第六节 书画的作伪

书画的作伪由来已久，那些伪作精制的，常常有鱼目混珠的可能。今天世上所存的古玩，十有八九都是伪制品。鉴别的人如果不深入洞悉他们作伪的底细，而贸然地从事作品的鉴别，很少有不上当受骗的。回顾伪画制作的历史，常是因物因时而不同，方法很多，实难一一列举。下面谨将最普通的方法叙述如下：

一、摹仿作伪

北京以前有很多不设门市的古玩商号，仅在僻静的地方租屋作为铺面，陈列着众多的古玩。铺中有掌柜并雇用许多的伙计和学徒，他们的业务多是出差到外省或是在北京各处收买古玩，然后转卖。与普通的古玩铺完全一样，这样做可以免缴一切税捐，并可以减少名誉损失，躲避一切责任。作伪的人就利用这种组织，雇用大量学徒来作伪品。

掌柜所收的学徒年龄在十岁上下，刚入店时并不让他们学习普通古玩铺的知识，只叫他们每人任意地书写绘画。这样大约半年之后，再由掌柜来鉴别谁的字写得好，谁的画画得好，凡是有擅长一方面的就留下，其余字、画都不擅长的就遣散了。那些擅长写字的，以后就专门让他们写字；那些擅长绘画的，就让他们专门绘画。

这样又过半年多时间，掌柜把他们每个人的作品详细审查，看哪些人的字像哪位名家的字体，哪些人的画像哪些名家的画风，确定以后就选他们所像的古代著名书、画作品，让他们摹仿。比如甲学徒的字像董其昌，就由掌柜寻找一些董其昌的书法真迹叫他学习；乙学徒的画类似唐伯虎，掌柜也一定寻找一些唐伯虎的真迹让他学习，无论十人、二十人都这样分定。

分完工以后，就责令各学徒终年按照所指定给他的书法或绘画作品临摩，其他事务不让他们看，也不让他们做，防止他们乱看而干扰注意力。如此经过十年、二十年、三十年，时间不等，这样一来这么多的人虽然不能全都学成，终究会有一两个可以达到以假乱真的程度。然后再由掌柜找董其昌、唐伯虎平常所使用的纸及墨，再把董、唐两位平生最重要的事件讲给他们熟知，再让他们根据董、唐的生平故事自己设词立意，照董、唐的笔法来作书、绘画，或是照董、唐二人的真迹原样作书、绘画。总之，以让人一看到作品就断定是董、唐两人的真迹为原则。

《晴雪烘香图》轴

《晴雪烘香图》轴（左），宋代马麟作，明代人摹，绢本设色，纵98.4厘米，横49.6厘米；

《层叠冰绡图》轴（右），宋代马麟真迹，绢本设色，纵101.7厘米，横49.6厘米。

北京故宫博物院藏。

《晴雪烘香图》画梅花一枝，姿态屈曲横斜。画法细弱，题字形似，但笔法轻柔飘浮，较真迹相去甚远。

据《真赏斋赋》所记，马麟曾画梅有晴、雨、雪、月四幅，现仅存《层叠冰绡图轴》。《晴雪烘香图》的尺寸、章法、落款位置及题字，均与《层叠冰绡图轴》相近，应是明人根据另外三幅梅花中的一幅摹制的。

作成之后，再采用熏旧的办法，使得纸本和笔迹都变旧，印色也要变旧，再照旧式样用料裱装。然后再熏旧，并弄成破烂的样子，一定使伪作与董、唐二人的真迹完全一样，毫无破绽，这样就大功告成了。但成功之后绝对不能在本市出售，一定要先查明董、唐二人生于何地，生平中在什么地方时间最长，在什么地方留下什么历史典故。

详细调查之后，再把所制的伪品派人送到相关联的地方，串通当地的书铺、小摊或旧货铺，托他们代为出售。出售时并不是把所有的伪作全都摆出，而是每次只悬挂一幅。代售的书铺等主人故意装傻，或在言谈之中说出这种作品本处还很多，时常发现，本地人士并不以为珍贵，并不认为是值钱的东西。

这时遇到个外地来此游历的人士，或是来此收买古玩的人，或是熟悉历史掌故的大学问家，或是爱慕虚名的大人物，或是自作聪明的大收藏家，来到此地，一定联想到这是董其昌的故里，或者是唐伯虎曾经生活过的地方，在心中已经萌生想见到他们真迹的愿望，等到果真见到这“伟大遗作”，早已认为是千真万确无疑了，根本不考虑真伪。因此无论要价多少，他们一定要设法购到，得到以后还以为是平生的奇遇，大占便宜，惟恐被朋友发觉后借口勒索，于是又一定会秘不示人。即使是最亲切的密友，也不借给他们看，谨慎恭敬地收藏着，留着传给子孙后代。结果受骗者永远不能明白，到死也不能省悟啊！

山水立轴

绢本设色，纵188厘米，横49厘米。北京故宫博物院藏。

本幅山水立轴的落款为王，画风和王的作品非常接近。但仔细看来，山、树、云等方面和真迹有一定的差别。王在清朝被称为“画圣”，其真迹售价很高。而此幅画在北京翰海拍卖有限公司2005年5月的拍卖会上，估价仅10000元，而且流拍。

二、补题或改题的旧书画

宋、元人的绘画作品大多不落款，而且多不盖章。即使有落款的，也多在纸背或石罅树间，而且字非常小。商人们收买到之后，就为它们添上落款，来增加它的价值。只是这种事也非常繁难，不是具有丰富书画知识的人是不能办到的。比如，今有一张墨竹画，纸好像是明初的，并没有款识、题跋。如果用宋人名字题，那么纸料容易被人识破。如果用清代人名字题款，那么价值就会降低，因此用明代人名字题款最合适。但是必须知道明代什么人画竹是最著名的，才可冒充，千万不能随便使用任何明代的著名画家题款。比如查知明代的朱之藩是画竹名家，而且是状元出身，那么这幅画题朱之藩的款是最为合适的。然而又必须知道朱之藩书写何种字体，别号是什么，题款时是什么式样，有没有不同的形状，图章是哪种字体，有没有闲章，全都要了然于胸。同时还要知道现在的著名书家谁的字体与朱氏相近，再设法找到他题款。题款时，纸绢已陈旧，上面浮有绒毛，不易入墨。如果墨色不同，又恐怕被人识破，所以必须先将绒毛压平，而且必须用朱氏以前常用的墨。又恐怕装裱墨迹阴湿，还必须用矾水把题字的地方圈涂，然后再用熏旧法把题款和图章变旧。这种伪作精妙的，即使内行也很难鉴别出真假来。这是没有题款书画的添款法。

松下送别图

落款为马远，纸本墨笔，纵95厘米，横37厘米。

中国嘉德国际拍卖有限公司2005年拍卖，成交价6600元。

该画落款在松树干上，但不能肯定是马远真迹，因此价值较低。

唐、宋、元、明时代，书画作品不落款的非常多，所以现今旧书画上后添款的也为数众多。至于有题款而名气不显著的作品，只要作品非常精湛，改变题款后能有厚利回报，也设法把原款去掉，而照上面的方法添款。比如，现在有宋代马光尘的一幅山水画，一切都很精致，只是马光尘的名气不高，世人多不熟悉他，即使是真迹，最高价值也不过在千元上下而已。这时就可以研究一下马氏是宗法什么人的，这幅作品是否与他所宗法的相似。继而知道马氏是学马远的，这幅作品如果冒充是马远的作品，一定能够使多数人相信。再看落款在什么地方，唐、宋、元、明许多名家的落款非常小，而且字也简单，有的在极边缘的地方。斟酌完情况后，可裁去的就裁去，可挖除的就挖除，然后照上述方法补题款识。裁剪、挖除全都不能露出伪造的痕迹来。因为年代久远，残缺、填补是旧书画的普遍情况，一般人绝不能凭这一点就作为挖款的证据。所以添款、改款是作伪者最普遍、常见的手段。

三、改充旧书画

明代的围屏极为盛行，中期以后直至清代，更为普遍。围屏的格心多是名人的书画作品。自民国建立以来，北京的王公巨室相继破产，明代的围屏在市面上时有出现。在商人出售的时候，买者只看重其质料及作工，格心有没有并没有关系。所以，商人常把明代原有的格心取下，而换上其他品种的格心。格心取下之后，商人们斟酌它像宋代什么人的书画，再照上面所述的各种方法为它补款或改款。

然后，用旧锦来装饰，冒充宋人的真迹来问世。只是这种用作格心书画，原来多是不落款，或者当时的风气使然。但其确实有精品，一定有出自明代大名家手笔的，只是没有落款无法证明，好像这样作伪，也实在是太可惜了。

再就是前清的宫殿、热河行宫、奉天行宫、颐和园、圆明园以及其他皇帝行宫及各王府等的格心、门心，多数也用精妙的书画。这种物品全都不成件，不上档册，遗失后不易发觉，而且容易损毁，时常有更新改装的情况。值此机会，常常被宦阉或夫役们盗出转卖给商人。由商人照围屏格心同样办法处理后再上世，所以市面上的小幅旧名书画，多数是由此物来改充的。即使是精于鉴定古物的人，也常被欺骗，因为它的品质大多很精妙，与真迹没有太大差别。

花鸟四屏

纸本设色，每幅长140厘米，宽37.5厘米。广州美术馆收藏。

把明清的围屏画取下并伪造成前人的真迹，是作伪者的手段之一。图为清代画家任薰《花鸟四屏》。

四、用旧纸仿作旧书画

鉴别旧书画，第一要验看纸料是否与作者的年代相符合。纸料如果确是作者以前所用之物，那么作品才有考较真伪的可能。否则的话，纸料是新纸或是作者以后的东西，那么作品无论怎样精妙，它也是伪作无疑了，这本是最容易让人了解、尽人所知的道理。因为这个缘故，凡是想作伪的一定要首先寻找旧纸，随所获得的纸的年代来酌情作为仿作的样本。只是历来作伪的都是这个心理，而旧纸的来源却早已枯竭，而且历代著名的书画家全都喜欢用旧纸，明代的各大家，他们的精妙作品，多是使用宋代的纸，即使现代有名的大家，也酷爱旧纸，这种风尚由来已久。所以现存的宋、元、明以及清初的好纸，早像凤毛麟角一样不可多得了。

仿金粟山藏经纸

清乾隆年间仿制，共19张，每张纵50厘米，横29.5厘米。中国嘉德国际拍卖有限公司2003年拍卖，成交价2.75万元。

宋代藏经纸以浙江海盐金粟寺使用的藏经纸最为著名，故称“金粟山藏经纸”。该纸系桑皮纸，产于歙县，纸上有浓淡不一的斑纹，内外皆蜡，表面光莹，为纸中珍宝。至今千年，已绝难见到。清代乾隆皇帝在宫里仿制“金粟山藏经纸”，现在也非常珍贵。

在这种不得已的情况下，就采取截割旧书画余页的办法来代替。比如伪造隋唐、五代时的作品，就割用唐、宋、元、明时人们写经的空白页来作仿造之用。原因是今人认为，现在出世的旧写经完全是唐人的遗物。商人们于是就把写经的空白页裁剪下，仿隋唐、五代的书画，而且伪作大多很精制，不是内行很难辨别。因为写经的用纸，今天叫藏经纸或误称为藏金纸，价值非常昂贵，人们都很看重它，一尺见方的，就需要百元之多，不是专擅此技的人，是不敢动手作伪的。所以用藏经纸仿造书画，很多都是精品。

此外，则用手卷的前后空白页、册页的空白页。因为手卷、册页的兴起也很久远，前后的附页及空白页本来是作题跋来用的，为了增加作品的身价，它的附纸多使用精妙的纸，所以今天的商人们在出售手卷册页时，一定要把空白的附纸取下来。这样做既对原件没有损伤，又能作特殊用途，这个做法是十分老练的。只是今天这种附页的价值太大，即便是清初的纸，一尺宽、四尺长的，还要百元之多，宋、元的不知要在这个价上提高多少倍了。因此靠这类纸张作伪，不是等闲之辈敢做的，不是当世的头等角色，就是专门以仿伪为职业的人才敢下手。这就是之所以伪作可以乱真的原因。

五、割裂题跋

历来书画作品是讲求题跋的。在古玩行中题跋的术语叫“帮手”，帮手可以增高作品的价值，就是说题跋越多的，价值就越高。因此年代与题跋的多少成正比，年代越久的，它的题跋也一定多。只是题跋因保有者身份的贵贱不同而使它的价值也相应不同。

比如，某人得到一个晋代时的名帖，他是道员身份，因此他所能求得到的题跋，不过是当时同等道员身份的人物而已。假如此物进呈到王公们的手中，那么所求得的跋就应当是当代的著名人物。之前在道员手中时所有的题跋，不但不能增加此物的价值，甚至会减低它的价值，这样道员级人物的题跋反倒没用了，因此装裱时一定要把这类题跋裁下去。常见到有成幅非帖、非札的书画作品，就是这么裁剪的产物。商人们常照原作品或是照原意另作伪品，再把题跋粘贴在伪画上，画虽然是假的，但题跋却是真迹。这种伎俩常常得逞，因此商人们常有故意裁割旧书画的题跋来作伪的情况。

上述这类作品流传了许多年，所以今天的旧书画作品与作者不同年代的有，题跋年代在作者之前的也有。作品与题跋虽然都是真迹，但原非一画而是硬凑合在一起的也有。鉴定者一定要精通全面的书画知识，如果只凭一点就断定全部的真实性，没有不受骗上当的。

六、补描旧书画

书画兴自晋代，距今已有一千六百多年了，保存真迹的材料，只有绢和纸。绢的耐久性不到百年，纸虽然耐久，也不超过千年。唐、宋时代的作品，完整的一件也没有了。元、明虽然年代不远，也因为受到空气的自然腐蚀而造成残缺破烂，这样的情况很多。经常有一些仕宦大族人家，先人们保留下著名的书画作品，后代子孙中不成才的不精心保管，随意放置，造成虫蛀鼠咬，一定会破败的。即使是好的子孙，假如不明白收藏的方法，长年放在高阁之上作为传家宝，不敢任意挪动，等到有一天打开一看，已经分辨不出本来模样了。这类情况是屡见不鲜的。这类名作，若是卖给商人是无人问津的，如果再装裱的话，代价一定很高。因此就这样年复一年地存放着，最后终于落到打小鼓换取灯的小贩之手了。然后，又以廉价转入到古玩商人手中。这些古玩商得到后，第一步，选择与原件年代相同的旧纸，把原件装裱，然后再由与原件笔法相似的书画家照样添补，或斟酌原意后补上。如果缺损的地方不重要，而添补的书画家又是高手，那么这样所造出的作品不但真伪难以辨别，而且也难以断定了。

七、利用旧传闻著录

作伪的人害怕很轻易被人察觉出来是伪品，所以他们是必有所依据的，如此来坚定人们信其为真的念头。所以画鹰的人一定署名宋徽宗，画马的人一定署名赵子昂，这本来是尽人皆知的，但在刚仿制的时候，却是不容易辨明的。

《汉宫春晓图》（局部）

明代仇英作，绢本设色长卷，纵30.6厘米，横574.1厘米。台北故宫博物院藏。

仇英在此长卷中用精细的工笔画，描绘出春季宫闱中妃子、宫娥的日常琐事，一百余人，百人百态。人物中有梳妆、吹奏、弹唱、斗草、观书、赏画、图像、戏婴。其中还有引人注目的围棋活动，棋枰上布子寥寥，纵横棋道清晰可辨，弈棋、观弈诸人包括旁侧执扇侍从都专注棋局，眉目传神。

今天的作伪者尤其工于心计，所作的伪品更加精妙。比如民国八年时，张广建督甘肃时，在敦煌的石窟中发现许多唐朝人的写经，因而北京城里也骤然间增加了许多的唐人写经真迹，数目多于甘肃所出土的不知多少倍，而且每件的上面一定有张广建的题跋，或是张广建的珍藏图章，最不济的也有张广建的题签。若问这些写经的来源，不是说是张督军所给的，就说是他的部属所给的。据考查发现，这些东西多被当时的权要们所获，流落民间的为数很少，商人们因此无法考证，作伪就容易些。因此只要能找到明代以前类似藏经的纸，就可以随意伪造了。因为伪作的差异而导致产生保存时间不同的辩论，其实都是伪品。得到有类似宋代的写经作品，便说敦煌所发现的是宋代的；得到有类似明代的写经，便说是明代的，其实全是受到了作伪者的欺骗。这是根据最普遍的传闻来作伪的典型例子。

还有根据极偏僻的著录来作伪的。比如《辽史》记载“陈升奉诏写《南征得胜图》”，又据《香祖笔记》记载：“康熙皇帝政事之暇，颇好书射，赐王士祯大字一幅，共廿七字曰：‘惟正是视，玄黄匪惑。非礼不视，仪型是则。慎尔所觌，无愆斯德。临米芾’，玺三，曰‘渊鉴斋’，长寸余，阔八分，白文；曰‘康熙宸翰’，方一寸三分，白文；曰‘敕几清晏’，方一寸四，朱文。”同书又载：“王士祯得倪云林乔柯竹石小幅，澹逸绝尘，题字尤古劲，为‘隐士江阴许士雍，钿山湖里泊烟篷。秋来鲈莼羹美，亦欲东乘万里风’。后署‘申辰八月，倪瓒’。”像这样史书的记录可以作为书画作品的样本，左右逢源，到处都是。作伪的人就根据这些记载，照着作伪，虽然不能得到一般人的嗜好喜爱，但是如果是熟于这些典故的人，一定会设法购得的。而且购得以后还要照书相对，认为是与历史记载相符的，一定是真迹，毫无可疑之处。此外，还有根据想象所及来作伪的。比如王羲之喜欢鹅，那么仿王的伪作一定是与鹅有关的故事；乾隆得到香妃，就伪作乾隆与香妃的合像，题写当时著名画家如郎世宁的款识，使后人一看见就联想到与当时的故事相吻合，就有先入为主的想法，一定不会认为这是伪作了。

八、照旧书画仿造或描抄

历代的著名书画，社会上都有传述，书册上也全有记载。嗜爱的人虽然没有亲眼所见，但是想象中也都略有些印象存在，造伪的人想凭空捏造来掩人耳目，实在是不可能的，必须在真迹上设法寻求作伪的样本。因此今天所见的魏晋时的名帖，几乎全是宋代人照原帖双钩而来的。双钩之术是刻拓的必需做法，唐宋时拓刻盛行，社会上精于此术的人很多。双钩出来的，几乎与原迹完全一样，所以从事的人很多，只是大字廓填时容易露出痕迹，所以作伪的人，大多使他的伪品变得很旧，而且很乱，显示出好像经过多次裱装的样子，这样做使人不容易发现他们作伪的痕迹。

御府双钩《兰亭序》（局部）

作者及年代不详，纸本册页，共四帧，每帧纵24.5厘米，横12厘米。

北京翰海拍卖有限公司1996年拍卖，成交价3.52万元。

该作品上有“许修直旧藏”钤印，虽园、顾复初、刘延植、黄云鹄、许修直题跋。

至于绘画，虽然不能双钩，也可仿造或照描。比如某王府中有一张王蒙的山水画，如此名贵的画，社会收藏家或仕宦之家，因彼此交往的关系，一定有所耳闻。假设该王府因一时的需要必须要出卖它，一定会请人为之介绍。其人取走画后一定先照若干张该画的相片，然后就照原件描绘，一丝不差。再用作伪法把伪画熏旧，使它与原件完全一样。第一次送给购主所看到的是真迹，因为价值昂贵，必须带回，不能存留，以后就不能再看。第二次只将相片送去一份。这样一边磋商价格一边作伪。成交之后，还一定要用危言相吓，或者说是主人不知道，是少主人偷着卖的，要买主一定要保守秘密；或者说是有关国宝之事，容易引起纠纷，不可声张等。购买的人之前已经详细看过了，到手之后稍微一看与先前所看一般无二，万万不会存有这是伪作的顾虑，而且与照片一样，同时又熟悉了它的来源传授，只有恭敬地收藏了。著名的书画作品，时常有重复出现的情况就是这个缘故。

九、揭裱旧书画

自明代以来，书画作品多使用宣纸。宣纸的制作与其他纸是不同的。一次作成，纸的厚度多不匀平，因此必先做极薄的一层，随着所用的价值而加层。普通所使用的，也是四五层叠裱为一张，厚的有十数层不等。想要薄的，把一张可劈成两张或三四张。由于这个原因，凡是古代用宣纸创作的书画作品，一经商人之手，一定要把原件设法竭力劈为尽可能多的层数。但是因为劈裂后每层原迹必定减色，作伪的一定用宣纸再托上数层。那些墨迹轻淡的地方，再照样添补上去，有露出新墨痕迹的地方用熏旧法使它变得污旧，像这样做后真伪就很难分辨了。我们的古旧书画作品在送给匠人们装裱时，它最上层的好的常常被匠人们揭去，而我们还不知道呢。

新画染旧的颜色不一样，但用鼠灰及麦黄两色的最多。染鼠灰色的是用糊屋的旧纸加上碱水与画一同煮，煮后晒干，它的颜色与鼠灰没有差别。麦黄色是用红糖水调藤黄所染的，方法尤为简单，然后再添上一层香灰就成了。

以上多是商人或商人串通文人后的作伪方法。所谓的真伪作品，确实是真的伪作。只是古代著名书画大家的作品，当时就有人仿制，况且既成名家，他的应酬一定繁多，因此会有人代笔作书画，而且有的代笔者的作品，比所代的人的作品还好呢。只是因为他的声名地位不显著，不受社会欢迎，只好借助他人的名气来作伪，这样两者都有利。而且一个人的初期作品与老年也多有不同，凡是由人代笔的作品，即使不能高于某位名家老年时的作品，一定能够优于他初期时的作品。这样名家初期的作品实际上已不如代笔作品了，真迹反倒不如伪作了。比如明四大家之一的唐伯虎，起初向周东村学习，等到他后来名声大了，反请周东村来代笔了，能说唐伯虎向周东村学习时的作品比周东村强吗？凡是这样的伪作，都与真迹同时出现，一切作品必定相同，即使是精于鉴赏的人也没办法分辨出来。

《九峰雪霁图》

《九峰雪霁图》（左），元代黄公望真迹，绢本墨笔，纵116.4厘米，横54.8厘米，北京故宫博物院藏；《九峰雪霁图》（右），明人临摹黄公望作品，绢本墨笔，纵109.2厘米，横55厘米。

《九峰雪霁图》传世有两件，墨笔绘雪中崇山峻岭，枯树疏疏落落，一派萧瑟隆冬景色。真迹上钤清“怡亲王宝”大方印，笔法生动灵活，苍秀飘逸，艺术水平极高，为临摹者难以做到。明人临本《九峰雪霁图》上无“怡亲王宝”印，却有清乾隆题诗，笔法生涩、硬挺，仅得其形似而无原作之神韵。

除了商人伪制以外，还有文人的伪作。比如读书之人常在求取功名失败之后无所事事，无法生活下去，为了消遣以及维持生计的需要，时常摹仿古人的著名书画作品，然后转托商人来出卖。如果销路非常好，或是取得权贵的垂青，很多人都舍弃了对功名的追求而专门从事于书画伪制，翻阅数千年来的书画史籍就可知道，凭这一手段成名的人不胜枚举。再有就是仕宦致仕以后，他们的行为被当局所注视，被礼法所约束，居家无聊，只好以作书绘画来消遣，既然不能访名师，寻良友，只有以摹仿古代名书名画来增进作书绘画的兴趣。但是他们志在功名，不想以此贻笑社会，所以落款题跋等全部照仿不变。而且每当在国体变更的时候，士大夫为了保全名节，大多隐居而不出仕，专门以摹仿古代名人书画来作为主要生活乐趣，明末清初时，这种事尤为盛行。在书画史上此时是作者的多产时期，而且会公然地集会、结社，大力摹造。

《海天落照图》

其落款为唐代李思训，“苏州片”，纵243.6厘米，横46.7厘米。辽宁省博物馆收藏。

明末清初，苏州地区有些具有一般绘画、书法能力的人，专以做假书画为生，大多仿造唐、宋、元、明大名家的作品，缺乏创造，笔法虚弱无力，图式有明显的雷同感。这些作品被称为“苏州片”。

今天市场上流行一种所谓的老苏州片子，就是明末的遗民们不想出山事清而在家从事摹仿的作品。凡是历来的著名书画大家，当他们没成名时，全都努力摹仿古代名人书画来面世的。原因是人的成见最深，在没有成名的时候，无论他的作品如何精妙，也不为人所重视，这就是之所以郑燮有“二十年前旧板桥”之叹的原因。必须先摹仿古旧书画，这样才可以减去人的成见。如果所仿的作品能够得到多数人士的垂青，那么其作品的水平如何就可以从中得到证明，有价值的就可以继续深入研求，否则的话就要改变研求方向，所以历来的著名书画大家，全都必须会作伪。而且在成名以后，一定又要设法收回伪作，为的是去掉白璧之瑕，但是无论他如何设法收回，总有一些会流失在外。以上所作的伪品，虽然也不是真迹，但全是出自读书人之手，气派、作风是与商人卖的伪作不同的，虽然都是伪作，不能与商人所作的伪作相提并论。

以上所述的各种作伪方法，他们制作过程颇费心机，作品也有可观的。如果不拘泥于真伪问题的判断，也足供清玩与鉴赏的了。但伪作也是颇费长久功夫、相当资本及巨大努力的，假设不能顺利出卖的话，一定会有巨大的损失。而且必须具备丰富的知识、广泛的社会交往，完成种种要务，也颇为不容易，并非尽人力所能做到的。今天则不然，任何人都可以作伪，任何旧书画都可以伪制。随意书画，随意落款，不伦不类，既背理又违时，甚至像《官场现形记》上所说的，汉朝石匠所刻王羲之手书的《前赤壁赋》，以及明版《康熙字典》之类的书画，到处都是。这类作品，还算不得上是伪作，只能说是胡作，所以根本没有讨论辩述的必要，这里就不多说了。

今天人们多购现代名人的书画，而不喜欢古人的墨迹。因为商人作品之精令人谈虎色变，使人裹足不前，于是致使古代赫赫有名的大家的真迹，它的价值还远不如现在刚学画三五年的青年后生，实在是太可惜了。至于其作伪之妙，用心之良苦，说出来令人咋舌。吴修《论画》绝句注云：“乾隆间，苏州某民购高房山《青云晓霭图》一轴，请人临成二幅，又请人摹其款印，用清水浸透。实贴于漆几上，俟其乾，再浸再贴，日二三十次，凡三月而止。复以白芨，颠水蒙于画上，滋其光润。余亲睹之，墨痕已入肌里，笔意宛似，先装一幅，用原画绫。边上有烟客江村图记，复取江村题签，嵌装于内。毕简飞适卧病，一见欣赏，以八万金购之。及病起，谛视，虽知之无及矣。又装第二幅，携至江西，为陈中丞所得，用价五百金。今其真本仍在吴门，无过问者。”

今天的作伪者更是变本加厉，伪造之术更加精妙，甚至把作好的伪书放到罐内，把书蛀投放进去，任它们啮噬。十多天以后再取出来，此时已是满纸蛀孔了，然后再将它装裱成轴，这样一来惟妙惟肖，即便是神仙也不敢指出它是伪作。商人们作伪，惟利是图，他们所做的事虽然不对，但这种良苦的心情却值得怜悯，他们作伪技术的精妙，真可称得上是想入非非了。