第1章 作者序
这部小说的结构如下：
其骨骼或者说是框架部分的标题为《自由女性》，这本是部常规的中篇小说，约六万英文单词的篇幅，可以独立成篇。但是这篇文字被拆分为了五个部分，中间还插入了黑色、红色、黄色和蓝色的四本笔记的内容。这四本笔记属于安娜·伍尔夫、《自由女性》的核心人物。她之所以要分别记四本笔记而非一本，是因为她害怕混沌、模糊——以及崩溃，所以不得不把事情都分门别类。在内心以及外界的压力的共同作用下，笔记一本接一本地完结了，每本笔记在结尾的地方都被画上了一道粗粗的黑线。虽然这四本笔记完结了，但是在它们留下的碎片之中又有新的事物应运而生，那就是《金色笔记》。
在这些笔记里，角色们进行着讨论，他们构建着理论，宣扬着教条，贴着标签，归类着一切，有时他们的声音还极具普遍性以及代表性，你随便给他们安个名字都能够成立，例如：道德剧老爹、一本正经先生、我浪故我自由先生、我要爱情和幸福小姐、我必须做一样会一样太太、好女人都到哪里去了先生、人生就是什么都要经历小姐、我革命故我在先生、我们只要解决这个小问题然后大概就会忘了我们不敢直面大问题夫妇。这些角色彼此映照，组成对方的某个部分，并孕育对方的一些思想与行为——此即[1]彼，局部构成整体。在作为独立章节的《金色笔记》这一部分中，这些东西又集合到了一起，它们之间的藩篱也被彻底打破，而随着碎片化的终结，一种不确定性诞生了，第二个主题——统一——获得了胜利。安娜和美国人索尔·格林“崩溃”了，他们疯了，癫了，魔怔了，你想怎么形容都行。他们“崩溃”成了彼此以及其他人的样子，他们为了保住自己以及对方的自我而杜撰出了一套说辞来解释过往，接着他们就沿着这虚假的套路崩溃，瓦解。他们能听到彼此的心声，能从对方身上看到彼此间相像的地方。索尔·格林一度对安娜满心嫉妒并想毁了她，但是后来却给了她支持、建议，以及她下一本书的主题，即“自由女性”——一个讽刺的标题，而《自由女性》的开头则是：“这两个女人正在伦敦的一间公寓里。”而安娜也一样对索尔满心嫉妒，她一度丧失理智，充满占有欲，并极尽刻薄之能事，但后来却不仅把她之前一直不愿给索尔的那本漂亮的新笔记本——金色笔记——送给了索尔，而且也给他定了下一部作品的主题，并在笔记本里为这部作品写下了开头的第一句话：“在阿尔及利亚一片干旱的山坡上，一名士兵注视着他步枪上反射着的月光。”本书《金色笔记》这个章节由他们俩共同写就，你将无从区分索尔和安娜，无从区分他俩和本书中的其他人。
至于“崩溃”这一主题（有时“崩溃瓦解”是一种自愈的手段，这一过程意味着人的自我正在摒弃那些虚假的对立与分裂），其他人当然写过，我在此之后也写过，但是除过此前寥寥几个短篇，这本书还是我首次正式写这个主题。这本书对这一主题的呈现未经太多修饰，因而更接近于现实中的体验，以及这种体验被转化为思想或模式之前的原貌，所以才更显得珍贵。
但是这个核心主题却几乎没什么人留意到。这本书甫一问世就遭到了或友善或敌对的评论者的轻视，他们要么认为这不过是本讲两性战争的书，要么觉得这本书被两性战争中的女性拿来当武器了。
从那时起，我的立场就一直被误解，尽管我自然是站在女性一边的。
最后再多说几句女性解放运动[2]的话题吧——我当然支持女性解放运动，因为就像很多国家的女性激情而又在理地诉说着的那样，她们都还是二等公民，至于她们的行动能取得多大成功，这完全取决于她们的话语有没有被认真倾听。之前还对她们咬牙切齿或无动于衷的人现在会说：“我支持她们的诉求，但我讨厌她们刺耳的声音还有神经兮兮的手段。”这场运动现在很显然已经进入了一切革命运动都无可避免的一个阶段：人们一边尽情享受着变革者们为其争取到的一切，一边随时准备着要和变革者们划清界限。不过我也不认为女性解放运动能为这个世界带来多大的改变——这倒不是因为其目标有什么问题，而是因为世界正在被一场场浩劫塑造成全新的样貌，或许我们能挺过这一切，届时，今日妇女解放运动的目标只会显得微不足道且“古色古香”。
这部小说并非要为女性解放运动吹响号角。这本书描绘了女性的诸如敌对、仇恨、愤慨之类的情绪，并将其化作铅字。这些个女人的想法、感受以及体验大大超出了很多人的认知范围，于是有不少人立刻请出了“上古神兵”，其中最为主力的一款果不其然，仍旧是：“她一点都不女人”“她厌男”。这种条件反射模式真可谓根深蒂固，早在20世纪初，男性——以及很多女性——就指责那些为妇女争取选举权的女性不男不女、彪悍凶蛮，而就我接触过的材料来看，不管女性生活在怎样的国家、怎样的社会，她们一旦开始争取自己理应享有的东西，男性——以及部分女性——都会做出与上述言论大同小异的表态。很多女性都对《金色笔记》有些恼羞成怒，因为女人绝不会将自己和其他女人之间的闲言碎语或是从自己的受虐情结中体悟到的道理大大咧咧地往外说——她们生怕被男人知道了。很长时间以来女人一直都是不完全意义上的奴隶，以至于她们如今还是唯唯诺诺，那些愿意在自己爱着的男人面前捍卫自己的想法、感受与体验的女人依旧是少数，大多数女人只要被男人说上一句“你还是女人吗”“你太强势了”“你让我很没面子”之类的，就会像被人丢了石块的小狗一样落荒而逃。要是还有女人愿意嫁给喜欢说这种话的男人，或者至少愿意拿他们当回事，那么我认为此后这个女人遭遇的一切都是自食其果。如此恶劣的男人对于当下或是过去的现实自然是无知的——过去的时代存在过各种各样的男人，也存在过各种各样的女人，如今亦然——他要么真不知道，要么就是随大流装不知道。这种男人就是懦夫。我写下上面这段话时感觉自己正在写一封今人根本看不懂的信，因而只能寄往遥远的过去。按现在的势头发展下去，我非常确信那些现在被我们视作理所当然的一切，十年后一定都将被扫除得干干净净。
（既然如此干吗还要写小说？是啊，为什么呢！因为我觉得我们还是要继续生活下去，就仿佛会……一样。）
有些读者没有意识到自己手头的作品写于怎样的年代，他们以为今天众所周知的道理在过去也一样众所周知，这也就导致了他们对这些作品的解读不免有偏差。我这本书乍一看仿佛诞生于女性解放运动已然开花结果的年代，然而事实上它却是在十年前的1962年问世的。这本书要是真的诞生于现在的这个时代，那它也许就不至于仅仅被当成供人争论的谈资，而是会被真的当作一本书去看了，时代的变化就是这么的日新月异。有些事情现在已经很难见到了，比如十年前乃至五年前——当时还是性解放运动的前夜——那些对女性充满愤恨与不满的男性（尤以美国人居多，不过英国人也有）创作了非常多的小说和戏剧，将女性刻画得飞扬跋扈、两面三刀、吃里扒外，而当时的人普遍都认同他们的这种刻画，根本就不会有人觉得这些作品厌女、偏激或者神经错乱。当然了，时至今日这一现象也没有绝迹，但是毫无疑问已经比以前要好了。
我在写这本书的时候全情投入，根本没想过它会引发怎样的反响。我倾注了如此多的心血，不仅仅是因为这本书不好写——虽说把脑袋里的全部构思都按部就班地写下来确实不容易——更是因为整个写作的过程中都有全新的认知在源源不断地往外冒。也许你越是给自己设置这样那样的条条框框，新的东西就越是会从你最料想不到的地方钻出来。我写着写着，就感觉各种我前所未见的想法和体验开始喷涌而出。于是这样的创作过程和在笔端涌现的东西携起手来，给我带来了极大的创伤——我已经不再是以前的那个我了。我的认知在这一过程中逐渐清晰了起来，在我将稿子交到出版商与友人的手里的那一刻，我才发现自己为两性战争写了本宣传册，而且很快就意识到不管我说什么，都不可能再改变这一论断了。
然而这本书的主题、架构，以及全部的内容都在或间接或直接地说：我们不要把完整的东西都分割得支离破碎。
“束缚。自由。好。坏。是。非。资本主义。社会主义。性。爱……”安娜在《自由女性》中明确无误、声嘶力竭地点出了这些主题……至少我之前是这么以为的。同理，我之前还以为在名为《金色笔记》的小说里，同名章节《金色笔记》也理应作为整本书的核心、重点，以及宣言而存在。
然而并非如此。
我写这本书的过程中其他主题不断涌入，这对我来说意义非凡：我多年来在脑海中积攒的想法和主题都慢慢汇聚到了一起。
其中的一个想法就是，没有哪位一百年前的英国作家，像同时代的托尔斯泰之于俄国、司汤达之于法国那样，写出过一本能够充分表现19世纪中叶的英国的思想以及道德环境的小说。（这里有必要发表一下免责声明：以下仅为个人意见。）《红与黑》以及《吕西安·娄凡》能让读者身临其境地了解到当时的法国，而《安娜·卡列尼娜》则能让读者了解彼时的俄国，然而维多利亚时代的英国却连一本这样的小说都找不出来。哈代告诉了我们一个囿于逼仄年代的眼高于顶的穷人过的是怎样的一种人生；乔治·艾略特[3]在她的能力范围内也可圈可点，但我认为她身为一个维多利亚时代的女人还是为自己的这个身份付出了代价——她虽然从不屑于与当时虚伪的仁义道德为伍，但还是不得不以一个正经女人的面貌示人，于是有很多事情都对作为正经女人的她关上了大门；被严重低估的梅瑞狄斯[4]大概是所有人里距离这一标准最近的那个；特罗洛普[5]有所尝试，但他的格局不够。没有哪本小说能够拥有一部好的威廉·莫里斯[6]传记那样的在实践中迸发的活力及思想冲突。
这部小说就是我做出的尝试，当然了，它建立在女性看待生活的视角与男性一样真切这一假说之上……我暂时把这个假说的论证工作搁置到了一旁——或者说我压根都没去细想，而是决心要还原出我们所在的世纪中叶的一种思潮的“味道”。这也就意味着我必须要讲一个社会主义者和马克思主义者相关的故事，因为关于这个时代该何去何从的所有重大讨论，都发生于社会主义运动的坐标系之内。各种运动、战争与革命都被其参与者看作是或进步，或保守，或倒退的各种不同的社会主义或马克思主义的表达。（我认为我们至少得承认未来的人看待我们这个时代的方式可能会有所不同——这就好比我们今天看待英国内战、法国大革命，乃至不久前的俄国革命的方式就跟彼时的人不一样。）人们口中的“马克思主义”及其各个分支在所有地方都以野火燎原之势激发出了各种各样的思潮，落地生根，并迅速被吸纳为日常观念的一部分。一些思想在三四十年前都还只局限于极左派，但到了二十年前就已经传播遍了整个左派阵营，十年前则更是席卷了所有的左派右派，成了普遍意义上的社会共识。一个意识形态一旦被主流社会彻底吸纳就会失掉所有锐气——但是它已无所不在，以至于我如果要写这么一部反映时代的小说，它必须处于核心位置。
另一个我酝酿了很久的想法就是这个故事的一个主要角色应该是个艺术家，而且还是个遭遇了“瓶颈期”的艺术家。正面的艺术家角色——无论是画家还是作家、音乐家——已经盛行了有一段时间了，大作家每个人都写过，小作家大多也写过。艺术家与生意人互为镜像——这对原型在我们的文化中你方唱罢我登场，一方创造新的东西，另一方则市侩而麻木。艺术家极其敏感、痛苦、自私自利，但看在他作品的分上这些都可以被原谅——就像你可以看在商品的分上原谅生意人一样。这样的艺术家形象在我们这个时代虽然屡见不鲜，但其实却是一个比较新的东西，一百年前的作品里的英雄人物往往不是艺术家，而是士兵、野心家、探险者、教士或政客——在那样的时代里历经磨难才总算成了弗洛伦斯·南丁格尔的女人们真可谓生不逢时——艺术是只有怪胎才会想要从事的行当，而且这条路还很不好走。不过考虑到是要在现今这样的环境下描写这样的一个“艺术家”或“作家”的角色，我决定给这个角色设置一个瓶颈期，并在故事里探讨这个瓶颈期的起因。战争、饥荒、贫困这样一些重大的问题，与想要在作品中展现这些问题的这样一个渺小的人类之间，在尺度上显然存在着悬殊，而这个角色的瓶颈期与这种悬殊息息相关。话说回来，这种艺术家角色说到底还是太与世隔绝、孤芳自赏、高高在上了，而这也是这类角色最让现在的人受不了的一点。年轻人好像都注意到这一点，并以自己的方式带来了改变。他们营造出了自己的文化模式，现如今成百上千的年轻人都在拍电影，或参与拍电影，办五花八门的报，做音乐，画画，写书，摄影。他们通过将这类孤独、敏感、富有创造力的艺术家角色大规模复制出成千上万份，而使其寿终正寝。一种风潮发展到了其顶峰后自然也就迎来了下坡路，人们就是会对极端流行的事物产生厌倦和抵触心理。
“艺术家”这一主题还能牵扯到另一个话题，那就是主观性。我刚开始写作的时候作家们都还面临着不要太“主观”的告诫。这种对于主观性的排斥，其源头则可以上溯至19世纪俄国的一批有识之士所倡导的社会文学批评传统，这群人里头最为有名的当数别林斯基[7]，他们通过艺术——尤其是文学——来反抗沙皇的专制与压迫。这一主张很快就传遍了世界各地，甚至到了1950年代还能在英国激起所谓“社会责任”的回响，而在社会主义国家则更是保持着旺盛的生命力。当人们现在想要在日常生活中对你表达类似的评判的时候，他们就会说“大厦将倾，汝犹自怜”——如果说这话的还是那些你最亲近的，或是投身于抗击南非的有色人种歧视这种你尊崇备至的事业的人时，这几个字就会让人尤其难以承受。尽管如此，包括小说在内的各类艺术形式依然在变得越来越个人化。在蓝色笔记里，安娜写下了她曾经在讲座里说过的话：“‘中世纪的艺术是集体性的，非个人化的，诞生自集体意识，并不具备资产阶级时代艺术强烈而痛苦的个体性。终有一日，我们将会摒弃个体性艺术强烈的自我中心倾向，回归到之前的那种艺术之中去，那种艺术表达的将不再是人类个体自绝于他的同胞的尝试，而是他对于同胞以及兄弟手足的责任。西方的艺术正在变得越来越像是表达苦痛与折磨的尖叫，而苦痛正在成为我们最深层的现实……’我一直以来说的都是类似的话。大约三个月前，我开始在讲座的中途舌头打结，无法继续讲下去……”
安娜舌头打结的原因是她正在逃避着什么。然而风潮一旦涌起，你其实是无处可避的，在那样的一个时代没有任何人能够真的避免强烈的主观情感，你也可以说这就是安娜那个时代的作家必须要面对的问题。你没办法假装它不存在，就比如说你不可能在写一本关于造桥或是修坝的书的时候，不去想到或共情那些修筑工程的人。（你以为我在夸大其词吗？真不是，这种主观与客观的非此即彼目前仍然是社会主义国家文学批评的核心。）后来我才明白，突破这种两难的处境、克服这种对于书写“你芝麻大的那点事”的不安情绪的方法，就是要认识到没有任何事情是纯粹个人的，也就是说一个人身上并没有任何东西是独属于他一个人的；而当你在写你自己的时候，你也在写其他人，因为你的艰难困苦、你的喜怒哀乐——甚至你那些不同凡响、振聋发聩的思想——都不可能全世界只你一个人有。人有时候就是会在专注于小我的时候被卷入周遭世界恐怖而壮丽的各种可能性的大爆炸，这就是所谓“主观性”的难题。一个人若是想要解决这一难题，那他就必须视自己为一种宏大命题的缩影，从而突破主观性的小我，抵达普遍性的大我。每个人的人生不也是这样吗，年轻的时候会说“我恋爱了”，“我有了这样那样的情绪，这样那样的想法”，成熟以后则会将这些私人的体验转化为一种更为开阔的认知，而所谓的成长，其实不就是理解了自己独特而奇妙的体验实为全人类所共有吗？
另一点则是，如果这本书的发展方向正确，那它自动就会演进为一种对小说这一文体的评价。当代的学术著作可能给人一种印象，即与小说相关的论战是相当晚近的事情，然而事实却并非如此，这样的论战从小说诞生的那一日起就有了。若是要把中篇小说《自由女性》里巨量的信息概括为一句对小说这种文体的总结，那就是：“我说出的真实是多么的寥寥，我抓住的复杂是多么的稀少；我亲身经历的现实既是这般的未经雕饰与不成形状，那这一沓小巧而工整的玩意又怎么可能是现实的体现呢？”这番话同样可以出自一位不满足于自己刚完成的作品的作家之口。
但我主要的目标还是想要让这本书能够自己发声，做出无言的声明：用它的结构形态来传达理念。
可惜就像我之前说过的，没人注意到这件事。
一个原因在于这本书更多地遵循了欧洲而非英国小说的传统——我这里所说的“英国小说的传统”更确切地说是现在人们认知中的英国小说的传统，而事实上英国小说里也有《克莱丽莎》[8]《项狄传》[9]《悲剧的喜剧演员们》[10]——以及约瑟夫·康拉德[11]的作品那样的案例存在。
但毫无疑问的是，尝试创作一本由理念构成的小说无异于自断筋脉，而英国的文化正在越来越坐井观天。比如现在的大学培养出的一茬又一茬的青年男女都无不骄傲地表示：“德国文学？那是什么？”英国人历来如此。维多利亚时代的英国人对德国文学倒是如数家珍，但又故意对法国文学保持一无所知的状态。
至于其他的嘛——好吧，一点也不意外的是，我之前还受到了一些当时仍是，或当时已不是马克思主义者的人的睿智批评。他们看出了我的意图，毕竟马克思主义者看待一个事物会从宏观的角度以及该事物与其他事物之间的关系入手——或者试图如此，但我现在并不打算深入探讨意识形态。一个受马克思主义思想影响的人势必会觉得西伯利亚发生的一起事件，必将导致博茨瓦纳的另一起事件。我觉得马克思主义有可能是我们这个时代在宗教以外，在普世思想、普世道德层面做出的首次尝试。它没能阻止自己像其他宗教一样不断分化出越来越多、越来越小的派系，但终归是一种突破。
他们看出了我的意图后，我就被批评家盯上并被卷入了无聊的口舌之争。这种创作者与批评家之间可悲的嘴仗在公众眼中早就变得跟小孩子打闹一样寻常了——“啊，这些小可爱又要开始了。”或者：“你们作家收获了鲜花和掌声——或者至少也收获了万众瞩目——你们委屈个什么劲啊？”公众是对的，这样的争吵确实不值得理会。出于某些我并不打算在此展开的缘由，我写作生涯早期那些宝贵的经验培养了我对于批评家及评论员的某种预判能力，然而在这本《金色笔记》上我的这种预判能力却失灵了，针对这本书的大部分评论都超出了我的预料范围，荒谬到了不可理喻的地步。在调整完心态以后，我总算理解了问题出在了什么地方。作者们总会期望批评家是他们的另一个自己，他们会寄希望于这个比他们本人更加睿智的“自己”能够看出他们的意图，并依据作者是否达成了这个既定目标而对作者做出评判。本真的批评家是珍稀物种，我没遇到过哪个作者会在遇见这样的批评家以后不立刻放下自己的被害妄想并对对方感激涕零——他终于得到了他认为自己想要的了。然而这个作者的需求是不现实的，他凭什么觉得自己就一定能够遇到完美的批评家这种极其稀有的生物呢（的确偶尔会有一两个这样的人的存在）？他为什么非指望其他人能够理解自己的意图呢？作家的作品就是他结出的独一无二的茧，这个世界上不可能存在他自己以外的人能告诉他该怎么去结这么个茧。
不管作者们如何可笑而幼稚地翘首以盼，批评家和评论员们都不可能做到他们看似能够做到的事。
因为他们受过的教育注定了他们非但满足不了作者们一厢情愿的期许，甚至还会扮演与之截然相反的角色。
这一切还要从他五六岁的时候第一次去学校讲起，这时起他就开始接触到分数、奖状、排名、分班、小星星——而很多地方甚至现在还有臂章等级的存在。这种赛马似的成王败寇的思维表现为：“作家甲领先了作家乙几步。作家乙被甩在了后面。作家丙用他的新作证明了自己比作家甲更为优秀。”孩子们刚进学校就学会了要去跟其他人一争高低，知道了何为成功，何为失败。这就是套优胜劣汰的系统，弱者会遭到打击，被淘汰出局，而胜者们即便在芸芸众生中脱颖而出，他们之间也还是得继续无止无休地比拼下去。我的看法是——虽然不便在此多做展开——每个孩子都有着与他的“智商得分”无关的禀赋，只要这些禀赋不被人拿来当作能在成功学市场上明码标价的商品，它们就能成为财富，伴随这个孩子终生，并惠及他自己及周围所有人。
学校和老师从开学第一天起还教给孩子另一件事，那就是要去怀疑自己的判断。孩子们学会了向权威低头，学会了顾及他人的意志，学会了引经据典、言听计从。
在政治方面，学校和老师还会告诉这个孩子，他是个生而自由、支持民主、拥有着自由的意志与思想、能够自主做出抉择并生活在一个自由国度的人。但他实际上却是他所处的时代的主流价值与信条的囚徒，没有人会告诉他这种东西的存在，他因而也从未生出过任何的质疑。这样的青年人到了文理分科（时至今日我们仍然认为这样的二选一天经地义）的时候往往会选择文科，因为他觉得文科代表着人文精神，代表着自由与选择。他并不知道自己已经受到了体制的规训，更无从得知自己的这个选择本身就是一种子虚乌有的，根植于我们文化核心之中的错误的二分法所导致的结果。那些对此有所察觉，不愿再受规训的人倾向于主动退出，然后在半无意识的状况下本能地去找份无需自我分裂的工作。我们从警队到学校、从卫生系统到政坛的一切体制都很少会去在意那些主动退出的人——优胜劣汰的机制昼夜不停地运转着，很早就会驱除那些与众不同、求新求变之人，并留下那些早就接受了同化，并且会被同化了他们的东西持续吸引的人。一个年轻的警官不喜欢那些自己不得不去做的事情，于是离开了警队。一个年轻的教师的理想遭到了环境的冷落，于是离开了教育界。这种社会机制悄然运行着，有力地维系了我们所拥有的一切死板而压抑的体制。
在这样的教育系统之中浸淫多年的孩子，最终成长为了批评家和评论员，这样的他们自然不可能像作家与艺术家天真地企盼着的那样，写出富有想象力与原创性的评论。他们能够做到并且还颇为擅长的是告诉作者，他的某本书或某部剧是否符合当下的公众情绪与认知以及舆论环境。他们是石蕊试纸，他们是风速计，他们是最最精密的舆论气压计，除了政界的人就数他们对舆情的变动最为敏感，他们所接受的教育一直以来都不外乎是拾人牙慧、看权威人士的脸色说话做事、听取“众所周知的观点”——真是个发人深省的说法。
或许这世上并不存在其他教书育人的方式——有这样的可能，但我不信。不论如何我们至少应该实话实说。从孩子们入学的那一天起，我们就应该告诉他们：
“你正在接受的是一种填鸭式的教育。我们大人还没有找到其他的教育方式，我们对此深感抱歉，但我们真的已经尽力了。你被灌输了当下流行的偏见以及我们这个文明有意为你拣选的东西，而你只要对历史稍有了解就会明白这些东西根本经不起时间的考验。给你灌输这些东西的是一群对他们更上一代的人灌输给他们的那一套东西无条件服从的人，这就是个无尽的循环。你们中间那些意志更为坚定、人格更为独立的人不妨撂挑子走人，寻求自我教育，学习自主判断。那些留下来的人则永远都要谨记，这个社会一定会为了其特定而狭隘的需求而不舍昼夜地把你们规训成为它想要的样子。”
跟所有的作家一样，我时常会收到世界各地寄来的想写论文分析我作品的年轻人的来信，其中又以美国的来信居多。很多信里都说：“请问都有哪些较为权威的文献论及过你的作品呢？”他们还会问及书中成百上千的无关紧要的细节，他们接受过的教育已经让他们变得跟移民局的人一样完全搞不清重点。
我的回复如下：“亲爱的同学：你一定是疯了，这世上等着你去看的书浩如烟海，你却要在一本书或一位作者身上花费这么多的时间和精力。我们的教育体制真是害人不浅啊。你要是必须就我的作品写些什么的话——请相信我很感激你能觉得我写的东西对你有用——干吗不以你自己的想法与生命体验为准绳来验证我写的东西呢？别去管你的教授，他们的意见不重要。”
“亲爱的作者，”他们回信道，“但我还是得有一些权威的文献，没有半点引用的话教授会直接判零分的。”
这套体系遍及全球，不管是乌拉尔山脉还是南斯拉夫，不管是明尼苏达还是曼彻斯特，所有地方的教育系统都像是一个模子里刻出来的。
而问题就在于，对此我们早已习以为常，对其危害自然也就视若无睹。
我还没有习以为常，因为我十四岁就辍学了。有段时间我对此还颇为遗憾，当时的我认为自己错失了一些宝贵的经历，但现在的我却很感激自己逃过了一劫。在《金色笔记》出版后，我决计探询一下文学教育系统是如何运作的，批评家或评论员又是如何诞生的。我翻阅了数不清的考卷，却无法相信自己的眼睛；我坐在了写作课的课堂里，却无法相信自己的耳朵。
你可能想说：“事情哪有你说的那么夸张，而且既然你自己都说了你从来没有真正融入过这个系统，你又哪来的资格这样指手画脚呢？”但我认为我完全没有危言耸听，局外人的反馈自有其价值，因为这些反馈不仅鲜活，而且还不会因受到利害关系的掣肘而有所偏袒。
经过调研之后我就可以顺利地回答自己提出的诸多问题了：这些批评家为什么会如此固执、促狭而且偏颇？他们为什么总喜欢本末倒置地执着于局部与细节，却对整体视而不见？他们为什么对“批评家”这三个字的理解就是要吹毛求疵？他们为什么认为作家之间就非得是你死我活的关系，而不可以互补互助、共同进步……答案很简单：他们接受的教育就是这样的。那些能够理解你的行为以及意图，并给你提供建议以及真正的批评的贵人，几乎无一例外都来自文学系以外，有些人甚至连大学都没上过，此人有可能是个刚入学不久、仍然深爱着文学的学生，也可能是个热爱思考、博览群书、听从自身直觉的人。
对那些不得不花费一两年的时间围绕一本书写论文的学生，我是这么说的：“这世上只存在一种合理的阅读方式，那就是只看图书馆或书店里那些你感兴趣的书。如果你看到一半的时候觉得无聊就可以放弃不读，那些让你觉得拖沓的部分你也可以直接跳过，但是绝对不要因为义务感的驱使，或者为了跟风而去看某本书。你要记住，你二三十岁的时候觉得无聊的书有可能会在你四五十岁的时候为你开启新的可能性，反之亦然，所以没必要非得在时机不合适的情况下硬着头皮去看一本书。你要记住，这世上有多少得以刊印发行的书，就有多少未能付梓或写在稿纸上的书。即便我们如今早已处于一个对于文字、历史乃至社会伦理都推崇备至的时代，这件事也仍然成立，因为在我们不争气的教育系统的影响下，人们已经习惯于只将那些印成铅字的东西纳入他们的思考范围，却对眼前鲜活的世界视若无睹。比如说，现在真正了解非洲历史的仍然仅限于黑人他们自己的说书人、贤者、史家与医者，非洲史目前还是一种尚未遭到白人觊觎与掠夺的口述史。只要你能保持开放的心态，你就能在一切地方发现书本以外的真实。所以永远都不要沦为印刷品的奴隶。最重要的一点是，你要意识到自己不得不把一两年的人生都花费在一本书或一个作者身上，这意味着你正在接受一种糟糕的教育——学校和老师应该教你如何依据你对他人的关切而去读书，如何听从自己的直觉发现自己的需求。这样的能力才真正值得培养，引用其他人的观点并不重要。”
但不幸的是，这样的话几乎总是于事无补。
最近发生的学生运动曾一度看上去有希望改变些什么，学生们对于学校里那套死气沉沉的东西之忍无可忍好像真的可以给教育体制带来一股清新务实的新风气。但是现在这些运动好像都不了了之了，真是悲哀啊。在美利坚仍然骚动着的日子里，我在收到的各种各样的信件里都读到了各个班里的学生如何抵制他们的教学大纲，将他们能感觉到与自己的生活息息相关的书籍带进课堂。这样的学生是感性的，有时更是暴烈、激愤、迸发着生命力的。当然了，这一切得以实现的前提是这个班的老师同情自己的学生，准备和学生站在一起和权威作对——并且承担随之而来的后果。有些老师知道自己身不由己所采用的授课方式糟糕且无趣——而且所幸美国这样的教师为数众多，只要他们的运气别太差，哪怕学生们都已经偃旗息鼓，单凭这些老师自己的力量也足以对这套体制拨乱反正。
至于另一个国家嘛……
三四十年前，一个批评家写了张私人的单子，里面只列入了他个人认为文学界最具价值的作家与诗人。他在书刊中写了篇很长的文章为这张单子的合理性进行了辩护，然后就引发了大规模的辩论，正方与反方你来我往了上百万字，各有千秋的理论流派也在辩论中应运而生。现在这么多年都过去了，但这场论战却还在持续……而且没有一个人觉得这件事可悲或荒谬……
现在这个时代存在着一些诘屈聱牙的文学评论专著，这些书对原作——不管是小说还是剧本——的分析往往都建立在第二手乃至第三手资料的基础上。这些书的作者在全世界的大学里构成了一个特定的阶层，他们超越了国别和地域的限制，占据了文学研究领域的最顶层。他们一辈子都在批评，并且也会批评彼此的批评，而这群人基础的共识是：批评比原作更为重要。文学系的学生花费在阅读这些批评以及对批评的批评上的时间，甚至有可能超过他们阅读诗歌、小说和传记的时间，而非常多的人都会将此视作理所当然，感觉不到半点的可悲或荒谬……
我最近读到了一个即将参加高中毕业考试的男生写的关于《安东尼与克莉奥佩特拉》[12]的论文，全文充斥着他独到的见解以及激情的悸动，这才是真正的文学教育应当培养的直觉。老师对这篇论文的批语是：你没有引用文献，所以我只能给你判零分。现在这个时代几乎不会有任何老师会觉得这可悲而荒谬……
现在这个时代有些人会觉得自己受过教育，因此自认为比那些没读过书的老百姓优越高贵。他们会走到一个作家面前祝贺对方的作品在某本刊物或某张报纸上收获了好评，却没有自己独立的判断，更没有意识到自己真正关注的只是世俗意义上的成功而已……
现在这个时代每当一本书出版面世——就比如说这本书的主题是观星吧——一下子就会有十几个不同的大学、协会、电视栏目组给作者致信，邀请他来谈观星，但这些人却想不到要去亲自读一下这本书。所有人都觉得这很正常，感觉不到半点的可悲和荒谬……
现在这个时代的一位作家可能在其二三十年的职业生涯里出了十五本书，而某些年轻的批评家——不论男女——却可以在只看了其中一本的情况下就写篇评论摆出一副或不胜其烦地例行公事，或像老师批改作文的态度，这还不算，他还非要指导一下这个作家下一部作品该写什么，怎么写。不会有人觉得这件事不对劲，这位这么多年以来都在学习该如何居高临下地对莎士比亚以降的一切进行排名的年轻批评家，就更不可能察觉到其中的荒谬之处了。
现在这个时代要是一位考古学教授在提到南美洲的某个部落拥有先进的植物学、药学以及心理学知识时却非得要加上一句“令人大为惊奇的是，他们并没有发展出任何书面语言”，也不会有人觉得这位教授少见多怪。
现在这个时代，为了纪念雪莱逝世一百周年，三本不同的文学期刊可以在一个星期内各自刊发一篇评论雪莱的文章，这三篇文章的三位年轻的作者可能有着相同的教育背景，连上的大学都是同一所，而他们会不约而同地在自己的文章里勉为其难地给予雪莱一丁点肯定，口吻更是如出一辙，就好像雪莱应当对他们愿意提他一句而感恩戴德似的——但是都这样了也不会有人觉得我们的文学界存在任何严重问题。
最后呢，时至今日这本小说仍然能够时不时对我有所启发。举例来说，在我写完这本小说十年后的今天，我仍然能在一个星期内收到睿智而博学、不吝花时间给我写信的人寄来的有关这本小说的来信三封。可能一封来自约翰内斯堡，一封来自旧金山，一封来自布达佩斯，而我坐在伦敦的家中，或是同时阅读这三封信，或是一封接一封地看。这些信跟之前所有的信一样，感谢我写了这么一部启发了他们，抑或是困扰了他们的作品。然而其中有一封信只谈到了两性战争，信里不是在说男性对女性的戕害，就是在说女性对男性的戕害，洋洋洒洒写了好多页，一个字都没有提到上述内容以外的东西，毕竟她——有时也可能是他——并没有在这本书里看到别的东西。
第二封信谈了政治，来信者大概跟我一样也曾经是个赤色分子，他或她在这么多页的篇幅里就只写了政治，其他的主题则完全没有提及。
这本书刚问世没多久的时候，我收到的信大多都跟这两封信一样。
而像第三封那样的信在一开始的时候相当稀少，但是目前正呈赶超前两者之势——信里只论及了心理问题这一个主题。
这三封信说的是同一本书。
这三封信再次导向了那个问题：人们读一本书的时候究竟会读到些什么？为什么有些人会只看到其中的一个主题，可以完全无视其余的内容？为什么明明作者对一本书有着无比清晰的规划，但在读者眼里却完全是另一幅图景？
在这些想法的基础上我得出了一个新结论：作者如果指望读者能看到作者所看到的东西，理解作者对小说的设计以及意图，那他不仅是幼稚，他还没能理解一件最最根本的事情——一部作品唯有在其设计与意图并没有得到理解的情况下，才能够维持生命力并持续引发人们的思考与讨论。要是所有人都吃透了这部作品的形式、构想与意图，那就不可能再有任何东西从中生发出来了。
若是读者跟作者一样能够看穿一本书的某种内在纹理，那么也许就是时候将这本书丢到一旁，然后去开启某些新篇章了。
多丽丝·莱辛
1971年6月
注释
[1]文中的黑体字，对应着原著以斜体表示强调、重音的字句。——编注。
[2]此处特指西方世界在20世纪60年代晚期到80年代发生的女权主义运动。——本书脚注如无特殊说明均为译注。
[3]原名玛丽·安·埃文斯（1819—1880），英国作家，维多利亚时代最负盛名的作家之一。
[4]即乔治·梅瑞狄斯（1828—1909），英国诗人、小说家，代表作包括长篇小说《利己主义者》以及模仿莎士比亚十四行诗的诗集《现代的爱情》。
[5]即安东尼·特罗洛普（1815—1882），英国小说家。
[6]威廉·莫里斯（1834—1896），早期社会主义活动家、设计师、诗人，英国工艺美术运动的代表人物之一。
[7]维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基（1811—1848），俄国哲学家、文艺评论家。
[8]英国作家塞缪尔·理查逊（1689—1761）创作的书信体小说。
[9]英国作家劳伦斯·斯特恩（1713—1768）创作的小说，全称为《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》，被认为是元虚构作品（metafiction）的开山之作。
[10]前文提到的乔治·梅瑞狄斯创作的小说。
[11]约瑟夫·康拉德（1857—1924），波兰裔英国小说家，被视为现代主义文学的开创者之一，代表作有《黑暗的心》《吉姆爷》等。
[12]莎士比亚创作的悲剧作品。