鬼域的造反：徐冰和他的无意义文字

[1994]

徐冰的《天书》在说英语的国家以“来自天上的书”（A Book from the Sky）而为人们所知。可是这一翻译却未能传达出中文的微妙含义。尽管“天书”这个词在汉语中有时指宗教的神秘典籍，但在口语中则常指那些深奥难懂、无法辨识、使读者如堕五里雾中的字体和文献。因此，把徐冰虚构出来的字和书称作“无意义写作”（nonsense writing）可能更为确切。新的译法不是对措辞的简单改变，而是对作品提出了另一种阐释，因为这种“口语”意义上的“天书”只反映了特定读者的特殊反应。实际上，“天书”这一标题并不是徐冰起的，而是中国观众因为迷惑于这个作品无法辨认的“似是而非”的文字而后加的名字。徐冰多次提到，只有对于不能参透其意义的观众来说，这个作品才是一纸“天书”（图1），而他自己为这个作品起的名字是《析世鉴》，即“分辨世界的一面镜子”。作为一面镜子，它在将客观世界反转的同时也反映了世界；而作为无意义写作的“天书”，它对可识别和解读——因此具有意义——的现实世界进行了解构和重构。需要强调的是，这两种意义都没有摧毁原作：被颠倒的是所指（signified，即内容）而非能指（signifier，即形式），“无意义写作”从来不是真正的“无意义”（no-sense）。

讨论徐冰《天书》的文章很多，可是最有揭示意义的评论并非来自同情他的批评家，而是官方的一篇辛辣攻击文章。那篇文章1990年6月2日登在北京一家报纸上[1]，据说作者是文化部的一位发言人。该文回顾和谴责了一年前布满了中国美术馆大厅的徐冰《天书》的印刷书籍和卷轴，称之为“鬼打墙”。“鬼打墙”是一个民间俗语，意思是走夜路的人有时会被鬼魅建造的墙壁围困，不管他走得多快，总无法冲出这个无形的圈子。颇有反讽意味的是，这个比喻对1989年的徐冰有着更直接而实际的意义。从1987年以来，他一直在实验对长城的摹拓，而这篇官方文章发表的那一天他正在长城脚下的脚手架上工作（图2）。这篇文章的出现赋予这项还在进行的艺术计划新的意义：因为徐冰最终的计划是用拓本重建起一段长城，因此这个计划也可以叫“打墙”（即建造一座墙）。此外，汉语中的“打”字又有“敲打”或“拍打”的意思，正是制造拓片的基本动作，即反复用一个墨袋拍打按在城墙上的宣纸。徐冰敏锐地意识到了这一偶合，于是把这个艺术计划定名为《鬼打墙》（图3）。他带领着一帮学生和农民干了整整24天，摹拓了一段30米长的城墙。较之创造一件独立作品，徐冰希望造就的是一个宏大的“艺术事件”。用他自己的话说，“我希望经历为一个‘没有意义的’结果做出巨大努力的过程”。这一过程的每一步都被详细记录，包括以电影和录像记录下来的无休止的“打墙”的单调声音和动作。工作组人员穿着印有徐冰“天书”的工作服，体现了这两项计划之间的互文性，也暗示着“打墙”的艺术家是官方批评家眼中的另类鬼魅。

图2　徐冰：《鬼打墙》，拓印长城，1990年

图3　徐冰：《鬼打墙》，衔接拓片，1990年

工作服上那些无法辨读的字不再是空洞的能指，而是被赋予了一种意义，徐冰的“无意义书写”因而成为隐喻，用以确定艺术家的另类身份。

蔡九迪（Judith Zeitlin）对中国文学中的“鬼”深有兴趣，告诉我这种虚幻摇曳的形象大多是为了表达活人思想和感情的发明——有的出自对重大失落的悲哀，有的则来源于对特殊美感的追求，鬼对现实世界的歪曲和颠倒因此是人们表达自我欲望的结果。[2]鬼可以是浪漫的或充满喜剧色彩，但是我相信徐冰的“鬼”是属于悲剧型的。《鬼打墙》展出半年以后，他把早些时候的《天书》和公元前2世纪的一则著名鬼故事联系了起来：据说仓颉创造出汉字的时候，天上下起了粟雨，而所有的鬼魅在夜里号啕大哭。后世的注释家对“鬼哭”的原因提出各种解释。有的把鬼的痛苦归结于他们失去对宇宙秘密的控制，有的则认为鬼之所以伤心，是因为他们预料到仓颉的发明会导致无数谎言的制造。两种说法都很有意思。可是在我看来，这个故事的震撼力始终来自一个单纯的形象：在黑暗中恸哭的鬼。他们之所以哭是因为他们没有文字，之所以在晚上哭是因为他们不能再与人分享白昼。

徐冰自己的话表达出他与恸哭的鬼在感情上的亲近：“自从人类想出了那些像画非画的文字，人们就开始越来越复杂，越来越累，也就越来越搞不清楚地去想事情。”[3]正是这个思想引导他去“揭露和批判仓颉的滔天罪行”，促使他用《天书》去摧毁中国的文字系统。然而，这种“鬼域的造反”到头来只能以悲剧收场，因为这只能引出更多“无意义的文字”。在徐冰看来，这也包括我现在正在写的文字，正如他在同一篇文章中写道：“没想到（我的‘无意义写作’）反被绕在其中，把本来简单的事情越搞越乱了，弄得反倒不明白，让别人也跟着受累。”

解读《天书》的学者往往将其放入某种包罗万象的社会、政治或文化的背景之中，希望以此揭示出作品隐含的意图或意义，因此这一作品常常被认为是“85新潮”的范例，甚至被当作当时学生运动的一个具有代表性的、基本的象征符号。在被赋予这样的宏观地位以后，《天书》遂成为对中国政治及文学传统直接而整体的攻击。查尔斯·斯通发表的一封信中提出了一个不同的看法，把“无意义写作”同广义上的中国艺术和美学传统联系起来，希望人们注意到《天书》和中国古代诸如狂草书法等传统艺术之间丝丝缕缕的联系。徐冰自己的话似乎对这两种观点都支持，比如当他宣称要“揭露和批判”仓颉的罪行时，也声称“追求古典的目标”。这种矛盾以及徐冰写作中显露出来的许多其他矛盾，来源于徐冰心理和人格中的复杂性，使我们不能以直截了当的方式去解读他的作品，例如简单地把这些作品语境化，而是需要考虑更具体或个人的因素，包括他的家庭、生活、教育、变异中的想法。这些因素都可能影响过，甚至决定了他的思想方式。

“鬼”构成“人”的对立面。徐冰的“鬼域的造反”树立起一通“对立性纪念碑”（counter-monument）。作为中华民族身份和政治统一基本象征的长城，被改造为一座“纸城”。“无意义写作”把中国4000年的文化传统在《析世鉴》中转化为一个倒立镜像。我把这些作品称为“对立性纪念碑”而不是“反纪念碑”（anti-monument）是因为：（1）这些作品对传统纪念意义的背离是通过与传统纪念碑的对比显示出来的；（2）这种背离是通过新的、纪念碑的形式表现出来的（图4）；（3）中国文化传统本身为这种背离提供了表现途径，包括摹拓、刻板和印刷都模仿了中国文化成形的过程，在徐冰的艺术中成了意义所在的原始场所。在谈起自己作品的时候，徐冰总是尽量贬低最后成品的意义，也总是强调其产生过程的重要性。他在《析世鉴》第一次展出后对这个作品反思说：“崇高的境界产生于有意识地努力去实现一个‘没有意义的’目标。”（我们还应该记住徐冰自己宣称的《鬼打墙》的宗旨：“我希望经历为一个‘没有意义的’结果做出巨大努力的过程。”）要实现这个理念，徐冰必须夸大这种努力，艺术的创造因此成为苦行僧般的实践。和古代狂草大师相反（斯通提出狂草可能是徐冰“无意义写作”的原型），徐冰把自己艺术中任何自发性和灵感的痕迹隐藏起来，以无休止地重复一种简单动作的形式刻出几千个假字，或是以百万次拍打拓印城墙的方式去建造一段新的长城。因此，无意义写作“远不是在纸上随便写下某些游戏性的记号，也远不是开一个曲解概念的玩笑，更不是取笑传统长者”。[4]事实上我们可以认为，这个作品之所以获得这样的名声，不是因为它对意识形态或视觉的表现，而是由于它所花费的巨大努力。这就是为什么我认为该作品仍然是一尊“纪念碑”，因为任何纪念碑都需要吸收和“挥霍”数量惊人的劳力。这也是为什么属于同一艺术运动的一些更为自发的“无意义写作”（如吴山专、谷文达等人20世纪80年代的文字作品）没有引起这么大的注意的原因。本刊（指Public Culture杂志）早些时候登载的采访录的第一个问题就是：“你在这件作品（《析世鉴》）上花费了很长时间，对吗？”而徐冰的回答是：“不错，花了四年，从1987年到1991年。”

图4　徐冰：《鬼打墙》，装置，第一次陈列，美国威斯康星大学麦迪逊分校埃尔维耶姆艺术博物馆，1991年

最后有一点需要说明：斯通先生十分令人敬佩地在徐冰的“无意义写作”中辨认出了《大汉和辞典》中收录的两个“真字”。可是我发现，其中一个字（《大汉和辞典》第7061号）实际上是历史上的“假字”：唐武宗造了这么一个字，但既无意义也无注音。因此，从某种意义上说，徐冰的字是镜子里的镜子。它有着一个虚构的过去，也在创造一个虚构的未来：徐冰告诉我，他曾收到仰慕他的读者用“无意义书写”写给他的信件。