5.物性水墨

查：有没有一个新的名称来总结你这样的创作路径呢？

戴：这个新的命名需要在沉静的思考和踏踏实实的创作的结果中来确证。查：我认为主要有两点：第一，纸给人带来一种书写的可能性媒材，这带来了传播的方便。比如，在造纸术之前文字是写在竹简上的，它的传播非常有从材质和形式上看，中国传统水墨画都是很有意思的。它非常古老，没有在视觉图式上的革命性过渡，也没有几个人去思考它究竟与当代文化、生活有多大关联，它是被搁置的文化符码。就世界艺术现代性诉求的眼光来看，它总被视为旁门左道的边缘艺术，不为所重。而我以为，水墨宣纸，一旦把它还原到物性本身来观照时，它就会像老树开新花一样焕发新生，它与当代文化关联太大，只要不把它的文脉关系人为地与当代人的精神生活割裂开。这与老瓶装新酒的解读，是有本质上区别的。不知道你是怎么看的？

戴光郁：《风水·墨水·冰水》之一，地景，北京朝阳湖，2004年12月—2005年2月

戴光郁：《风水·墨水·冰水》之二，地景，北京朝阳湖，2004年12月—2005年2月

查：我最近也在思考这个问题，就是水墨作为一种媒材被转换出来后如何与传统对接？如果要避免传统水墨画的陷阱，水墨作为媒材就必须要同时考虑整个人类的大传统，它不能只考虑汉语思想的小传统。其次，如何具体落实到个体？即它如何呈现现代人作为个体生命的情感？比如，你在雪上写字，由于借助了自然的偶在性因素，它会有一种非常奇特的效果，而且这种效果正如你刚才所讲的，水墨作为一种媒材更多地把它的物理性呈现了出来。这种物理性同时也是一种精神性。为什么这样讲呢？我很喜欢你的《山水·墨水·冰水》，墨在雪里慢慢融化的那样一种交融，雪的那种粗壮的颗粒让我们更深地感受到水墨本身的物理性能。我们能不能用一个新的名词来概括和总结你的这组作品？称它为“物性水墨”，它也许能够把水墨本身作为一种物的存在表明出来。

戴：有意思的地方在于物性的水墨，就避免了实验水墨形式从一种模式落入另外一种模式这种陷阱。用西方的现代艺术来改造我们自己的传统绘画语言形式，这必然是会走向衰竭的路。你提到的“物性水墨”，其实就提出了一种新的文化关系。你刚才说到水墨是一种中国传统媒介，从物性的角度来看，以后是否一定要在汉语文化的语境中来思考文化上的问题或生存状态？是不是建立在一种人类性的大文化背景下？我认为，首先“物性水墨”这个命名就已经把它解放出来了。我在做这个作品前一直在等待，当初考虑到西方去做，但一直没合适的机会，一直到2004年我自费到了德国才得以实现这个愿望，效果我非常满意。为什么要选择在西方呢？选择在德国的巴伐利亚，周围都是山，巴伐利亚的宗教氛围是非常浓的，很多教堂的塔尖耸立在空中。我故意选择了一个没有任何建筑物的地方，只有山水和结冰的湖面，在中国可能只有在西藏、西北才能看到这种景象。这个景色是最真实、最原始的，是人类产生前那种年复一年、日复一日所形成的自然形态。我把文化中语言上的东西放在这种背景下，就显得有内容、有力度了。这就带出一个问题，当中国的文字水墨写在西方的土地上时，它能成立吗？它能证明吗？然后，随着季节风物的变化，墨在冰上写的汉字随着融化被交融在一起，最后融化消失掉，又恢复它的原态，即四时的变化，春天的春暖花开，夏天的风月繁茂，秋天的果实硕硕，冬天的冰雪大地，由此想到人的生命也像大自然一样，都被一种隐形的力量在推动着。它没有那么多附加的东西在里面，如种族之间的隔膜、界限、防备等，这都是文化所带来的东西。这里面有一种消除边界的力量。所以，我一直在找这种关系，把它放在德国环境里本身就是一种喻示性，再回到四时风物的变化让文字融化直至消失，它让人去思考文化的基点站在什么层面上才是真正有内在生命力的、有价值的。

查：这点非常好。文化这个词从词源学上是从拉丁语来，它的意思是人对心灵的耕耘。而耕耘的词根讲的又是人在自然面前的耕耘。你的这个作品经过这种场景的转换，而且是转换到一个普遍性的场景，像你刚才所讲没有选择教堂作为背景，因为中国人一般都认为教堂是西方的，它也避免了这种误会。另一方面，物性水墨把文化本身的根基还原到自然这个存在的基础之上。从这个意义上讲，这一种实验很有意思。

（本文部分发表于《中国百老汇·上层》，2010年第10期，北京）