一 形象的魔力：光韵

形象与形象的视觉化是当代文化关注的焦点。形象是由各种符号组合而成的、具有文化意义的视觉形态。[4]按照视觉表征的方式，我们认为形象主要有三种：一是直观呈现在眼前的、具体可感的表象；二是通过语言间接呈现出来的、包含创造性想象的意象；三是内心想象出来的，但未言传的心像。我们要研究的是呈现在文化艺术中的表象与意象世界。按照空间存在的方式，形象又可以分为静止的、二维平面中的图像，动态的、视听化的影像和三维空间中的景象或景观。[5]本雅明在对绘画、摄影、电影等视觉艺术，以及19世纪巴黎、柏林与伦敦等大都市生活风貌的“面相学”研究中，不仅经验地描述了视觉形象的不同层面，而且辩证地思考了视觉形象的文化意义。

里尔克的祈使句“认识形象（Wisse das Bild）”是刻在本雅明殿堂门匾上的铭文。从早期的“星座与讽喻”概念到晚期的“辩证形象”思想，形象思考在本雅明的视觉思想与救赎美学中具有举足轻重的作用。[6]本雅明之所以重视形象，是因为“形象拥有一种即时的具体性和唤起实践的能力”[7]。它能够克服意识、自我与抽象思想的裂隙，在艺术的审美活动中实现世俗的启迪。更重要的是，在本原经验贫乏而伪经验泛滥的现代社会，形象能帮助我们从非意愿记忆的深处打捞经验的碎片，把珍贵的经验以意象的方式还给我们。他称“经验的碎片”为“余像（afterimages）”，并在1929年《普鲁斯特的形象》一文中指出：“我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现。就连非意愿记忆的漂浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。”[8]正是“孤零零的、谜一样的视觉形象”吸引了本雅明忧郁的目光。这种目光使他在19世纪的巴黎，敏锐地捕捉到了闲逛者、妓女、流浪汉与赌徒等“人群中的人”的形象，以及拱廊街内琳琅满目的商品形象。这些形象像妓女一样诱惑着路人的目光，使巴黎成为融合时尚、无止境的新奇和万花筒般景观的梦幻剧场。如果说讽喻是17世纪辩证形象的准则，那么新奇则是19世纪的形象范式。诗人假装陶醉于形象的诱惑，仅仅为了在荒漠的街道上，从词、片段和句头组成的幽灵般的大众中夺取诗的战利品。诗是非意愿记忆的庇护所，而形象来源于非意愿记忆的深处。我们不禁要问，视觉形象卓然不凡的特征是什么？本雅明回答说：光韵（aura）。

在1931年的《摄影小史》中，本雅明通过解读卡夫卡6岁时的照片第一次使用了“光韵”概念。卡夫卡并没有抛弃神的观念，照片中的小男孩依然用神性的眼睛观看世界。在神性的凝视中，“世界周围笼罩着一种光韵，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。这里，导致这种效果的技术安排又是显而易见的。相片上从最亮光到最暗阴影是绝对的层层递进的”[9]。这里的光韵具有三个层面的内涵。首先，具有神性的来源，是宗教信仰的产物。Aura由拉丁文演变而来，本意指神像头部或身体周围的光环。这里指世界在神性的朗照中分享了神的光辉。其次，伴随世界的世俗化，Aura逐渐失去了神性的根源，在本雅明的经验哲学中成为一个美学概念，即光韵。本雅明在1930年3月一篇记述毒品消费的文章中首次使用了这个概念，并剔除了它的神秘色彩。在审美活动中，它是一种浸润在造化自然之中的生命气息，一种人与自然、人与人进行平等的主体间视觉交流时产生的满足感与踏实感。再次，它与19世纪晚期摄影技术的特点和摄影的属性有关。由于低敏感度和长时间的曝光，照片产生了层层递进的明暗效果，使照片中的形象闪烁着朦胧而神秘的质感。

从观看者的视角来说，这种效果也与时空的距离有关，具有此时此地的独特性。它是“空间与时间交织的在场，一定距离之外的独一无二的现象或假象，不管距离对象多么近”[10]。若即若离的时空是视觉感知的前提。在独一无二的视觉体验中，视觉形象永远是可望而不可即的。换言之，它只能观看，不能触摸。因为不可接近性是神性的象征，是对无法克服的距离的体验。在《论波德莱尔的几个主题》（1939）中，本雅明进一步强调了这种经验的视觉性：“光韵建立在人与人之间的关系以及人与客体或自然对象之间关系的反应的转换上。……感觉我们所看的对象意味着赋予它回视我们的能力。”[11]与技术复制时代的碎片化经验不同，“光韵”是鲜活的、有机的、整体的、富有生命力的。通过把形象嵌入记忆，这种经验能够在它唤来的气息中返回精神的岁月。在精神的岁月中，灵与肉、人与人、人与自然在此时此刻的视觉交流中实现了审美意义上的整合。当我们凝视自然时，自然宛若人的目光一样也在凝视我们。目既往还，心亦吐纳。这是主体之间的双向互动，是生命的气息在相互感应。可见，作为一种审美范畴，“光韵”是人与人、人与物之间在目光上相互吸引、在情感与经验上相互交流的视觉共鸣状态。它可能是冥思的眼神、凝视的目光，或者纯真的一瞥。能否获得这种独特的经验是一种视觉注意力或观看能力的问题，即在一定距离之外感知审美形象的神秘性与独特性的能力。

在《机械复制时代的艺术作品》（1935—1939）中，本雅明用“光韵”概念辩证地反思了艺术存在的命运。“光韵”是传统艺术最富有生命力的部分。传统艺术是建立在膜拜价值（cult value）之上的一种仪式化艺术。从史前洞穴岩画中的巫术仪式到中世纪教堂壁画中的宗教仪式，再到文艺复兴艺术中世俗化的美的仪式，莫不如此。这种仪式价值是艺术“光韵”的源泉，因为它赋予原作此时此地的本真性（authenticity）和不可接近的神圣性。本真性即原作的独一无二性。面对伪作（forgery）、变体（variation）和复制品（reproduction）[12]等赝品，它能确保原作享有艺术原创性的尊严与权威。赝品虽然从艺术的内部破坏、质疑了原作的独一无二性，给艺术史家、专业鉴定师和收藏者制造了麻烦，但是，它也以迂回的方式向大师和杰作表达了敬意。神圣性是艺术品不同于世俗之物的特性，它内在于形象崇拜的仪式之中。仪式造就了距离，而不可接近性恰恰是圣像或偶像的一种主要品质。它是放在一定距离之外供人们瞻仰或膜拜的对象，而不是人们可以拥有或占有的对象。一旦艺术的生产告别仪式崇拜的神圣基础，转向可技术复制的批量生产，现代艺术的“光韵”也就烟消云散了。如其所言：“艺术品的可技术复制性有史以来第一次把艺术品从对仪式的寄生性依存中解放出来。被复制的艺术品在很大程度上变成了为能进行复制而设计的艺术品。……一旦衡量艺术品的本真性标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。”[13]对本雅明来说，这意味着艺术从以仪式为基础转向以政治为基础，从艺术的膜拜价值转向展示价值，从凝神静观向精神涣散地观看模式的转变。

一件艺术品的“光韵”究竟在哪里呢？对于欣赏者来说，它存在于片段的、谜一样的视觉形象中，存在于过去与现在的时间交汇中，存在于凝神遐想的冥思中。它是传统艺术的魅力所在，具有不可接近的神圣性、此时此地的本真性和凝神观看的视觉性。在某种意义上，本雅明视野中的先锋艺术既见证了艺术的光韵也消解了艺术的光韵。