第七节 书画的鉴别

中国书画的兴起已有两千多年的历史了，这两千多年中所产生的著名大家可谓是车载斗量。如果再把擅长一技的人计算在内，那么数目之多无法统计。至于他们所作的书画作品，则更是像恒河之沙，没法统计。如果说以一个人的所见、所知、所闻而声称对历来所有的著名书画全能有确切的认识，那是欺人之谈。所以对书画的真伪，我们仅能作一合理的推断。如果说是确能辨别精当，鉴定精确，也是任何人都不会相信的。在这里谨将推断的途径叙述如下：

历代有关书画的专门著录很多，谈书法的有梁代庚肩吾的《书品》，唐代张怀瓘的《书断》、孙过庭的《书谱》，宋代《宣和书谱》、姜夔的《续书谱》、米芾的《书史》、董更的《书录》、陈思的《书小史》，明代丰坊的《书诀》、陶宗仪的《画史会要》，清代冯武之的《书法正传》等。谈画的，如南齐谢赫的《画品》，唐代张彦远的《历代名画记》，宋代《宣和画谱》、米芾的《画史》，元代汤的《画鉴》，明代朱谋的《画史会要》，清代笪重光的《画筌》、张庚的《画征录》、彭蕴灿的《画史汇传》等书，对于历代著名书画大家及其作品，叙述非常详细。如果能参阅的话，对于书画的鉴定，自然稳操胜券。只是册目太多，内容浩繁，我们既然不能以书画名家为志向，只不过是以消遣清玩为目的而已，怎么会有余力去读尽如海般的书籍呢。因此，仅就简易的辨别方法叙述如下：

《蜀素帖》（局部）

宋代米芾作，行书长卷，墨迹绢本，纵29.7厘米，横284.3厘米。台北故宫博物院藏。

蜀素是四川产的一种本色绢。该卷上织有乌丝栏，制作讲究，明代曾归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府。

书画的真伪固然容易分辨，但也不要过于拘执，应该以好的为真，劣的为伪。切不可以为真品为佳，伪品为劣。因为真伪的分别很难确定，优劣之分又不可专靠真伪来定。历来的书画名家，都有代笔的人，那些代笔好的人，即使本人也难以分辨，更何况是局外人，而且又经过了数百年之后呢？况且代笔的作品还有比本人优秀的。比如乾隆帝的书法多出自张得天之手，陆润庠的书法多是朱孔扬来代笔。张得天、朱孔扬的书法确实优于乾隆帝和陆润庠，只因为一个不是皇帝，一个不是状元，而只能屈尊为人捉刀代笔了。如果一定以真的为优，是不是违心之论呢？又何况名家的作品，在成名之后，他的作品固然很好，没成名时及初学时，作品也未必全好。明代的大家唐伯虎，起初向周东村学画，等到成名后却由周东村为他代笔，唐伯虎初期的作品能比东村代笔的伪品好吗？所以用真的来决定取舍，没有不犯优劣颠倒错误的。

所以我们购买古书画只论它的好与劣，不必专去注重它的真与伪。真而佳的作品方为上选，真而劣的作品，即使是真的也不可取；伪而佳的作品也可取，伪而劣的作品就不足论道了。

如果从书画的本体来辨别它的真伪，则应该注意作品的纸绢、墨迹、图章、帮手等方面。从作品的优劣来辨别真伪本来是件难事，因为需要有充分的学识、眼光、经验才能办到，那些精妙的地方，没有人加以指示就不能明晓。但是太低劣的，人人都能分辨得出来。所有著名的作品必定是精妙的，不仅只是内行的人喜爱它，即使是外行之人见了之后，也没有不喜爱它的。所以凡是我们所遇到的书画，我们见到后不知道它的好坏，就可有八分把握判断它绝不是佳品，绝不是真迹，不必购买，一定不会有失之交臂的慨叹产生。

由于作品的质地有绢和纸的不同，鉴别它的真伪尤为准确，下面把各代绢、纸的情形略为说明一下。

绢的发明非常早，用它来写字绘画的历史也非常早，只是它的耐久性非常短，不如纸保存得长久。无论如何收藏，即使不受到意外的折伤，而空气的自然变化也能使书画变得糟脆。百年以上的绢，它的柔韧性已完全失掉了。明初的绢，迄今已经腐败得不能用手修复了。在今日所见的宋代的绢，因为受裱托的保护还能见到，而宋代以前的，即使有也分辨不出它的模样了。据考查，宋初的绢横竖多用单丝，只是横丝稍宽些好像双丝一样，等到宋代中叶，横竖开始一律，只是较以前稍微粗罢了，颜色与深藏经纸的颜色略同。等到元代则略有进步，虽然横竖仍用单丝，但丝细而纹理稀。明初则竖丝变成单的而横丝变成双丝了，而且丝的粗细均匀，密度齐整，较以前又大有进步。等到清初，横竖丝全变成了双丝，以前的单丝绢再也没有了。

明代以前的绢传到今天，它的表面上绝对没有亮光，丝上的绒毛因为多年的使用已经完全退掉，绝没有绒毛存留在丝上，而且它的颜色不仅与绢的内外一致，与即便丝的内外也完全一致。伪造的如果用新绢，从横竖丝的单双上就可分辨出来。即使是特制的元代丝绢，虽然乍看一眼与宋、元的绢很相似，但它表面的亮光以及丝上的绒毛，无论用什么方法也不能退净，做到与旧的一样，而且它颜色的内外也不一样。种种情形都是伪造的痕迹。如果能详细检验，真伪可以立即辨别出来。

至于纸的情形较复杂，比绢更为难辨。宋代以前的纸究竟有多少种，它的质地材料为何物，并没有详细而正确的记载。仅能从遗留作品装裱时，略知其大概。虽然史书记载，纸有许多种，但今天全都看不到了，所能见到的，只是棉纸和麻纸而已。究竟成分如何不一样，也没有定论，只从表面观察发现，棉纸类似今天的宣纸，麻纸纹理粗疏，好像是由麻制成的，其实最主要而且最多的成分全是丝。如果就成分而言，说棉纸、麻纸二者相同也无不可，只不过棉纸的丝短，麻纸的丝长，而且全没有后来所造纸的杂质多。如果想鉴别，方法也很容易。取一块旧纸和以水，用针挑它，如果是宋纸，就会有许多的长绒，而且无论如何破碎，仍然可以装裱；如果是宋代以后的纸，则不可能这样。如果用显微镜来观察，尤其容易分辨，真的表面并不匀平，好像剥去一层膜皮，像虫蚀的形状，而且一定有一层白灰若隐若现的，它的颜色无论深浅，在厚薄、里外、凹凸的所有地方全都一样。伪作者因为用颜料染成，厚的地方深，薄的地方浅，里边淡，外边重，凸的地方有色，凹的地方没有色。因质地的不同，受色的程度也不一样，用显微镜一检验，非常容易分辨出真伪来。

至于墨迹及颜色也是迥然不同的，宋代以前的作品，它的墨色之上能发现有一层白霜，细看则没有，任何剥刮也不能去掉。伪作的人是用香灰吹散后让它粘附在画上的，如果一擦拭，则墨迹黑亮，与自然生成的绝不相同。至于彩色的更不能仿制了。宋代以前的作品，它的墨色全都已经沁入到纸或绢内部，与刻丝没有区别，就是说它的墨迹或彩色已经把纸或绢的纤维完全染透了。元、明时代的作品虽然次于宋代，然而也能深入到纸、绢的质地之中。如果是新作的或是伪作的，它的墨迹或彩色全在表面轻浮而不沉着，光亮而不浓重，虽然仍采用熏旧的方法，但是仍然露出新作的痕迹来，只要用心一比较，真伪立即分辨出来。

图章虽然是小事，但它对于鉴定真伪也很重要。古人的虚荣心不像后人这么急切。清宫中的收藏品，时常见到有五代及宋代时的书法，作品非常精湛，然而都没有流露出作者的姓氏名谁。今天的人却没见有这种情况。即使在图章上也是这样，唐、宋时的作品盖有图章的很少，不像今天，没有图章就不能称为完整的画卷。宋代以前全用铜章，间或也有象牙、犀角之类的章。明代初年王冕开始使用花乳作为名章用料，明代中叶以后，开始有青田、寿山、昌化等各种名章，作伪的人不知道这些事，从容易刻制考虑，大多用石章。不知道印章的质地，可以由印迹辨认出伪作来。伪作宋、元时的作品而用石章，是最大的破绽，而且宋代以前全用水印，用水调朱涂之使印迹变厚。南宋以后，逐渐使用蜜印，用蜜米调朱，使印迹浓附。元代时开始使用油朱调艾，等到清朝乾隆年间开始使用八玉印泥。作伪的人不明白这些事，用八宝印泥盖宋、元的书画作品，这是明显的伪迹，而且元代以前的作品是不讲求图章的，所以图书印章全由匠人们来制作，文人刻治印章的很少，印也大多不精致，也没有什么奇异式样。今天的作伪者反而用心刻治，这不是画蛇添足吗？

从题跋也可以鉴别出真伪来，古书画中有题跋的大多出自各代名人贤士之手。名贤们的文字不是轻易下笔的，一定是对他所要做题跋的书画作品有深切的认识以后才肯这么做，否则的话，对于他所题跋的书画的关系尚小而对于他们自身立场的关系甚大，所以凡是有名贤们题跋的书画，如果能证明所作的题跋是真迹，那么不必去详细考察作品如何，就可以确定它是毫无疑义的真迹。因为凡属古代名人的书画作品，无题无跋也有价值，保护收藏还恐怕有伤损。如果伪作题跋被人发现了，岂不是要损毁其作品吗？所以真迹而伪作题跋，绝没有人会出此愚蠢举动。因此，题跋是伪作的，那么作品绝无真迹之理。题跋是真的，那么作品一定也是真迹。题跋伪作的，作品一定也是伪造的。所以鉴别题跋的真伪就可以断定作品的真伪了。

《苹野鸣秋》

清代郎世宁作，纸本设色，纵72.1厘米，横30.8厘米。

2000年4月佳士得香港有限公司拍卖，成交价1764.5万港元。

郎世宁为意大利人，康熙五十四年来到中国，在中国生活51年，长期担任宫廷画师。此画上款识：臣郎世宁恭画；乾隆皇帝题款：苹野鸣秋；钤印：臣郎世宁、乾隆御笔；藏印：三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠定鉴、宝笈重编、石渠宝笈、乾清宫鉴藏宝、乾隆鉴赏、乾隆御鉴之宝、嘉庆御览之宝。

从收藏或鉴赏的图章上也可以鉴别出书画的真伪来。数百年以上的书画作品，它能流传到今天，全靠各代收藏家的保存，否则早就毁灭不彰了。但是国人出于收藏的习惯，收藏者常常镌刻图章盖在所收藏书画作品之上，借此来体现他对书画的占有。因此古代名人书画经过一个人收藏就盖有一次图章，而且为夸耀起见，收藏者常邀请当时的名贤盖上鉴赏图章，来提高作品的声望身份。所以年代越久远的书画，它上面收藏及鉴赏的图章也越多。中国社会制度是平均分产的历史状况，绝没有长达数百年的富室之家，也就是说绝没有在一人一姓手中保存数百年之久的名物。保存者的经常变化，也就使收藏及鉴赏的图章增多，即使是帝王大内所保存的，每换一代，就会多一代的图章。如果是数百年的名物，但没有著名收藏家或鉴赏的图章，那可以断言它是伪制无疑。作伪者即明白这个道理，所以伪制书画时，一定同时伪造许多著名收藏家及各代名人的收藏或鉴赏图章。如果真是名人真迹的话，绝没有盖印假图章的道理。因此在鉴定时，如果能证明书画上收藏及鉴赏图章的真伪，就可以确定书画作品的真伪了。

再就是对书画添款改款的鉴别。为防止装裱时弄污起见，对于新添的墨迹，作伪者一定要用矾水圈点。在购买时靠眼力如果不能确定的话，可以用舌尖略微舔一下，如果含有矾的涩味的话，毫无疑问一定是后添的。就是新画染上旧色，它那黑、红二色也一定在没染之前用矾水圈点，要想知道它的真伪，也可以用同样的办法舔，必能使真相大白。

如果是旧画揭层，假设是最上层，它的颜色一定很淡，仔细观察，一定有不合理的飞白之处，或有新添的墨迹，笔迹一定有深浅不同的重复地方。如果是下层，那么表面一定有浮毛，颜色也一定很淡。如果有添补的地方，也一定有上述的现象出现。

如果是用旧纸来仿作的，那么墨迹一定轻浮而不沉着，完全浮在表面，没有深入到纸绢的内部。如果用刀刮真品的话，一定是把纸刮尽了墨迹才没有。而新作的，稍微一刮就露出自然痕迹来，笔道轻的地方甚至可以刮掉而纸却不会破，而旧的是绝不可能的。再如用显微镜观察，新作的墨迹全在表面上，丝毫没有渗入到纸内。因为中国旧时的纸，完全是丝质料，制造时并没有加大压力压平，年代久远后丝的弹性自然会松动，所以旧纸最难吃墨，伪作要想与旧作一样，是万万不可能的。

北京的装裱匠人们手艺的精巧，堪称世界第一。旧书画即使破碎至不能分辨的程度，或是糟脆到一呼气就能吹散的程度，他们也能修复装裱成原来的形状，确实是神技呀！书画的价值与质地整破关系巨大，如果是质地完整的，价值三千元，而破烂后便只值千元或几百元了。因为修复装裱的手段高妙，质地的完整与否，在悬挂或正视时全不知它的真相，如果能放在向阳处从背面观看，那么真相毕现。商人们有鉴于此，每每不让购买者从反面观看，或装裱得非常厚，或装在镜框之中，因此购买时一定要注意。

从书画的本体来辨别真伪，以合理为最重要。因为真迹都自然合理，伪作的人无论如何用心摹仿，如果仔细研讨，一定有破绽能够找出来。因为字画的历时太久，变化太多，记载也不全面，考证起来不容易。比如绢、纸的成分，各代就不同，墨及彩色的原料，各地也不一样，传到今天，它变化的情形也一定不一样。某人的特长怎样，落款的格式怎样，图章的文字怎样，颜色怎么样，传到今天，它的变化怎样，如果一一详细寻求，那么伪作一定有不合理的地方。比如晋代陆机的《平复帖》竟有真迹存世，王羲之的法帖也时见有真迹存世，晋代距今一千六百多年，晋代的纸是什么原料，书籍上没有详细的记载，但是可以断定，它的耐久性绝不如宋代的纸。苏轼说麦光纸最好，可以保存五六百年之久。可见最好的纸只能保存到五六百年，而却说今天还有晋代的真迹，这是否合理，明眼人自己就能知道。

《奉橘帖》

晋代王羲之书，行书素笺本，唐人双钩填廓摹本。此帖和《平安帖》、《何如帖》共一纸，纵24.7厘米，横93.6厘米。台北故宫博物院藏。

此帖前隔水有宋徽宗题款“晋王羲之奉橘帖”，后又有隋开皇十八年诸葛颖、柳顾言、智果等题名，估计是响拓勾摹。此外还有“宣和”诸收藏印和鉴赏印，流传有序，是难得一见的王羲之真迹再现。

清代乾隆以后，才开始有八宝印泥，竟然有的宋、元名人作品，是用八宝印泥图章的。明末才开始有折扇，竟然有宋、元时人所书画的扇面。其他像这样的情况，不胜枚举。购买时如果能一一仔细推敲，伪作的痕迹全能发现，绝不至于受骗。

再者详细地询问书画的来历，也是购买时必要的手续。中国历代所产的名贵书画，它的数量固然很多，只是在过去专制时代，所有的精品，十分之九经多年帝亡的搜索，全都被收入禁中。那些散失在平常百姓家中的不过是极少数而已，而且全都因为保藏不当、传递方式的不合适，导致折、伤、损、毁、虫蚀、鼠噬，风雨浸湿，空气霉坏，时时都在耗亡。所以各代总的产量虽然很多，而保存到今天的却非常少，比照原产量只不过是百分之一二而已。而就是这百分之一二的数量，大多数又全都保存在禁中。

此外，则是清代的王公大臣以及民国的督军、省长也有搜索收藏。至于平民百姓之家，敢说一纸也没有。明白了这层道理，就知道明白来历是鉴别书画真伪的有力证明。假设现有一件名迹，如果确实能证明是出自皇宫大内，或某王府，或是某位督军、省长之手，那么此物还有是真品的可能性，否则凭空而来，不知道是出自何处，那么是伪作无疑了。所以在购买各书画作品时，如果在有门市的古玩商店，或是可靠的朋友处，那么还有是真品的可能性。反之，从夫役市侩、贩夫走卒处或是画棚之内的小摊上购得，可以断言是绝没有真货可言的。即便万一侥幸而得到真品，也一定是偷盗得来的，迟早一定会被发现的，不但原物要无偿归还，一定还会惹来其他纠纷。所以询问明白书画的来历是必要的事。