打开创意黑匣子

我想让你想象一只幻想动物。不，不是龙，不是凤凰，也不是独角兽——它应该是一种全新的动物。拿起一张纸和一支笔，画出你的作品。

完成了吗？现在，看看你的画。你看到了什么？它有眼睛吗？它有胳膊、翅膀或腿吗？那尾巴呢？

我进行过上千次这样的练习，对象从小学生到《财富》500强公司的高管，不一而足。因此，我可以预测，你笔下的生物至少有一种我们熟悉的构成要素。即使我们尝试想象不可思议的事物时，我们也不会凭空创造完全陌生的东西。每当我们创造时，我们总是会有意无意地借鉴我们已知的东西。这些构成要素并不是新的，它们的“组合”才是新的。

从我们画出的图像，到我们说出的句子，再到我们为解决日常问题而创造的解决方案，作为人类，我们无时无刻不在创新。我们从自身积累的经验和对周围世界的观察中学习，将其分解成碎片，并利用这些知识碎片拼凑出新的想法。这就叫锦上添花！

这正是巴托尔迪在自己脑海中想象他的巨像时所做的。他从未告诉过我们他是如何产生这个想法的，而且很有可能连他自己都没有意识到自己在做什么。但是，现代科学已然告诉了我们，大脑是如何创造新想法的，这也让我们明白巴托尔迪是如何结合各种要素，创造他的新组合的。

那么，就让我们来回答一下“巴托尔迪是如何获得灵感的”这个问题。还记得巴托尔迪的第一个灵感来源——古埃及的巨型墓葬雕塑（见图1.2）吗？

后来，在苏伊士运河入口修建灯塔的呼声促使他绘出了一个以火炬为灯塔照明的巨像（见图1.3）。正如我们在图1.3中看到的，那时他已经接近他对自由女神的构思了。

然后，巴托尔迪让雕像换了一只手拿火炬，并让其另一只手臂在肘部弯曲，以握住一个关键物品。我们可以在与巴托尔迪设计自由女神同时期的儒勒·列斐伏尔的一幅画作《真理女神》中找到这些要素（见图1.4）。

那么，自由女神头顶所戴的由7个尖芒组成光环的那顶冠冕又从何而来呢？这是巴托尔迪在自己口袋里的一枚5法郎银币背面发现的（见图1.5）。这是法兰西第二共和国的印玺，该共和国于1848年推翻了奥尔良王朝末代国王。印玺上的人物是罗马自由女神利贝塔斯的一个形象。

最后但同样重要的是自由女神的那张面孔——我们能从这张神秘莫测而威严的面孔中看出什么端倪呢？其实这正是巴托尔迪刚出生时所凝视的面孔。许多评论家都注意到，巴托尔迪母亲的面孔（见图1.6）与自由女神的有着惊人的相似之处，而且巴托尔迪一生都与母亲保持着亲密的关系。当被问及他母亲的面孔是不是自由女神的灵感来源时，巴托尔迪并没有否认。

现在我们可以回答巴托尔迪是如何构想出自由女神像的了。自由女神像的大小和形态与守护埃及陵墓的巨像相仿。她的作用和定址方式与苏伊士运河灯塔相仿。她摆出了《真理女神》一画中人物的姿态，戴着利贝塔斯女神的冠冕，拥有与她相同的名号和象征意义。她还有着巴托尔迪母亲的面孔，这些灵感来源可见于图1.7。

我们可能更愿意相信，艺术创作不同于其他日常创作行为。绘制一幅旷世杰作理应与拟定一周的购物清单或求解数学公式之类截然不同。艺术家比我们更伟大——他们一定拥有某种神奇的能力，能在脑海中架构出完全摆脱过去或现在之桎梏的想法。他们创造的一切都是全新的，不是吗？好吧，你最爱的杰作可能确实会给你全新的感觉。它甚至可能给你带来全新的人生视角。但是，在我们所欣赏的每一件艺术作品中，仍会有一种难以捉摸，但又不可否认的熟悉感。

想想20世纪最著名的艺术家巴勃罗·毕加索的作品吧。毕加索是当代最多产的艺术家之一，据估计，他一生共创作了5万件艺术作品。他善于以大胆、扭曲的人物形象作为自己的独特风格，这令现代艺术流派广受关注。他的这种独特风格从何而来？公众的答案很简单：毕加索是个天才。这种风格就像魔法一样从他脑子里冒了出来。但实际上，与巴托尔迪一样，毕加索所做的也是将之前存在的要素组合起来而已。

请看下面两幅自画像（见图1.8和图1.9）。

请注意这两幅画的不同之处：图1.9中的画作创作于1907年，与图1.8中的画作相比，貌似是由完全不同的艺术家创作的。图1.9中的画作呈现的是毕加索的成名风格，图1.8的则不是。在这6年间，是什么导致了这种风格上的变化？

好吧，从19世纪中叶开始，艺术家们遇到了一个难题。过去，他们一直以绘制栩栩如生的写实肖像和风景画谋生，富人和不那么富有的人都会买几幅这样的画作装点门面。然而在1825年左右，相机面世了，在接下来的几十年里，照片日益清晰、廉价和快捷——于是人们开始购买照片而不是画作。到19世纪末，一种新风格的出现解决了这一问题：印象派。乍一看，一幅印象派画作就像一张照片。但当你走近细细观摩时，你就会发现画中的景物逐渐分解成独立的笔触，从而呈现出画家想要表达的特定印象。从风格上讲，这是相机无法做到的。

回过头再看看这两幅肖像画。毕加索于1901年完成的自画像还算不上印象派，但1907年的自画像已经有了足够的变形失真，你必须站得非常远才会误以为这是一张照片。

毕加索成长为画家时，印象派已经成为主流绘画风格。少数画家尝试以一些小手法加以突破，比如乔治·修拉，他将单一笔触分解成更小的“点”，还有凡·高，他将单一笔触加以旋转，使其成为具有催眠效果的色彩波。但亨利·马蒂斯是第一个彻底打破笔触和点等小绘画单位的整体观念的人。他在场景中使用大块的色彩，他称之为“volume”，来展示那些在颜色和形状上都非常扭曲的可识别人物。从绘画技艺上看，他通过使用半抽象的色块来实现风格的突破。

马蒂斯采用这种新风格创作的第一幅巨作是《生活的欢乐》。1906年春，这幅画在巴黎的一个独立画展上展出。它吸引了大批观众，并成为巴黎艺术界一时的谈资。毕加索此前从未见过马蒂斯，但他们都是格特鲁德·斯坦因的座上宾，她因现代主义写作和在其巴黎寓所举办的沙龙闻名，许多现代画家，还有包括欧内斯特·海明威、F.斯科特·菲茨杰拉德和埃兹拉·庞德在内的诸多作家都曾现身于这个文化沙龙。

毕加索前去观摩了《生活的欢乐》，然后请斯坦因把他引荐给马蒂斯。于是她带马蒂斯参观了毕加索的画室。这两位画家后来又在斯坦因的沙龙上第二次见面，毕加索正是在那一时期确立了自己的风格。

在这次命运攸关的会面中，马蒂斯带来了一件非洲雕塑。那是一个来自刚果的维利人面具。当时，巴黎的艺术品商店刚开始从法国的这个非洲殖民地进口艺术品，而那些前卫艺术家一直在探究这种文化的影响。毕加索后来邀请马蒂斯共进晚餐时，马蒂斯也带来了这件雕塑。就在巴黎的咖啡馆里，毕加索将从《生活的欢乐》和维利人雕塑中获得的灵感汇集起来，创造自己的新风格。

那天晚上，他回到画室开始作画。这幅画便是《亚威农少女》，其至今仍然是现代艺术中最著名的画作之一。在这幅画中，我们可以清楚地看到毕加索的两个灵感来源（见图1.10）。

毕加索从不承认他欠马蒂斯的情。他沉迷于营造一种独一无二的创作天才所带来的神秘感。而马蒂斯却乐于引用他的创作灵感源泉。在创作《生活的欢乐》时，他特别借鉴了塞尚的《浴女们》和中世纪伊朗的波斯细密画（见图1.11）。

现在，我们了解了这三位伟大的艺术家（巴托尔迪、毕加索和马蒂斯）是如何获得他们的创意的，他们所做的似乎只是把他们所看到的用新的方式组合起来。但真的有这么简单吗？首先，让我明确一点：说他们组合既有事物，这绝非贬低他们的才华或成就。这只是解释了他们是如何做到创新的，而不是将此归功于“独一无二的创意天才”所独有的神奇思维。与所有成功的创新者一样，他们本质上是“策略性模仿者”。我的意思是说，他们从成功的范例中学习，提取其中行之有效的碎片，设想出使用这些碎片的新方法，然后将它们结合起来，以创造新的、有意义的东西。

所谓创新，无非是旧想法的新组合。然而，我们从个人经验中知道，并非所有的想法都可等量齐观。通常情况下，人们会经历一个又一个想法不断涌现又渐次消失，如此循环往复的体验，到头来却发现其中最出彩的想法只称得上平庸无奇。这就是为什么我们会钦佩艺术杰作背后的天才。即使我们能把他们的伟大创意分解，列出各个构成要素，以明确他们是如何将这些要素组合起来的，他们的整体创造也依旧比单个部分的总和更富有意义。这正是每一项成功创新的标志：无论是你奶奶拿手的美味苹果派，你口袋里的苹果手机，还是一件伟大的艺术品，都是如此。

法国科学家和数学家亨利·庞加莱在其1913年出版的《科学的基础》一书中解释了如何产生好的创意：“发明在于避免构建无用的组合，在于构建为数不多的有用组合……发明就是辨别，就是选择。”

我们每个人都能创造无穷无尽的创意组合，让我们权且称之为“选择”。创造一个有价值的新选择需要极强的辨别力。你必须将你已经确定的选择和你可以采取的路线挑选出来，使你的构想成为现实，而这并不是一件易事。你可以拿来组合的碎片不胜枚举，你可以组合这些碎片的方式也无穷无尽，是创造者的辨别力决定了在无数组合中，应该加以保留的是哪一个。

创新的一般定义是“新的和有用的东西”。顾名思义，每种组合都是新的。这对创新来说是简单的。难的是找出一个既有用处又高质量的组合。那么，我们如何才能创建最有用的组合呢（正如庞加莱所指出的，这种组合为数不多）？这就是本书要回答的问题。

现在，我们可以对创新的定义加以完善：对既有想法的新颖且有用的组合，以解决复杂问题。

这个定义呼应了经济学家约瑟夫·熊彼特提出的一个更早的论述。熊彼特今天被称为创业研究的创始人，也是“创造性破坏”概念的提出者。在熊彼特看来，创新的作用是“创造手段，将我们力所能及的事物和力量结合起来”。

在大思维中，我将重点放在针对既定问题的创新上。有些创新看似凭空出现，但实际上，即使是那些创新者也需要明了他们的创新如何解决一个特定的问题。用庞加莱的话来说，如果不能解决问题，那它就不是一个“有用的组合”。因此，敏锐的创新者会自行忽视那些无法解决问题的创新。只有能解决问题的创新，才值得你付诸行动。

在大思维中，你首先要确定并定义一个你想要解决的问题。即使对艺术创新也不例外。巴托尔迪的问题是如何通过雕塑来象征自由和民主，毕加索的问题则是如何在印象派之外找到一种为公众所喜闻乐见的独特表现风格。

如果你在艺术家创作时与他们交谈，他们会告诉你，他们是如何通过解决一系列问题来完成创作的。当然，就毕加索的例子而言，他们也可能不会对你和盘托出。

最重要的是，大思维为个人，也就是你，提供了一条获得更好创意的途径。你也可以作为一个团队来完成每一步，但须始终按照同一顺序：首先每个人单独完成，然后汇总为团队成果。

我们将看到，其他大多数“创新方法”都是依靠团队而非个人来实现实际创意的。也就是说，它们跳过了创意如何在人脑中形成的问题，只是简单地说，把许多人的想法拼凑在一起就能产生创意。正如我们从自由女神以及其他所有真实的创新案例中看到的那样，现实世界中的创意并非如此而来。是的，巴托尔迪在每个阶段都需要他人的帮助，既需要他们提供灵感，也需要他们帮助实施创意。但最重要的创新步骤发生在他自己的脑海里。有道是“人多好办事”，但也有一个说法是“谋可寡而不可众”。也就是说，团队是为工作而存在的，而不是为思考而存在的。

所以，如果一个团队一起进行大思维，每个人都有了更好的想法，其总和自然也会更好。如果一个团队不遵循大思维原则，每个人的创意就会减损，整体的创意也就乏善可陈了。

在整个思维方法的演示中，我会像先前对待毕加索、马蒂斯和巴托尔迪的例子那样，通过分解来揭示创新的过程，就好像这一过程是创新者有意为之一般。而实际上，如果你问巴托尔迪是如何获得灵感的，他可能也答不上来。那些灵感稍纵即逝，而他把更多心思花在了实现自己的想法上，而不是思考自己当初是如何获得灵感的。毕加索则与巴托尔迪形成了对比，他显得老谋深算，对自己在做什么心知肚明，只是未必会告诉你。

在大思维中，我们会保持对每一个心理步骤的刻意关注，因为只有这样，我们才能在今后的其他创意过程中重复这些步骤。我们致力于打开产生创意的黑匣子，让所有人都可以进行解决问题的实践，并且使这些实践可以重复。大思维使任何人无论身处何处都能解决问题，无论这些问题是个人的、专业的还是普遍的。通过这种审慎的思维，我们可以加快寻找解决方案的进程，而不是坐等想法自发产生。通过向更多人提供大思维工具，我相信我们也将更有望帮助自己，无论是个人还是集体，为当今世界面临的最大问题创造解决方案。

大思维为你提供了一套工具和技能，以帮助你解决任何复杂问题，并让你为解决下一个问题做好准备。以一个鸟舍为例。如果我给你一套完整的工具、说明和部件来建造一个鸟舍，然后指导你完成整个过程，你一开始造出的可能无论如何也称不上有史以来最棒的鸟舍。它的结构会有瑕疵，木料也会有缺口。但通过这个过程，你拥有的将不仅是那个鸟舍，你还将知道如何建造另一个鸟舍，而且它可能比上一个更好。《大思维》将教会你如何创新。就像其他技能一样，熟能生巧。第一次运用这种方法，你不会得到一个完美的结果。新手只有通过不断实践，才能成为大师。