二

以英诗诗体格律而论，《维纳斯与阿多尼》用的是六行诗体，每节6行，每行含5或4个抑扬格音步，其尾韵是ababcc。《鲁克丽丝受辱记》和《情女怨》用的是七行诗体（每节7行），其尾韵是ababbcc（这种韵式又称“皇家韵”，因苏格兰国王詹姆斯一世曾用这种韵式写诗）。这两种稳定的韵律都适合写浪漫叙事诗。莎士比亚的十四行诗同伊丽莎白时代大多数英语十四行诗一样，也是由3节隔行押韵的四行诗加一个叠韵的对句构成，其韵式是abab cdcd efef gg［不同于斯宾塞（Edmund Spenser，1552—1599）写《小爱神》用的abab bcbc cdcd ee，也不同于锡德尼（Sir Philip Sidney，1554—1586）写《爱星者与星》爱用的abba abba cdcd ee］，这种韵式后来被称为“莎士比亚体”（Shakespearean form）或英国体。《爱情追寻者》中的20首诗形式多样，格律杂陈，有十四行诗、双行诗（每两行同韵）、民谣四行诗和六行诗体等等。《凤凰和斑鸠》和《女王颂》这两首短诗用的都是四音步扬抑格诗句（就是《仲夏夜之梦》结尾众仙歌唱所用的那种句式），前者的尾韵是abba cddc...，后者则是aabbcc...。

翻译外国诗歌是否应该步原韵（保留原文韵式），这历来是中国翻译家和学者探讨的一个问题。早在1984年，我在与人合作主持编注《英诗金库》（The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems in the English Language）时，就在为出版社草拟的约稿信中提出了自己的译诗原则：在神似的基础上争取最大限度的形似。我历来认为，译介外国文学作品一方面是要为本民族读者提供读之有益的读物，另一方面则是要为本民族作家提供可资借鉴的文本。要实现这一目的，就不仅要译出原作的思想内容，同时还要译出其文体风格；对译诗而言，要译出原诗的文体风格，就应该尽量保留原诗的音步（节奏）和韵式，因为原诗的内容和形式之间往往有一种统一和谐的美学特征，而只要译法得当，保持原诗节奏和韵式的中译文仍有可能保持原诗统一和谐的美学特征，仍有可能让译文读者感受到语音和语义的跌宕起伏，感受到节奏上的舒缓张弛。例如莎士比亚十四行诗第60首：像波涛涌向铺满沙石的海岸，/ 我们的时辰也匆匆奔向尽头；/ 后浪前浪周而复始交替循环，/ 时辰波涛之迁流都争先恐后。/生命一旦沐浴其命星的吉光，/ 并爬向成熟，由成熟到极顶，/ 不祥的晦食便来争夺其辉煌，/时间便来捣毁它送出的赠品。/ 光阴会刺穿青春华丽的铠甲，/岁月会在美额上挖掘出沟壕，/流年会吞噬自然创造的精华，/ 芸芸众生都难逃时间的镰刀。/可我的诗篇将傲视时间的毒手，/ 永远把你赞美，直至万古千秋。

不过我也注意到，即便格律最为严谨的十四行诗也常常有“变格”甚至“破格”，如莎士比亚十四行诗第99首就多出了一行（共15行），第126首不是莎士比亚体，而是英雄双行体，而且全诗只有12行；斯宾塞的十四行诗集《小爱神》第8首也不是斯宾塞体，而是后来被称作莎士比亚体的英国体。锡德尼在其十四行诗集《爱星者与星》中的“变格”情况更为普遍，108首十四行诗中有6首（1、6、8、76、77和102首）使用了六音步诗行（hexameter），而不是英国十四行诗通常的五音步诗行（pentameter）。我同时也注意到，这些“变格”或“破格”并非随意为之，而是因内容需要产生的形式变化。为内容需要而“破格”之极端见于格里芬（Bartholomew Griffin，？—1602）的十四行组诗《致菲德莎》（Fidessa，1596）最末一首（第62首），该诗只用了一韵，其押韵方式为aaaa aaaa aaaa aa，每行结尾都是一个爱（love）字，从而使整组诗的感情抒发达到最高潮。总而言之，由于任何民族成熟的诗歌都有严谨的格律（锡德尼语），所以我提倡中文译者尽可能保持英语诗歌的节奏和韵式；但由于诗歌必须使用自然流畅的语言，所以我也反对削足适履，因韵害义，若翻译时出现内容和形式不能兼得的情况，我赞同美国翻译学者奈达（Eugene A. Nida，1914—2011）的建议：“舍弃的应该是形式，而非内容。”

基于上述认识，我译《维纳斯与阿多尼》《鲁克丽斯受辱记》和《情女怨》都只保持了原诗的节奏，但未囿于前者ababcc和后者ababbcc的韵式。因为要模仿原诗韵式，中译文必须在每个小节中都换韵，而作为长诗，其韵律会显得不甚和谐，译文读者也难以体味原诗音韵和谐、节奏鲜明的特色。所以翻译这三首叙事诗，我延续了早年翻译司各特三部长诗（《湖上夫人》《玛米恩》和《最后一个吟游诗人的歌》）时所采用的策略，即每节（偶尔每两节）一韵，押在偶行，对每节7行的《鲁克丽斯受辱记》和《情女怨》则酌情多韵一行。用韵基本依照《现代诗韵》划分的13个韵部或《中华新韵》划分的14个韵部。为尽可能避免因韵害义，我采用了“宽韵”和“通韵”，即“歌”“波”通押，“衣”“居”通押，“山”“天”通押，东部中的“声”韵与根部的“根”韵通押。

拙译《十四行诗集》除保持原诗节奏外，还保留了原诗的韵式。因为英语十四行诗是英诗中格律最为严谨的一种诗体，而韵式又是十四行诗的主要特征之一，所以保留其韵式是国内多数译家翻译十四行诗的首选。

虽然《爱情追寻者》中的20首诗格律杂陈，韵式多样，但拙译除第12、第15、第16、第17和第19首之外，其余各首都保留了原诗韵式。对第15首之后的“配乐散曲”，译者还试图再现其歌谣风味，这也是后面有几首诗没有保留原诗韵式的主要原因。

保持两首短诗的原韵就容易多了，《凤凰和斑鸠》所用的“abba cddc…”与中国古典诗歌中不常用的抱韵相似，闻一多的《忘掉她》和徐志摩的《朝雾里的小草花》用的也是这种韵式。至于《女王颂》用的“aabbccdd...”，在汉语诗中也古今有之，古有李煜的《虞美人》等，今则有陕北民歌“信天游”和内蒙民歌“爬山调”等。

当然，既要再现英诗原来的节奏和韵式，又要让中文译诗读起来自然流畅，这对译者来说也许只是一种追求，而《莎士比亚诗歌全集》的翻译就算是这种追求的又一次尝试。