大银幕上的代表性话语——乡土化的“民族寓言”。这种所谓的寓言，对于人们记忆犹新的历史，借助于某种“审美距离”进行了文学化的虚幻处理。其实稍微宽容点儿来看，正如曾经向他们提供文学脚本而最近又斩获诺贝尔文学奖的莫言一样，位于东西方之间的现实历史结构，只向当时的他们闪出了这个小小的缝隙，容许他们以魔幻现实主义而非经典现实主义的方法，半真半假地向观众讲故事。
●尽管也为他们的成功而兴奋，也肯定常能感受到其镜头的魅力，然而国内批评家却从一开始就指出，这类电影太过迎合“西方对古老中国的想象”。当然，正如前述，在当时的局限状况下，受到商业和政治的双重压力，获得外资并在欧洲电影节上得奖，已经成为艺术电影的唯一出路，否则它势必退回“主旋律化”和“大众日常的琐碎化”。享有最大造梦手段的电影语言，曾被想象成“自由”跨度最大的艺术手段。但讽刺的是，竟只有介乎“东方”与“西方”之间、“艺术”与“商业”之间的一种不可说破的暧昧身份，才使这一代导演的艺术电影之梦稍得延续。
◎张艺谋、陈凯歌的影片之所以广泛获得西方电影节认同，就是因了它们题材上的原始、落后、边缘。这样的批评声音，大都来自国内批评界对于国际电影节的想象。有海外的华人学者则认为：（影片存在）一些格式化但又是本质性或有魔力的成分：原始风景及其纯视觉之美（包括狂野的河流、山脉、森林、沙漠）；被压抑的性欲及其在性兴奋的叛逆时刻中的爆发（解读作“英雄主义”）；在情色、仪式或其他类型农村习俗中可看到的性别行为和性展示（包括同性恋、异性装扮癖、通奸、乱伦）；以及一个神话或循环轮转的时间框架，主角在其中的命运早已事先注定。这些影片确实存在“民俗学和自我民俗学”的倾向。“但是，如果我们做进一步的细查，可能会发现这种自我民俗学与其说是来自中国导演主动或自愿认同的结果，不如说是跨国经济高压或不平等权力关系的产物”。[66]
◎高密东北乡体现了中国的民间故事和历史。在这些民间故事中，驴与猪的吵闹淹没了人的声音，爱与邪恶被赋予了超自然的能量。
◎莫言有着无与伦比的想象力。他很好地描绘了自然；他基本知晓所有与饥饿相关的事情；中国20世纪的疾苦从来都没有被如此直白地描写：英雄、情侣、虐待者、匪徒——特别是坚强的、不屈不挠的母亲们。他向我们展示了一个没有真理、常识或者同情的世界，这个世界中的人鲁莽、无助且可笑。
◎中国历史上重复出现的同类相残的行为证明了这些苦难。对莫言来说，这代表着消费、无节制、废物、肉体上的享受以及无法描述的欲望，只有他才能超越禁忌试图描述。[67]
●到了九十年代中后期，这种外来的压力又从反方向表现出来，当然也可以说，这反映出所谓的第五代导演已经在“全球化”的路上越走越远。随着国际名声得到公认，随着国内电影拍摄、发行、放映体制开始松动，这些人越来越多地沾染了西方大片的商业气息。他们的电影制作，形式开始重于内容，炒作开始重于创作，而技术和色彩的狂欢也开始取代深度的思考，对于好莱坞的期待，更开始取代对于欧洲电影节的期待。——这理所当然要引起越来越激烈的批评，认为第五代电影导演已经没有灵性了，或者已经没有热血了，已经在全球化压力下全面陷落了。
◎就在中国电影走向以欧洲为代表的海外电影节之时，1994年，以好莱坞为代表的进口大片在阔别中国四十余年后再次被引进，对中国电影市场产生巨大影响，直到八年之后（2002年），中国才拍摄出好莱坞式的商业大片《英雄》。此时，奥斯卡取代了欧洲电影节，成为中国电影人的欲望之地。在这种从欧洲到美国的空间置换中，中国走向了更为彻底的产业化之路，经过十年的发展，中国电影产业已经成为仅次于好莱坞和日本的第三大市场。如果说八十年代中国还笼罩在一种对西方的整体想象之中，那么八十年代以来全球化的目标已经被缩小为美国，好莱坞成为中国电影产业发展的唯一参照。对于中国来说，如何在全球化时代进行中国电影的主体性建构是一个问题。[68]
●如果历史地和同情地看，第五代导演的明星效应和人脉关系，在特定的时空条件下，毕竟向世界证明了“中国电影”的存在，由此才给中国的“地下电影”预留了发展的空间。后者作为出现于九十年代的低成本和体制外的电影，脱离了官方的制片体系与审查制度，主要凭靠个人集资或欧洲文化基金会的资助，也主要指望着海外电影节和民间市场。在民间观片组织、互联网和盗版光盘的传播渠道中，这种“地下电影”以微弱的声音制衡着地上的“主旋律电影”，从而给中国电影的艺术性和丰富性，都追加了往往出乎意料的可能。
●资金和体制上的缺陷，虽限制了他们充分地发挥才华，却也绝处逢生地使之获得了艺术上的个性，由此才有了群众演员、DV拍摄、同期录音、跟镜头、实景和长镜头等手法的运用。而且，他们正好卸下了“历史”和“乡土”的沉重包袱，把摄影镜头对准了最为熟悉的、干脆不需要摄影棚的“现代”和“城镇”。但另一方面，现有的制作条件和生存空间，也有可能迫使他们的作品再次沦为“表象全球化”之下的“地方性影片”；至少在现阶段，它们在制作上还相对幼稚和粗糙，所以往往只有在某些西方话语（如“不同政见”、“市民社会”和“公共空间”之类）的包裹下才引人注目。
●这种风格上的刻意对立，会抢眼地表现在代际之间。比如，我本人在跟贾樟柯的当面对话中，就提到他跟张艺谋的一连串对立，而这些意见都已被速记下来了：“比如他要表现农村，你就表现城市。如果他在讲一个完整的故事，你这儿就往往是很多片断。如果他在突出几个神乎其神的个人，你这儿就只是一堆木讷的群像。如果他那儿是传奇，你这儿就是日常。如果他那儿是主流叙事，你这儿就是私人话语。如果他那里在说英雄，你这儿就在说小人物。如果他那里偏爱相当夸张的戏剧性，你这里就流露出一种淡淡的抒情。如果他非要强调镜头的好看，你这里就偏要容忍画面的枯燥。如果他特别喜欢虚构，你这边就特别强调写实。如果他那边特别蒙太奇，你这边就多用长镜头。如果他强烈地追求票房，你这边就只给专家看。如果他是在讲天边外的故事，你就在讲我们周围的实情。如果他是在构造不知所云的古代，你就在描述我们身边的当代。如果他那边总是虚张声势地乐观，你这边就总是带有某种伤感。如果他总是在迎合权力，你就总是有点反权力。如果他给人的印象是刻意营造，你给我们的感觉就是信手抓拍，——当然，这种信手的感觉也可以是刻意营造的。也就是说，在所有的这些方面，你都给人一种反张艺谋的感觉。那么，这一连串势均力敌的对弈，究竟是我本人看出来的，还是你有意为之的、原本就符合艺术要求的自然行为？这究竟是有助于发挥你的想象力呢，还是有点局限你的想象力？……”