导论：追光蹑影写铅华

——二十世纪前期中国摄影理论研究的时代风貌

祝帅 杨简茹

摄影术传入中国的时间虽早，但在国人中被普遍接受却经历了漫长的过程。与绘画、书法等传统艺术门类相比，作为一个艺术门类的摄影，在早期中国社会各阶层特别是一般民众间的影响力可谓微不足道。摄影是“奇技淫巧”的观念在普通的中国人心中仿佛是一种“集体无意识”，而摄影能“夺人魂魄”的愚昧思想在20世纪最初的十几年中更是很有市场。在鲁迅的名篇《论照相之类》中有这样一段描述：“S城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名‘威光’：我当时所知道的只有这一点。直到近年来，才又听到世上有因为怕失了元气而永不洗澡的名士，元气大约就是威光罢，那么，我所知道的就更多了：中国人的精神一名威光即元气，是照得去，洗得下的。”可以说，长期的封建思想与保守的文化观念是阻碍中国现代摄影发展的主要障碍，再加上当时中国内忧外患的国运，所以20世纪初期摄影和摄影研究在中国的发展举步维艰。

然而从另外一个角度看，摄影在民国知识分子心目中的独特地位，也使得它成为20世纪中国学术思想乃至社会变迁的一个缩影。在鲁迅的另一名篇《藤野先生》中，便记载了这另一种文化含义上的“照相”：“将走的前几天，他叫我到他家里去，交给我一张照相，后面写着两个字道：‘惜别’，还说希望将我的也送他。但我这时适值没有照相了；他便叮嘱我将来照了寄给他，并且时时通信告诉他此后的状况。”以相片互赠，一度成为民国时期有一定经济基础的雅士们的时尚，以科学态度对摄影术表示出创造和研究热情者在学术界更是不乏其人。一时间，各种摄影社团、展览、刊物如雨后春笋般出现，康有为、鲁迅、刘半农、丰子恺、张爱玲、老舍、冰心等主流学者和作家之介入，更是提升了摄影在全社会特别是“五四”一代学人心目中的影响力。现在看来，一些散落在历史尘埃之中的20世纪前期摄影理论研究成果便显得弥足珍贵，这些容易被人遗忘的智慧火花，在今天也彰显出跨越时空的永恒价值。

一 资源分布与学术平台

20世纪上半叶，摄影理论研究也伴随着摄影的普及迎来一个高峰，集中诞生了一大批摄影理论研究成果，报刊、出版、专业社团和高等教育为这些成果的生产与传播提供了重要的舞台。

各类报刊是发表摄影文论的主要载体。20世纪初摄影术在中国的传播和发展，在极大程度上改变了人们的阅读习惯。不仅一般报纸和杂志越来越离不开摄影图片，许多时事、资讯、文学类报刊也与摄影结下了不解之缘，有的甚至还办有“图画副刊”，专门刊登摄影作品与理论文章。《申报》、《良友》和《东方杂志》等知名报刊自不待言，《永安月刊》、《紫罗兰》、《天地》、《玲珑》等文学、学术类杂志也开始刊登与摄影相关的研究性文字；《时代画报》、《北洋画报》等更是以刊登摄影图片及摄影类文章取代了此前《点石斋画报》的那种石印版画，如戈公振所说：“自照相铜版出，与图画以一大革新。”据有报馆广告部工作经历的郎静山回忆，“报社的照相铜版印现代化的技术的精进后，1928年起每刊登一张新闻照片可以增加销路一千多份”。在这些媒介的宣传和推动下，大量文化艺术界人士加入摄影创作和理论研究的队伍中。

在专业领域，摄影杂志和摄影画报亦如雨后春笋般涌现。检索发现，国内已知最早的摄影期刊，当为1925年中国摄影学会出版的《中国摄影学会画报》。而摄影期刊的黄金时期则出现在30、40年代。从1925年到1949年，先后有《摄影学月报》（1927）、《摄影画报》（1925）、《天鹏》（1927）、《柯达摄影杂志》（1930）、《中华摄影杂志》（1931）、《晨风摄影杂志》（1933）、《摄影界》（1935）、《长虹》（1935）、《飞鹰摄影杂志》（1936）、《远东摄影新闻》（1938）、《中国摄影》（1946）、《新闻摄影通讯》（1948）等20余种专业摄影期刊创刊，为摄影文论的发展提供了专业的学术平台。

这些刊发摄影文论的期刊，大多为轻且薄的小册子，往往竖排版、繁体字、旧式标点句读，但毕竟“画报”的印刷水平和纸张质量与同时期的普通报刊相比仍更胜一筹，特别是在战时和战后物资匮乏的情况下，摄影期刊仍然保持了“图文并茂”的传统，这是难能可贵的。这些期刊给当时的摄影家和摄影爱好者提供了学习和交流的平台，与民国摄影的发展互为依托、互为表里。也正是因为这些因素，才客观而完整地呈现了历史的原貌，成为我们研究民国摄影理论的第一手资料。当然，因为战事等原因，这些摄影期刊大都存在的时间不长，有些只出版了几期，情况稍好一些的坚持了数年。

摄影文论除出现在摄影大众传媒及专业期刊外，也以专著的形式在20世纪最初的几十年内纷纷登场。在我们的检索中，早期出版的论述摄影的中文专著仅是标题中含“摄影”字样的就至少有20余种，如徐景宗的《摄影之原理与技术》、欧阳慧锵的《摄影指南》、舒新城的《摄影初步》、景康的《摄影讲话》、杜就田的《摄影术顾问》、徐应昶的《摄影术》、曹元宇的《摄影术》、吴静山的《摄影学ABC》等。出版这些著作的出版社，多为商务印书馆、中华书局和世界书局这样有一定规模的综合性出版机构。尤其值得一提的是，当时一些著名的综合性、知识类的学术普及丛书，如徐蔚南主编、世界书局出版的“ABC丛书”，王云五主编、商务印书馆出版的“万有文库”等，都收入了摄影类的专著，其中也不乏各级学校教材，可以看出，“摄影”已经成为当时社会中“新知”的重要组成部分。只是从整体来看，这些著作有实用性、技术性的特点，多为“操作指南”，有的著作甚至是直接编译自西方同类著作，其意在叙述摄影的“术”而非“学”，即便题目以“学”命名者，也多诉求于应用与操作，而并非旨在自觉地建立摄影研究的理论体系，更不是如布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）、桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）那样哲学般地对摄影进行形而上的追问。

民国摄影社团的繁荣与摄影期刊的繁荣亦步亦趋，也发生在20、30年代。在此时的各类摄影社团中，从事摄影创作的大多为有钱有闲的高级知识分子阶层或在校学生，他们以办展览、出杂志的方式形成各种摄影团体，并逐渐形成南北两大流派。在这个过程中，对摄影理论的研究也开始活跃起来，大量职业或业余摄影家纷纷在期刊上发表自己的摄影心得和作品。所以，民国摄影的发展是摄影期刊、摄影团体、摄影理论齐头并进，自然也出现了许多在摄影史留名的摄影家，如郎静山、张印泉、刘半农、陈万里、胡伯翔、舒新城等，他们不仅摄影创作颇丰，更是民国摄影理论的中坚力量。此时的摄影团体颇有西方艺术沙龙的味道，与国内其他的艺术门类如绘画、雕塑等相类似，摄影从一开始就具有团体的性质，如定期举办展览、出版画册和摄影集，成为20世纪早期特有的文化艺术现象。

中国摄影史上出现的第一个有广泛影响的摄影团体是北京的光社。光社于1923年成立于北京大学，初名“艺术写真研究会”，后更名为“光社”。与此后成立的学生社团“北大摄影研究会”不同，“光社”虽然发轫于老北大并且也有学生参与其中，但其参与者主要是北大的教工以及社会人士，并且它不是局限于校园的学生组织，而是广泛地在社会上开展各种活动的专业团体。1924年至1928年，光社先后5次在中央公园举办摄影作品展览。第一次摄影艺术展览结束后，摄影家陈万里从自己参展的作品中选出12幅，辑成《大风集》画册，这是我国已知最早出版的摄影艺术作品集，著名学者俞平伯曾在《大风集》的首页题词：“摄影得以艺名于中土将由此始。”1927年10月8日至11日的第四次影展后，参加影展的摄影家各自选出摄影作品共56幅，编成《北京光社年鉴》第一集，于1928年1月1日出版。刘半农写的《序》，陈万里的《小言》和汪孟舒的《北京光社小记》等文章，记述了光社的发展历程。1928年第五次影展后，选出68幅参展摄影作品编辑成《北平光社年鉴》第二集，于1929年1月1日出版，这两册年鉴成为我国最早的两本摄影年鉴。尽管1937年因日本侵占北平后，光社停止了专业领域中的一切活动，但北京光社作为我国20世纪首个面向社会的民间摄影艺术团体，仍在极大程度上推动了摄影艺术化的进程。其举办摄影展的目的，也是让民众真正意识到摄影是艺术大家族的成员，从而为当时尚不为艺术领域所广泛接纳的摄影能坐进“艺术之宫”铺平道路。在我国摄影史上，北京光社的地位显赫有这样几个原因：首先是参与人数众多，摄影作品丰厚，观众关注度高；其次是得益于“五四”巨匠刘半农参与策划的两本光社年鉴出版，进一步奠定了北京光社在中国摄影史上的地位，并扩大了影响；再次就是部分光社成员在50年代以后，仍以老北京光社成员的身份活跃于新中国摄影界，加深了人们对光社的认知。

除了大名鼎鼎的光社之外，摄影家林泽苍于1925年在上海创办的中国摄影学会也是一个重要的摄影团体。林泽苍编印过《摄影画报》，并连续出版13年，还组织过多次“全国摄影比赛”和“全国摄影展览”，并与高维洋合著《增广摄影良友》，对推动摄影艺术的发展起到积极作用。还有中国摄影学会活动的参与者之一、著名摄影家郎静山与他人于1928年在上海成立了中华摄影学社，简称“华社”，也是20世纪上半叶影响最大的摄影艺术团体之一。该团体的目标是研讨摄影艺术，以报界和商界为主要效劳对象。“华社”还编辑出版了《天鹏》和《中华摄影杂志》两种中国早期的摄影刊物。他们的社会影响很大，对扩展摄影队伍和促进摄影艺术的繁荣也有积极意义。

此外，20世纪早期其他知名的摄影团体还包括1927年冯武越、金亚雄、耿幼山等人参与、以“研究摄影美术、提倡新闻照相、发起照片展览”为宗旨的北洋摄影会，1928年张篷舟、金满城、王峥嵘发起的美社，1923年潘达微、傅秉常、李崧等组织的景社，1932年广州培英中学师生组成的白绿摄影学会；1935年刘体志、郑皓初、雷鲁萍等发起的红窗摄影研究社，1935年王洁之、姚少沧等发起的南京影社等。值得一提的是，摄影活动在整个战争年代不仅没有停止，相反摄影家以自己的方式参与抗战，为今天留下了许多珍贵的影像史料。1940年，郎静山在大后方发起重庆摄影学会、昆明摄影学会并任理事长；抗战胜利后的1948年，郎静山还曾发起成立上海摄影会及中国摄影学会，并任理事长。纵观这些摄影团体，大都松散而开放，多有自己的摄影期刊或报纸专栏，也都通过定期举办展览、出版摄影集的形式来扩大影响，皆为中国早期摄影的发展做出过贡献，也为摄影理论研究的活跃与繁荣搭建了阵地。

摄影教育的发展也为摄影研究者提供了另一个平台。查阅《北京大学日刊》，可发现老北大在蔡元培的最初倡导下所建立的诸多学生社团中，摄影研究会（1930年起更名为“北大摄影学会”）成立虽晚，但却是极其活跃的一个。据1929年5月7日《北京大学日刊》上所发布的《北大摄影研究会简章》，可知该会下设文书、交际、财务、作品保存四个股，按照现代科层制管理并展开活动。1929-1931年间是该会的活跃期，其间《北京大学日刊》除了刊登了摄影研究会的成立公告之外，还定期预告摄影研究会的各项活动，如演讲、展览、竞赛及组织外出摄影活动等。其中，刘半农和吴郁周分别担任导师的每周固定的演讲与辅导，使得摄影研究会相比较乏人问津的书法研究会、语焉不详的新闻研究会和难以复原现场的“雄辩会”等稍早时成立的老北大学生社团，更令人有一种身临其境的激动。无独有偶，当时在北京的清华园，也诞生了与之类似的“摄影团”。而上海作为民国时期的摄影艺术中心，也出现了许多高校摄影学会，其中复旦摄影学会最为活跃。各级学校以“摄影学会”的形式，开了专业摄影教育之先河。其形式往往是延聘业界专家来校指导实践，使得很多著名摄影师走上了讲坛，一些讲稿、讲义等随后也经过整理成为文论或教材。如郎静山1930年受江龙渊之聘，任上海松江女中摄影选科教师；1948年，大夏大学美术研究班也聘其担任摄影指导。这时，郎静山也不断对摄影进行理论的总结，1942年他撰写了《摄影与中国绘画艺术》一文，并“以一篇集锦摄影与中国艺术考取英国皇家摄影学会硕学会士”。只是这些文献在当时未正式发表以产生更大的社会效益；而郎静山本人的很多文字又系20世纪50年代以后在台湾地区发表或出版，因而不属于本书的研究范围了。

令人遗憾的是，以北大摄影研究会为代表的诸多高校摄影社团在日后培养出许多摄影人才的同时，终究没有能够像画法研究会那样在校长蔡元培的支持下出版《绘学杂志》一类的学术期刊；并且不管是老北大的摄影研究会还是清华的摄影团，抑或复旦摄影学会，在整个20世纪上半叶都只是停留在一种业余活动、讲演的层面，而没有进入学校的正式课程，更无法发展为中国高等教育中的摄影专业，这一历史任务只能留待20世纪80年代以后来完成。

二 研究主题与总体特点

20世纪早期的中国摄影在革命与战争的尘埃中摸索前行，尽管它自身缺乏一个宏大叙事的历史，但仍为我们记录下时代的轮廓；与此同时，这一时期的摄影理论，也同样具有新事物出现之初的天真与质朴。根据我们的观察，尽管20世纪早期的摄影文论浩如烟海，但这些看似凌乱的文字还是有其内在的线索和分类的依据。从民国各类期刊、著作中关于摄影文论的整理情况来看，这一时期的中国摄影理论研究，大致可以分为以下五大研究主题：

首先是现代摄影理论的启蒙与建设。1919年5月4日前夕，陈独秀在其主编的《新青年》刊载文章，提倡民主与科学，批判传统纯正的中国文化，并传播马克思主义思想；而以胡适为代表的温和派，则反对马克思主义，支持白话文运动，主张以实用主义代替儒家学说，成为新文化运动之滥觞。这一时期，陈独秀、胡适、鲁迅等人成为新文化运动的核心人物，并成为五四运动的先导。五四运动开创了中国文艺的新时代，也正是这些经历五四运动、新文化运动的一批学者和知识分子最先加入到摄影应用和研究的队伍当中，而有关摄影的知识和理论，自然也成为新文化运动所包含的“题中应有之义”。

于是我们看到，蔡元培、鲁迅、胡适等在自家的著述中纷纷援引摄影来举例，这些新文化人也留下了许多个人及时代的影相资料，在整个五四时期的学人阵营中，首个推出摄影研究专著的还是刘半农。作为新文化运动代表人物之一的刘半农，其身份除了文学家、语言学家和教育家外，还是中国摄影理论的奠基人，他于1927年撰写的《半农谈影》一书是中国最早的摄影理论专著之一。早在1925年，刘半农就加入了北京摄影团体“光社”，并创作了大量摄影作品。在创作中，他尤其注重意境的渲染，着眼于个性情趣的表达，虽然拍摄的绝大多数作品是风光静物，但表现手法却变化多样，思想格调也不相同。而《半农谈影》一书就是他对摄影实践的总结与思考，既对当时所出现的种种关于摄影的思想观点作了评论，又着重探讨了摄影艺术造型技巧的方法和规律等问题。另一位中国摄影理论的先行者是舒新城。著于1929年的《摄影初步》，是他自己的摄影心得总结。作者为了避免初学摄影者重蹈自己曾走过的弯路，将自己十几年来摄影实践的得失去粗取精，介绍给读者。该书内容全系摄影的经验之谈，特别适合初学者阅读，因此从1929至1948年，该书出版过8次。尽管20世纪初期还不乏其他专门的摄影研究著作，但以《半农谈影》和《摄影初步》的影响最大。

上海宝记照相馆作为当时华东地区知名的私人相馆，主人广东新会人欧阳石芝及其哲嗣欧阳慧锵也在理论研究方面不甘示弱，倾注了大量的精力。值得一提的是，由于欧阳石芝与康有为的师生关系，在欧阳慧锵出版《摄影指南》（上海宝记照相馆，1923）一书时，康有为特别为这本书题写了书名和简短的题词，并对其中若干作品各进行了一句话式点评。在张元济为该书写的序言中，也提到了“摄影之学，人皆知为美术之一端矣”等明确的观点。当然这种“摄影是艺术”的主张也并非康有为或者张元济的发明，在当时还有一大批或留学海外归来、或积极接受新兴事物的知识分子或学者，他们视野开阔、思想开放，通过更加理性和系统的方式对摄影这门新兴事物给予了肯定，在报纸期刊上发表了独立的文章阐述自己对摄影的理解，促进了摄影理论的启蒙和摄影艺术的发展。

其次是艺术摄影、新闻摄影、商业摄影等门类摄影的专题研究。虽然同为“摄影”一艺，不可强行分割，但各种门类的摄影用处、技法等各不相同，对其进行分门别类的讨论显得尤其有必要。艺术摄影通过美学阐释者为多，新闻摄影则需要大量媒体新闻摄影实务的经验总结，至于商业摄影更是与工商业和市场关系密切。对各个摄影门类进行相对独立的深入研究，也有利于摄影理论朝着纵深化的方向发展。相对而言，在整个20世纪上半叶，受到艺术研究范式和仿效美术创建的如展览等各种学术平台的影响，门类摄影研究以艺术摄影研究成果最为突出，而由于新闻摄影、商业摄影需要更多调动经济、新闻等背景知识，虽有经济学者和新闻学者的介入，但研究的数量和质量都无法与艺术摄影相提并论。

摄影术普及以后，对其艺术性的探讨逐渐多了起来。不少画家开始撰文谈论摄影美学，也有摄影者和画家一样追求唯美的画意风格，所以“美术摄影”的提法在当时得到广泛认同。尤其到了30年代，摄影者和画家一样追求唯美的画意风格，美术摄影在当时得到广泛认同，一时间出现了大量讨论美术与摄影关系的文章，如泥佛《谈谈美术摄影》、邵卧云《美术摄影略谈》、王劳生《美术摄影的意义》及《美术摄影杂话二则》等。丰子恺、徐悲鸿、张大千这些大画家也每每通过为摄影作品集撰写序言等方式阐述自己对摄影与绘画关系的理解。再加上郎静山、吴中行、邵卧云等一批用摄影的手段追摹以“写意见长”的传统中国画，“美术摄影”在摄影界和绘画界得到最广泛的认同。

虽然早期摄影人的各种活动皆习欧美摄影之风，如创办摄影沙龙、成立摄影学会、办展览、出刊物、组织摄影旅行团等，但他们的作品却似乎在有意识地回避着西方的现代主义精神，许多美术摄影者有意地保持着一种暧昧的民族主义态度。二三十年代的美术摄影，如郎静山、陈万里、胡伯翔、陈传霖等著名摄影家的风景摄影和静物摄影，便强烈地传达出中国特有的传统美学精神。许多摄影家早年也是学绘画或广告画出身，如胡伯翔、丁悚、郎静山等，一些摄影家擅长中国山水画，并用中国画的风格渗入摄影作品，形成有中国绘画意趣的美学风格，像郎静山的“集锦摄影”，便极力营造中国山水画的宁静致远。其实19世纪后期的西方摄影也曾经出现过所谓的“画意摄影”。这是摄影发展的必经阶段，也是20世纪30年代中国摄影理论的最主要命题。只不过中国的摄影家对于艺术摄影的探索与实践未能完全脱离“画意”风格的窠臼。

除了艺术摄影的探讨外，从30年代中期到40年代末，新闻摄影和商业摄影也进入研究者视线，摄影门类研究的出现也意味着摄影理论开始进入一个更成熟的细分阶段。与艺术摄影研究相比较，新闻摄影和商业摄影则还欠缺一些成熟的理论成果。在新闻摄影领域，应该说戈公振、汪英斌、徐铸成等一批熟悉新闻实务和报馆经营业务的著名报人在实务中对于摄影图片给予了足够的重视，但相对于他们的新闻图片实务而言，他们在理论上专门谈论新闻摄影的文字并不集中，戈公振《中国报学史》中只是有“图画与铜版部”的介绍，专门谈论新闻摄影的理论文章竟付之阙如。在商业摄影领域，虽有中国工商业美术作家协会等团体的建立，但商业插图始终以绘画为主，以画家的介入更为普遍。在这样的情形中，林泽苍、达斋等人独立的新闻摄影、商业摄影文章的出现，就显得弥足珍贵和自觉了。

再次是摄影材料与技法研究。1844年清人邹伯奇自制照相机，到20世纪初期，人们对摄影材料和技法已经不再陌生。北京“光社”1924年6月15日在中央公园举办的第一次社员摄影作品展览，仅仅两天内就有五六千人参观了展览，此时摄影术已经不像刚传入中国之时由商贾匠人作为营利的手段，而且也是一种市民阶层的兴趣爱好了。丰子恺写于1927年的一篇文章《美术的照相——给自己会照相的朋友们》一文中开头也是这样写的：“现在照相真是流行极了，我的朋友中有许多自备照相器，自己会拍照；马路上卖照相器的店到处皆有，而且一二十块就可以买一具。”此时的丰子恺正担任开明书店的编辑，丰子恺的朋友，许多是出版界或教育界业余爱好摄影的文化人。可以看出，把摄影作为一种业余爱好，这在经济、文化、政治等机构中从事非体力劳动的专业人员中是颇为流行的。

除了摄影发烧友，一般民众也希望能多了解关于摄影的技巧与相关内容，对于摄影的兴趣也逐渐提升。关于镜头、测光、构图、冲印等技术类的摄影著述也纷纷登上历史舞台，其中既有原理、法则的叙述，也有个人操作经验的总结。早在1911年，杜就田就在《东方杂志》连载《摄影术发明之略史及现今之方法》的长文，以介绍小型镜箱为主，后又将其充实完善后由商务印书馆出版成专著《新编摄影术》。1917年，广东香山人陈公哲出版了《摄学测光捷径》一书，并提出“哲式测光表”。可见此类的介绍性的文章是广受读者欢迎的。然而相对而言，这一类的文字今天的读者读起来往往不是十分有兴味，或是直接编译自西方的相关文献，并且其中所讲解的一些技法也随着相机的发展逐步被淘汰。这一类的文论，往往只有那些不是纠缠于细枝末节的操作，而是带有一定理论色彩的文字才更有学术价值。

第四是摄影评论的展开。评论文章也是艺术水平得到提高的一个重要表现，当一种艺术门类开始成熟，相应的艺术评论也开始展开。20世纪前期随着摄影实践不断增加，迫切地需要从理论上对其进行总结。这种理论最先往往并不体现为符合学术规范的论文，而是点评、评论性质，带有较强印象式色彩的文字。在当时摄影实践轰轰烈烈开展的同时，陈万里、丁悚、金石声、陈嘉震等许多著名摄影家开始介入摄影评论，他们在创作之余纷纷发表评论文章，或点评别人的摄影，或谈自己的摄影心得，或就某次摄影展览谈对摄影的一般见解。这种摄影评论与前述摄影研究的不同，它往往通过随笔、点评的形式，紧贴某一件（组）摄影作品或某场摄影展览，并紧密联系个人实践经验，对其成败得失进行价值判断。尽管这种类型的文字还远远达不到“批评的自觉”，但从文类上则可谓丰富了这一时期摄影文论的百花园。

在此类文字中，摄影家自己的摄影经历的讲述无疑是广受读者喜爱的，尤其是成名已久的摄影家撰写的摄影评论，对于读者和摄影初学者来说更具有针对性。只不过，此时的摄影评论并没有一个宏大而科学的理论体系可以依据，这些撰写摄影评论的人大多也并非是专业从事理论研究的专业人员，他们的文章更多是随笔类，对于读者较有吸引力。当然，从摄影理论研究的角度来看，终究是过于浅显。尽管如此，20世纪前期摄影评论性文字及相关著述的诞生和积累，还是能够显示出一定历史时期内中国摄影批评的实际面貌，在这种文不甚深的文字中也不乏一些原创性思想，许多火花式的观点也不乏启迪后学的果效。

最后，是历史及文学中的摄影史料和摄影资源。在民国时期的各大摄影团体在成立和发起之初，都有人撰写相关宗旨和缘起，这为我们掌握此时的摄影发展概况提供了详实和极大的信息。而最特别的一点，则是此时许多文人作家通过以摄影为题材的文学作品扩大了摄影的影响，也由此奠定了摄影的文化史价值。“摄影”作为一种素材，客观而真实地从一个特定角度记载了近现代以来中国社会的变迁，因而得到许多作家的关注和描绘。鲁迅、冰心、老舍、张爱玲等作家的杂文或小说，也让我们看到摄影在中国现代文学中所扮演的重要角色。

鲁迅在其各类文章中多次提及摄影。他的杂文《论照相之类》和《从孩子的照相说起》皆为直接谈论摄影的代表作，鲁迅作品的中心主题，也皆以摄影为话题和材料引发出对于国民性等问题的批判。这既显示出作者对于摄影问题的思考，也包含了作者对于摄影的史料价值的体认：“中国和日本的小孩子，穿的如果都是洋服，普通实在是很难分辨的。但我们这里的有些人，却有一种错误的速断法：温文尔雅，不大言笑，不大动弹的，是中国孩子；健壮活泼，不怕生人，大叫大跳的，是日本孩子。然而奇怪，我曾在日本的照相馆里给他照过一张相，满脸顽皮，也真像日本孩子；后来又在中国的照相馆里照了一张相，相类的衣服，然而面貌很拘谨，驯良，是一个道地的中国孩子了。”鲁迅由孩子性格谈到孩子的照相，从生动有趣的故事中提出了发人深思的问题，深入浅出揭露和批判了我们民族存在的驯良的性格弱点，驯良也就是奴性，而这奴性也极大地妨碍了民族的进取。摄影是他借以反映国人时代面貌和心理的利器。无独有偶，在冰心的小说《相片》中，摄影的作用也大抵如此。

相比之下，老舍和张爱玲谈摄影的散文更专门地表述了作者对于摄影本身的态度。张爱玲在《“卷首玉照”及其他》一文的开篇，就写下了“卷首玉照”的作用：“印书而在里面放一张照片，我未尝不知道是不大上品，除非作者是托尔斯泰那样的留着大白胡须。但是我的小说集里有照片，散文集里也还是要有照片，理由是可想而知的。纸面上和我很熟悉的一些读者大约愿意看看我是什么样子，即使单行本里的文章都在杂志里谈到了，也许还是要买一本回去，那么我的书可以多销两本。我赚一点钱，可以彻底地休息几个月，写得少一点，好一点；这样当心我自己，我想是对的。”这样文学作品中对于摄影的感慨读起来让人觉得亲切有意味，也是作者的文化观、人生观和审美观的体现。“摄影”在现代文学家们的笔下，已经成为一个历史时期的文化符号与视觉表征。

三 历史价值与现实意义

1956年，英国艺术家理查德·汉密尔顿发表了他著名的拼贴画作品《是什么使今天的家庭变成如此不同，如此迷人》，画面以五十年代欧洲国家的各种流行文化符号和潮流事物为组合，吹响了波普艺术的第一声号角。如果我们比较一幅年代更早的作品——《良友》杂志1934年第88期发表的著名摄影家陈嘉震拍摄的一组《上海之高阔大》拼贴画，我们会发现两幅画面的意趣有惊人相似。同样都是对现代生活图景的描绘，只不过汉密尔顿关注的是室内生活，而陈嘉震则把镜头对准30年代大上海的繁华：女子的高跟鞋、摩天大楼、戏院、双层巴士以及无处不在的广告。此时，摄影已经成为国民生活中不可或缺的一部分了，新闻摄影和广告摄影丰富了摄影的题材范围，摄影不再是某个个体的精彩瞬间，它也是整个社会生活方式变迁的真实纪录。

仅仅从“文化史料”来确立20世纪前期中国摄影和摄影理论研究的价值也是不够的，摄影自身的艺术性还保证了摄影理论在整个20世纪形成了一门独立的学科。然而对于中国摄影理论研究来说，尽管20世纪80年代以来，研究者一直不乏对摄影理论建构的呼吁，与文学理论、美术理论等相对比较成熟的同类学科比起来，摄影理论的确处于滞后和简单的状态。我们相信，对摄影理论的历史谱系按时间进行有条不紊的梳理与归纳，应是建构摄影理论最好也是最有必要的途径之一。因此，此时回顾20世纪早期摄影文论的发展史，在目前的摄影教育普遍重技法轻理论的背景下，让技法、实践见长的摄影家来了解摄影理论发生发展的过程，对摄影研究产生理论上的兴趣；与此同时，也可向关心摄影理论的人提供更坚定的学术发展脉络和自身理论建构的信心。

整体来看，民国时期的摄影研究配得起“博大”，但称不上“精深”。从研究主题来看，这些文论广泛涉猎了摄影的艺术与技术、理论与实践的各个领域，有广度和包容性，但停留在“泛论”和“概述”层面，没有从内部提出摄影学学科建设的问题。换言之，在整个20世纪上半叶，中国摄影研究的任务是“普及”而不是“提高”。即便是对于当时并非旨在谈论技术的一些较为纯粹的摄影理论研究者来说，其主要任务也是为摄影“正名”——即为“摄影是艺术”论据理力争，而不太可能自觉地提出摄影理论或摄影学与其他学术领域进行对话的相关问题。但也正是早期摄影研究这种元气淋漓的气象，从一开始就孕育了此后中国摄影研究作为应用学科的学术品格，也成为我们解读早期摄影发展历程的重要学术资源。

20世纪早期中国摄影理论的产生和发展与“西学东渐”的时代思潮紧密相关，这是解读早期中国摄影理论的重要时代背景。此时，国内新式学堂纷纷取代了传统的科举，国外留学更是成为一种风尚，在这个风云变幻的大时代中产生了一批新型的知识分子，他们成为辛亥革命、五四新文化运动的最先觉悟者和领导者。新型知识分子对摄影这种新鲜事物所产生的浓厚兴趣，是早期的摄影理论得以发生和发展的重要依托。在整个20世纪上半叶，摄影逐渐从知识分子拓展到市民阶层。小型镜箱的普及、照相馆的繁荣，使得市民阶层得以广泛接触摄影；与此同时，各种摄影期刊和摄影展览的推动，使更多普通人开始接触摄影这个新的学术领域，这也反过来推动了摄影理论的发展。所以，整个20世纪上半叶，摄影理论是和摄影技术、摄影实践的发展相辅相成的。

除了前面提到的刘半农、舒新城两位摄影理论的奠基人之外，号称“南郎北张”的郎静山和张印泉两位摄影家也对摄影理论的发展有重要贡献。这两位摄影家都是进入世界摄坛产生影响的中国摄影人，在20世纪早期就多次举办过摄影个展或联展，他们的时尚光鲜带动了许多青年摄影家的创作。由于二人在摄影实践中的地位，所以他们提出的摄影的见解也自然会受到人们的关注。张印泉发表于1937年的《现代美术摄影的趋势》一文，以一位摄影前辈的语气归纳出现代摄影所具备的条件：简洁、明朗、生动、有力。在当时，摄影家根据丰富的创作实践概括并归纳出科学的理论范畴，再分享给摄影爱好者和初学者，就是非常有意义的事情，这种形式的文论也成为当时摄影理论研究的一种重要类型——对个人摄影经验的“琐谈”与“随感”。

郎静山通过自己以及一批同道的实践，向理论界提出了早期中国摄影文论中的另外一个热点话题，即绘画与摄影的区别与联系。2013年，“静山远韵——郎静山摄影艺术特展”在北京中国美术馆展出，展览展出的部分郎静山作品及图片，让北京的观众熟悉了这位曾经在20世纪上半叶的中国内地红极一时、此后定居台湾地区的著名摄影家。郎静山是中国较早的一批报馆广告和摄影从业者，而他在摄影艺术实践中创立的“集锦摄影”，在世界摄坛独树一帜。20世纪50年代以来郎静山定居台湾，他有许多重要的创作和理论是在20世纪后半叶发表的，在整个20世纪前期他还是通过自己的实践向理论界提出问题。在艺术摄影实践的推动下，有关照片与绘画如何区别的问题在摄影理论界得到了集中的讨论。

无论在西方还是东方，绘画与摄影的关系问题从摄影术发明和传入之初起就已经有过讨论。法国人达盖尔的摄影法一出现，就与传统意义上的艺术产生了激烈的冲突。早期有西方评论家对摄影对绘画的影响持悲观的态度，而围绕“画意摄影（pictorialism）”的讨论在19世纪末到20世纪初的欧洲和美国更是盛极一时，英国人鲁宾逊和爱默生等都对画意摄影进行过讨论和实践，以至于“1890年之前，无论在欧洲还是在美国，摄影、文学和综合类的杂志都用了大量的版面来讨论摄影的艺术价值”。但应该说，这种方式往往局限于肖像、风景、人体和室内摄影，尤其是中国的探索者们更将重点放在风景摄影上，因而题材比西方更为狭窄。无论是西方还是东方，这都是摄影发展的历史进程中必然经历的阶段，只有这样，我们今天才会形成更清晰的认识，也能更彻底的认识摄影自身的特性。

总的说来，早期中国摄影文论偏重于形而下的描述，以点评、感想、体验式文字居多，而缺乏形而上的思辨和理论提升。反观同时期的西方摄影研究，则已经诞生了许多不仅仅在摄影领域，而是在整个学术思想领域中都有重要影响的经典著作。德国文艺理论家瓦尔特·本雅明则敏锐地认识到了摄影的产生对人们认识世界的方式产生的影响，他在《摄影小史》（1931年）和《机械复制时代的艺术作品》（1935年）这两篇长文中为摄影艺术的地位做了辩护，提出“灵光”（Aura，也翻译成“灵晕”、“灵韵”）的概念；法国象征主义诗人保罗·瓦莱利则在1939年为纪念摄影术产生100周年撰写了《摄影百年祭》一文，提出摄影对文学的影响。同样是摄影理论的研究，20世纪上半叶的西方理论家已经走出很远，成为西方人文学科视觉文化研究领域中的一支重要力量，并且对整个文艺学、艺术学的发展做出重要的贡献。

综观中外摄影史，有关摄影的研究论述无外乎内部、外部两个主要的倾向：所谓内部研究，是对摄影的表现形式和风格特征的本体研究；所谓外部研究，则是指从人文社科等方面所进行的更宏观的理论研究。尽管对于摄影文论价值的评判标准难以一致，但我们至少可以在这两个角度来观察和评价中国20世纪早期摄影理论的学术史定位。在以上第一方面，这段时期的摄影文论积累了大量的学术成果，对于进行摄影知识与实务的普及、推动当时摄影实践的发展乃至摄影文化品格的提升等方面功不可没；然而，以上第二方面的任务却始终没有在20世纪前期被提上议事日程。虽然有蔡元培、康有为、胡适等学界中坚力量的积极参与，但摄影自身“术”大于“学”的特点，使得从学科建设角度把摄影理论研究作为一门人文学科来审视，进而与其它的学科对话，注定不是那个时期的历史任务。但从刘半农的《谈影》等文论开始，就内在地蕴含了这种学术研究的基因，这些摄影理论筚路蓝缕草创时期的点滴积累，也为日后中国摄影理论研究的拓展孕育了无限可能。早期中国摄影理论这种研究的格局，为后来的研究留下了很大的空间。

20世纪上半叶是中国社会历史文化剧烈动荡的时期，也是让人魂牵梦萦的时代，今天我们通过这一时期的图像资料仍然可以感受到它的魅力与不朽。这个时期也是整个中国摄影理论史的奠基期，其重要的学术史地位有助于当代学者更好地对中国摄影史、艺术史、文化史进行反思和重构。仅仅把摄影作为一种图像史料来证经补史还是远远不够的，摄影自身的发展及其为中国社会各阶层所接受的历史在今天也应该进入思想史、观念史、学术史研究者的视野。这其中，新与旧、中与西的对照，寻求西方现代性以及这种现代性与中国传统文化之间的调和是整个中国文艺界始终都在探求的全局性问题。尤其是20世纪90年代以来，摄影作为中国当代艺术的延伸，不断拓展自身“跨界”的可能性，提出了许多有价值、有意义的新问题，此时重新翻检这些早期文论，更能令人感受到一种发现的喜悦。

结论

总的说来，学术界对于20世纪前期摄影文献的搜集、出版和研究工作还很不够，除《半农谈影》等极少数名作外，很多经典文献在20世纪80年代以来一直没有重印的机会。1988年，天津人民美术出版社曾出版龙憙祖编选的《中国近代摄影艺术美学文选》一书，该书以发表时间为序，广泛辑录了从五四运动至新中国成立前夕，康有为、蔡元培、刘半农等数十位学者、艺术家有关摄影美学、摄影艺术理论的专著、论文、杂文、题词等。编者称，该书“基本上概括、包容了中国摄影艺术有史以来至解放前夕的摄影美学思想和理论成果”，并在“后记”中表示“从五四新文化运动到新中国成立前夕，凡在历史上对中国摄影艺术的理论建设起过积极作用，或具有一定学术、艺术价值的编著均予收录”。该书成为此后相当长一段时间内学术界进行民国摄影学术史研究的必备资料，功不可没。但时至今天，民国图书期刊资源的电子检索系统提供给我们更加丰富的甄选余地，一些更重要的理论著作透过尘封重新进入了我们的视野，对一些篇目理论价值和重要性的判断也应有所变化和调整；同时，我们

本书并不旨在对20世纪上半叶中国摄影理论进行文献长编，而是从学术意义、史料价值、文章体例代表性等专业视角出发，为读者提供一个了解早期中国摄影理论整体面貌和学术成就的选本。在选文方面，也限定为必须是公开发表在正式报刊、正式出版物上的文字。本书编选时严格基于学术的标准和原则，而不是因人定言，即并不把作者的知名度纳入编选时的考虑范围之内，只是单纯地从文章的学术价值出发。因此，本书并未收入此前同类选本中收入的一些很有名望的作者为各种个人摄影作品集所写的序言，或者与摄影主题关系不大的一般性论美育、艺术的文章；相反，却收入一些并不知名的作者富有洞见的文章，其中很多文章也是第一次与当代读者见面。尽管如此，由于篇幅的限制，还是有很多我们编选时新发现抑或已为学界熟知的摄影理论文章，或因题材重复、或因内容的时效性等各种原因，最终被我们割爱了，目的是不使本书因求全责备而过于冗长。

本书即是在前人的基础上结合最新搜集到的材料，对浩如烟海的民国摄影文论进行甄选与研读的一部成果。在文献方面，它既包含20世纪80年代以来曾重新辑录、但有重要学术价值的部分经典文献，也结合最新资料补充了此前为人所遗忘的一些重要成果。全部文献均系据原始发表的第一手资料重新录入，并提供最初发表或出版的版本信息、作者简介和研读。本书并非简单的资料汇编，而是也着意于将其拓展为一部20世纪前期中国摄影学术史研究的专著。我们把这些文献作为研究20世纪早期中国摄影学术发展史的素材，并对它们进行初步的分类整理和解读。由于视野所限，书中沧海遗珠之憾在所难免，好在我们无意求全责备，而是力图通过学术史的视角和眼光对早期摄影文论进行筛选，并对所遴选出的文献进行尽量忠实的呈现与解析，从而为学界进一步的研究奠定一个坚实的基础。