绪论

“左不逢源右不讨好著作十数卷当代竟无人评说，春葬落花秋葬落叶笔耕四十载后世自必有公论”[1]，这副挽联是香港《东西方》月刊的主编寒山碧先生于1980年徐訏逝世时敬献的，它生动而准确地揭示了作家徐訏及其作品在中国文学史上的遭遇。但事实上，徐訏却是一位在现代文学史上曾轰动一时的作家，“也是全才，小说、新诗、散文、戏剧样样都来，也样样都精”[2]，尤其是小说，在20世纪三四十年代的中国文坛就已声誉斐然，1943年还被称为“徐訏年”。1950年，定居香港后的徐訏仍笔耕不辍，在近半个世纪的创作生涯中留下了总计五百多万字的小说作品。但就是这样一位产量颇丰的作家在20世纪90年代以前的中国大陆却很少得到关注，在80年代编撰的现代文学史和现代小说史中，即使是偶有提及也多有贬词，如有的研究者认为徐訏的《风萧萧》与陈铨的《野玫瑰》同属“特工文学”[3]，还有的认为徐訏“以‘战国派’为同道，和荆有麟一样，在那里写颂扬‘特工’的特务文学”，“危害最大的，是他那部近50万字的《风萧萧》”。[4]吴义勤曾对这一现象分析时说：

文学史上常常有一种非常奇怪的现象：赢得了广大读者的许多作家，却得不到评论家的认同。评论家所把持的文学史毫不留情地把这些作家放逐出去，他们只好无奈地寂寞、沉沦几十年。徐訏正是遭受过这种不幸的一位作家。[5]

事实上，徐訏自成名之日起就遭受到了评论界的冷遇，香港学者陈封雄曾在《忆徐訏》中回忆了同时代的人对徐訏小说的评价：

徐訏当时是既遭主张“文艺为抗战”一派的批判，又受“为艺术而艺术”的京派的蔑视。在四十年代，他是个被热烈议论过的作家，有人说他是“洋鸳鸯蝴蝶派”，说他是“黄色小说家”，说他毒害了青年，教唆青年走向颓废，甚至于说他破坏了抗战的士气，帮了敌人的忙。另一些人则赞扬他，说他开辟了中国小说写作的新途径，说他是纯娱情小说家，情节设计能手，说他的作品能深刻描述爱情与人生，能消除人间苦恼，是使人微醉的美酒……[6]

这种褒贬悬殊的评价明显源自评论者所持的迥异的文艺观，处身于20世纪40年代内忧外患、烽火连天的民族危急关头，强调“文艺为抗战服务”的功利主义文学观自然占据了历史的前台，因此，徐訏虽然得到了读者的认可与欣赏，但由于其小说较重视个体的存在及其价值等形而上的追求在当时显得很不合时宜，评论界应者寥寥。在为数不多的评论中，批评声明显高过褒奖声。如他的小说《鬼恋》，在1936年发表之初就曾轰动了上海文坛，在1941年更是被上海国华影片公司拍成电影后在各大影院放映，影响甚巨。但即便如此，批评声也不绝于耳，先是辛雪在《中美日报》上发表影评，认为《鬼恋》主题晦涩，使读者难以把握作者意旨以致误解，得到的正面启示微乎其微，认为作者不如说得更明白些。此外还指出小说有逃避与消极的缺陷。[7]而到了1944年，程帆在《微波》杂志上发表文章《鬼恋与人恋——关于徐訏著〈鬼恋〉的题材与主题》中也同样提到了《鬼恋》的消极避世，同时还把矛头直指男主人公乍露的享乐倾向以及女鬼既轻佻随便又严肃认真的矛盾态度，最后甚至武断地认为徐訏是在挥发废物污染别人。[8]除此之外，徐訏的《风萧萧》也遭到了诸多的批评，如1948年老白的《论洋场才子的“唯美恋爱观”——评徐訏的〈风萧萧〉》认为徐訏故意以独身主义与精神博爱来掩饰其风流堕落、不负责任，甚至还指摘其小说播弄“爱情只是人在爱自己的想象”等所谓的哲学是在故弄玄虚，以幻想为手段制造美感与欢娱，把伪饰当成腐化的资产阶级生活的必备品，而徐訏则在此不断堕落。还进而认为，这种现象要到社会改革之后才能清除，但此时应该警惕被其所骗。[9]

而到了1949年以后，文艺的合法性来源于与社会主义意识形态的一致性，徐訏“不合时宜”的创作很快受到冲击。1955年7月22日，国务院发出《关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画的指示》，掀起在全国范围的书籍查禁、收换运动。上海市根据书刊内容及流传情况，分三类进行处理：“查禁类：反共反人民等涉及现实政治的反动书刊；社会公认的淫书、淫画及露骨描写性行为的书刊；宣扬特务、强盗、战争及反动会道门的书籍。收购调换类：内容荒诞的神怪武侠书；传布色情、腐化堕落生活方式的图书；严重宣传反动思想及一般涉及现实政治的反动书刊；内容离奇恐怖的侦探书刊；宣扬间谍活动及帮会组织的书刊。”[10]在上述标准下，徐訏的部分书籍赫然在列，如其中对他的小说《一家》的收换理由是：写日寇来后苟延残喘的地主家庭的无聊生活。而对《鬼恋》的查禁理由则是认为它描写了一个歇斯底里的怪女人：神怪、恐怖、荒诞。并且，文化部还曾专门发出通知：为了肃清反动、淫秽、荒诞的图书，请各省市文化局在审读图书时，对于徐訏、无名氏、仇章、张竞生、王小逸（捉刀人）、蓝白黑、笑生、待燕楼主、冷如雁、田舍郎、桑旦华、冯玉奇、刘云若、周天籁、耿小的、朱贞木、郑证因、李寿民（还珠楼主）、王度庐、宫白羽、徐春羽21人编写的图书特别加以注意。[11]这也成为徐訏在大陆文学界长期被封杀的重要原因，其书籍也自然而然地成为“禁书”。而在港台文学界，直到1980年徐訏逝世，才开始了对徐訏小说的公正评价。而大陆直到20世纪80年代末才断断续续地出版了徐訏的作品及对他的评论，诸如从流派定位、传奇色彩、雅俗融合、情爱母题等层面关注他的创作或把他放在整个20世纪文学史格局中来进行观照等。

应该来说，上述对徐訏的评论更多的是从外围来界定徐訏的小说创作，但事实上，徐訏的整个小说创作更多的是面向个体内心的一种写作，他曾说过：“一个一生只从事于写作的作家，他的生命与作品就成为无法分割的东西，我的作品有多少成就是另一个问题，其足以代表我的一个诚实淡泊勤劳的生命则是实在的。”[12]与此同时，徐訏也是一位才华横溢的诗人，他六岁就开始尝试写诗，青年时代由诗歌的创作开始文学的起步，一生共出版了《借火集》《灯笼集》《进香集》《鞭痕集》《未了集》《待绿集》《幻袭集》《四十诗综》《轮回》《时间的去处》《原野的呼声》等多本诗集，直至逝世前还有评论家回忆说他都在创作诗。诗歌不仅是他喜爱的文体形式，而且成为他构筑生命的一种方式，甚至他的一生就是一首漂泊的诗，并且终其一生都在寻找人类“诗意的栖居地”。因而，他更多的是以一种写诗的方式在创作小说，所以有研究者指出，“他的诗作在思想倾向上也与同时的小说呈同一基调，理想主义的歌咏中也有悲观主义的哀叹，‘内容多属于个人情感抒发’，‘充满了人生悲剧中的忧愁、悲哀、叹息、不平……’”[13]这也就是我们在他的小说中能感受到那种浓浓的诗意的原因所在了，而到了后期，面对香港的商业化环境和自身的命运遭际，徐訏开始更多地思考人的终极归宿、人的生存意义等问题，这种思考典型地反映在了《彼岸》和《时与光》中，他开始把神和上帝正式引入了其文学中，并认为只有真正建立了人与神之间的联系才能恢复人的本真存在，走出世界之夜。而这种对人的存在和命运的关怀让徐訏的小说充满了一种浓郁的诗性色彩。因此，在笔者看来从“诗性”这一角度关注徐訏的小说创作显得尤为重要，这种从“诗性”的角度关注作家的创作能为探讨“作家（知识分子）的精神世界提供一个内在的‘窗口’，正因为一个作家对诗学形式的感知、体验、表现、创新往往是在一种不自觉甚至是无意识的状态中完成的。所以，比起以往的从内容→创作主体的研究路线，这样从诗学形式→创作主体的研究路线更具有说服力”[14]。但事实上，从“诗性”这个角度关注徐訏的小说创作却是一个薄弱环节，因此有必要引起研究者的重视。