第三节　隋唐歌舞与俳优

（五八九年至九五九年）

隋代，是结束了南北朝的混乱局面，使中国复归于统一的时期。隋文帝杨坚创业之初，鉴于南北朝的政治腐败，豪族横行，乃力主俭朴，严惩贪污，与人民休养生息，从而累积财富，因此，生产大增，经济上欣欣向荣。至隋炀帝杨广继位，一方面推行海外贸易，流通货物，一方面兴修水利，开辟运河，凿太行山达于并州，以通驰道，并修建长城，穿通永济渠，同时在洛阳大肆营建，置离宫四十余所，筑西苑周围二百余里。这类设施，虽然多系役使民工，充分利用劳力，但可见当时财力之富裕。因而有人说：“古今称国计之富，莫如隋。”（见马端临《文献通考》）“古今”两字，虽未免包括太广，但对南北朝而言，却已大大超过。特别是运河开通以后，不但有利于农田的灌溉，使农作物生产大为跃进，同时于沿河交通以及货物运输，对于工商业的发达，都寓有直接帮助。杨广在当时虽然做了一些有利于社会经济发展的兴建事业，但他本人却是一个极为荒嬉无状的专制君主。比方置离宫、筑西苑，已有凌驾阿房宫之势，而运河开通之后，他从洛阳坐着龙舟到江都，舳舻相接至二百余里，除扈从兵士外，挽船夫役达八万人之多，所浪费的人力物力，在当时已无法统计。由此可见，他是怎样在滥用着统治者的威权，而只求满足一己的欲望。根据上述情况，其于声色上追求享乐，更是畅所欲为。由是反映在艺术上，使当时的音乐、舞蹈乃至鱼龙百戏，都呈现着空前的发达，一方面是把南北朝一些官方乐舞加以收集，一方面则尽力征取民间所有散乐而作集中的演出。据《隋书·音乐志》载：

炀帝大制艳篇，辞极淫绮，令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲。掩抑摧藏，哀音断绝。帝说之无已。

炀帝矜奢，颇玩淫曲，御史大夫裴蕴，揣知帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工子弟及人间善声调者凡三百余人，并付太乐。倡优獶杂，咸来萃止。

隋炀帝既专求享乐，乐曲方面，当然只是一部分的表现。且因应用外族音律之故，而于“上国”的风光，亦不能不有所夸示。《隋书·音乐志》又载：

大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来戏于场内，须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍龟，水人虫鱼，遍覆于地，又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄 龙，长七八丈，耸踊而出，名曰黄龙变。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上而舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。染干大骇。自是皆于太常教习，每岁正月，万国来朝，留至十五日。于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。伎人皆衣锦绣绘彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人……自是每年以为常焉。

这里面的东西，自属多承前代遗制，但戏场绵亘至八里，可见其排场的伟大。“歌舞者多为妇人服”，则以男扮女，自为前代遗风，三万人虽不必一时演出，而这个总数已颇惊人了。隋薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》云：

京洛重新年，复属月轮圆……万方皆集会，百戏尽来前。临衢车不绝，夹道阁相连……佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房……竟夕鱼负灯，彻夜龙衔烛。欢笑无穷已，歌咏还相续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。青羊跪复跳，白马回旋骑。忽睹罗浮起，俄看郁昌至。峰岭既崔嵬，丛亦林青翠。麋鹿下腾倚，猴猿或蹲跂。金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑梅……

其所咏事物，亦可与前说相为表里，且所谓“夹道阁相连”，或即指“起棚夹路”的客座。但隋时最与戏剧相近的事物，则有所谓“水饰”，《太平广记》引《大业拾遗》载：

炀帝别敕学士杜宝，修《水饰图经》十五卷新成。以三月上巳日，会群臣于曲水以观水饰。有神龟负八卦出河，授于伏羲。黄龙负图出河，元龟衔符出洛水，鲈鱼衔箓图出翠妫之水，并授黄帝……阳谷女子浴日。屈原沉汨罗水，巨灵开山，长鲸吞舟。若此七十二势，皆刻木为之。或乘舟，或乘山，或乘平洲，或乘磐石，或乘宫殿。木人长二尺许，衣以绮罗，装以金碧。及作杂禽兽鱼鸟，皆能运动如生，随曲水而行。又间以妓航，与水饰相次，亦作十二航，航长一丈，阔六尺，木人奏音乐，击磬撞钟，弹筝鼓瑟，皆得成曲。及为百戏，跳剑舞轮，升竿掷绳，皆如生无异，如斯之妙，皆出自黄衮之思。

这种东西，在当时的卫道者看来，或不免认为奇伎淫巧，其实不过是傀儡的一种。且魏明帝时，已用木人为“水转百戏”，并非创自黄衮。但在戏剧言之，其可注意之点，不在其构造精巧，而在每一故事的情节。不过，木人终是木人，虽有动作，也许只是把每个木人装置在所乘的东西上面，略表意态而已，不见得能够行动如生地按照情节来表演一个故事。假令以此作为后来用真“人”粉墨登场，是从这一基础上发展而来，认为傀儡是形成中国戏剧的先声，那么，汉代的歌舞，已有“女娥”、“洪涯”的装扮，并且有“东海黄公”一类的角牴表演，分明已有故事情节。傀儡，充其量不过是模仿这类事物而已。

隋代的俳优，好像也只是夹在歌舞里面的伎人，并没有单独的地位。故终隋之世，虽以杨广之耽于声色，“倡优獶杂，咸来萃止”，而不闻俳优的讽喻，其间虽未必完全归之缄默，至少是没有突出的表现。

唐代（六一八年至九〇七年）是中国封建经济发展得最为旺盛的时代。不仅在文事武功上超过了汉代，且因推行海外贸易之故，与邻近中国的一些国家如高丽、波斯、安南、印度等，在文化上和商业上都发生密切关系。同时，国内人民生活获得暂时的安定，工商业都向上发展，工业如烧瓷和印刷术的发明，商业如茶叶丝织品的出口及盐酒等项的税收，直接或间接地都促成了社会经济的繁荣。在艺术上说来，则诗歌、音乐、绘画、雕塑、舞蹈，都根据隋代的原有基础，逐渐有所提高。但唐代二百九十年中，其政治情况，应分为两个阶段，而以唐玄宗李隆基的开元、天宝年间（七一三年至七五五年）为其分界。即开元、天宝之前，时局比较平定，一般经济生活，皆足以自给。在文化上和艺术上，亦以开元、天宝年间为极盛时期。自经过安禄山、史思明的举兵称叛，李隆基逃奔西蜀，以后虽经平复，而国势已日趋衰弱。藩镇皆拥兵自固，不听调遣，私人庄园，占地至数万亩，小农无自耕之地，相率依托豪家，成为佃户。工商业亦多由官僚地主所操纵，不能获得发展。降至僖宗李俨之世，乃有黄巢的农民起义。黄巢失败后，虽有昭宗李晔的继立，终因藩镇之乱，使唐代归于覆亡。因此，唐代艺术上的发展，开元、天宝年间这一段时期，实为其间之关键，特别是音乐、舞蹈、俳优三个方面。

唐代的音乐，其最大的成就便是“燕乐”。“燕”一作“宴”，或亦作“”，即为用于宴飨时的奏弄。凌廷堪《燕乐考原》云：“燕乐，周齐北朝之乐；清乐，梁陈南朝之乐。”盖虽就其用途立名，已别于其他音乐而自成一部。且所谓北朝，实隐示其间已杂有外族输入之乐。清乐即清商乐，既以之专属南朝，殆已开后世南北曲之先例。杜佑《通典》云：“宴乐，武德初未暇改作，每宴享，因隋旧制，奏九部乐（一宴乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国）。至贞观十六年十一月宴百寮，奏十部。先是伐高昌，收其乐付太常，至是增为十部伎。”同书又云：“贞观中景云见，河水清，协律郎张文收，操古‘朱雁’、‘天马’之义，制‘景云’、‘河清’歌，名曰‘宴乐’。奏之管弦，为诸乐之首。”又《新唐书·礼乐志》云：“太宗贞观中始造宴乐，又分为立坐二部，堂下立奏，谓之‘立部伎’；堂上坐奏，谓之‘坐部伎’。”然则宴乐创始，实为贞观间事。《礼乐志》又云：

自周、陈以上，雅、郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部当”。凡所谓俗乐者，二十有八调。 正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，为七宫；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商，为七商；大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角，为七角；中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉，为七羽。皆从浊至清，迭更其声；下则益浊，上则益清；慢者过节，急者流荡。其后，声器浸殊，或有宫调之名，或以倍四为度。而声不近雅者，其宫调乃用夹钟之律，燕设用之。

据此，燕乐只用四音，分管七律，实与古雅乐以十二律乘七音而成八十四调之说不合。另据段安节《乐府杂录》云：“太宗朝，三百般乐器内挑丝竹为胡部，用宫商角羽并分平上去入四声。其徵音有其声，无其调。平声羽七调……上声角七调……去声宫七调……入声商七调……上平声调，为徵声，商角同用，宫逐羽音。”然则燕乐二十八调，殆与胡部之乐有关。又《新唐书·礼乐志》云：“‘燕乐二十八调’……丝有琵琶、五弦、箜篌、筝；竹有觱篥、箫、笛；匏有笙；革有杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓；土有附革而为鞚；木有拍板、方响。以体金应石，而备八音。”又《乐府杂录》“胡部”条云：“乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时亦击小鼓、钹子。”则两者所用乐器，实无多大分别。其为合诸外族音乐为一部，似可无疑，如徒目为“周齐北朝之乐”，似非燕乐发展以后的情形，盖燕乐中最占势力的外族音乐，实为龟兹，《隋书·音乐志》云：

（沛公郑译云：周武帝时）有龟兹人曰苏祇婆……善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云：“父在西域，称为知音，代相传习。调有七种，以其七调，勘校七声，冥合若符。一曰娑陁力，华言平声，即宫声也。二曰鸡识，华言长声，即南吕声也。三曰沙识，华言质直声，即角声也。四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也。五曰沙腊，华言应和声，即徵声也。六曰般赡，华言五声，即羽声也。七曰俟利，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名……以华言译之，旦者，则谓均也……译遂因其所捻琵琶弦柱，相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。

据此，所谓燕乐，实即就龟兹律的“五均”合“七声”的三十五调采用其四音二十八调。

乐舞和戏剧，本来截然两途，但因中国戏剧实际发生于歌舞，直到现在，还偏重这方面。唐代，便是这种表演形式的戏剧的发扬时期，虽然许多事物，仍当有其各自的来源，并非唐代特创。

《乐府杂录》载有唐代各乐部，除鼓吹部外，俱各有所谓戏或舞蹈。雅乐部用于仪节，则仍遵《周礼》八佾舞。“云韶乐”，则有舞童五人各执金莲花引舞；“清乐部”，有《弄贾大猎儿》之戏；“驱傩”，低子五百，小儿为之，衣朱褶素襦戴面具；“熊罴部”象百兽之舞；“龟兹部”，戏有《五方狮子》，舞《太平乐》曲，又《破阵乐》曲；“胡部”，《奉圣乐》曲，舞伎六十四人。其戏与舞包括最多者，则为“鼓架部”。其原文载称：

鼓架部：乐有笛，拍板，答鼓——即腰鼓也。两杖鼓，戏有“代面”——始自北齐神武弟，有胆勇，善战斗，以其颜貌无威，每入阵，即着面具，后乃百战百胜——戏者衣紫，腰金，执鞭也。“钵头”——昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠——戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。“苏中郎”——后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞——今为戏者，着绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。即有“踏摇娘”（此处疑有脱文）、“羊头浑脱”、“九头狮子”、“弄白马益钱”，以至“寻橦”、“跳丸”、“吐火”、“吞刀”、“旋槃”、“斤斗”，悉属此部。

就其所包括的事物而言，似即前代散乐部分。其间最可注意者，自然是“代面”、“钵头”、“苏中郎”这三种有故事情节的歌舞，既和“寻橦”、“跳丸”之类同属鼓架部，似为前代百戏中角牴一类表演。故事的表演如为戏剧的主要条件，则此类歌舞自当为其正宗。然则中国戏剧的形成，其为发端于散乐或百戏无疑了。

关于“代面”，其他旧籍亦有所记载，《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面而对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”又《教坊记》：“大面：出北齐兰陵王长恭，性胆勇而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。”则“代面”亦称“大面”，其首为此戏者，当在北齐时代。其用为歌舞，无异于周代之象舞，因为夸示武功，所不同者，乃为变象征形式而表演故事，其具有戏剧意义，亦即在此。但面具一物，最容易使我们想到古代的“傩”，《周礼·夏官·司马》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室殴疫。”其黄金四目，即为面具，大面虽不必源出于此，而汉之“象人”及隋之“人戴兽面”，皆其先例。歌舞中的“兰陵王”，虽然有故事作根据，形式固非特创，惟“大面”既可威敌，其眉目自必极尽夸张，借示凶狠，当即后世“脸谱”的滥觞。不过，此种面具，或为临阵着之以避刀箭者，不必即为长恭貌美之故。宋谢枋得《碧湖杂记》云：“今乐府有‘兰陵王’……邙山之战，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉之下，被围甚急，城上人弗识。长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。”此处仅言免胄，或宋代此曲已有改变，且宋代亦有两人均着面具上阵。《宋史·狄青传》云：“常战安远，临敌，被发带铜面具出入贼中。”又宋叶绍翁《四朝闻见录》云：“开禧兵罢不支，毕再遇奋于行伍，年已六十，被发戴兜鍪铁鬼面……出入阵中，万死莫敌。”然则戴面具临阵，已颇流行，狄青和毕再遇说不定都是受了代面的歌舞的影响。日本雅乐有“兰陵王”，即由中国唐代传去，盐谷温《中国文学概论讲话》刊有该项歌舞的摹绘，兹附载于后，虽已染有日本风味，或不无一二似处（见附图）。

“钵头”，《旧唐书·音乐志》作“拨头”，并云：“拨头者，出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”所载虽较《乐府杂录》为简，但这件故事发生的主因，在于“昔有人父为虎所伤”，这情节，似乎和汉代角牴戏的“东海黄公”为一个故事的两个段节，“东海黄公”结尾是人虎相斗，而人被虎噬。《乐府杂录》虽只说“上山寻其父尸”，《旧唐书》却载其“求兽杀之”。“鼓架部”既包括百戏，角牴或不至例外。“钵头”也许仍为角牴戏，其终场则亦为人虎相斗，不过相反地虎为人杀。固然，“钵头”中为虎所噬者不见得即为“东海黄公”，但以两个故事的情节一相比证，其间未始没有演变的痕迹。日本雅乐，亦有“拔头”一种，系中国唐代传去，当即“钵头”一音之转，今尚存舞者所戴面具之摹绘，附图于后（原图见《中国文学概论讲话》）。

“苏中郎”，亦作“踏摇娘”，今本《乐府杂录》所载，其词或有脱误。按《太平御览》引《乐府杂录》云：“踏摇娘者，生于隋末。夫河内人，貌丑而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻色美善歌，乃自歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容，妻悲诉而摇其身，故号‘踏摇娘’。近代优人颇改其制度，非旧制也。”据此，今本《乐府杂录》脱误之处，竟为故事的主要部分。又《教坊记》载：“‘踏谣娘’，北齐有人姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’，以其称冤故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’，调弄又加典库，全失旧旨，或呼为‘谈容娘’，又非。”此段记载最详。《太平御览》引《乐府杂录》所谓“近代优人改其制度”，或即《教坊记》尾段所说。但今本《乐府杂录》所载，则似有“苏中郎”的独舞，是否制度早改，已无从得知。在“旁人齐声和之”一语看来，其乐曲或出相和歌辞“董逃行”之类，亦近代“弋阳腔”后台帮唱尾句的一类唱法。又刘宾客《嘉话录》云：“隋末有河间人䶌鼻酣酒，自号郎中，每醉必殴击其妻。妻美而善歌，每有悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面以写其状，呼为‘踏摇娘’。今谓之‘谈娘’。”则《乐府杂录》所谓“面正赤”，实亦面具。日本雅乐有“胡饮酒”一种，亦中国唐代传去，或谓即“苏中郎”，今存该项面具之摹绘，附刊于后（原图见《中国文学概论讲话》。按此图作面如土色，披发皱眉，眼角向下，实为钵头遭丧之状。而前“钵头”一图，则作正赤，䶌鼻。或两图互相弄错，亦未可知，姑识于此，以待证明）。

综上所述，这类歌舞既都在“鼓架部”内，在当时或亦被目为“散乐”。而“鼓架部”所用乐器，仅为笛、拍板、答鼓（即腰鼓）、两杖鼓四种。如果即系此类歌舞的伴奏，未免过于简单。而且，这四种乐器中只有笛子有旋律，可以倚声和曲，其余都只能用于节拍。虽然命名“鼓架”，或即以鼓板为主，显见其来源出自民间，与宫廷诸部具备各类乐器有所不同。

此类歌舞的形式，虽已接近于戏剧的表演，但其偏重歌舞仍极显明，且照演出情形而论，似皆单人的歌舞。如“兰陵王”，则以长恭一个脚色为主。“钵头”，则只有胡人。“踏摇娘”虽有苏中郎及其妻，但苏中郎先为独舞，或于最后始出场，即以后形式有所改变，亦不过把苏中郎改成“阿叔子”，再加一个“典库”（管仓库的人）而已。固然，“兰陵王”或有周师及随带兵士，“钵头”也当有虎，其是否照我们所想象的那么表演，便不易得知了。这情形，也许是当时的一种规定，后世元杂剧通场只用一人歌唱，此种形式，或不无相当影响吧。

这三种歌舞的舞人装扮，也有可资研究的地方，以其意义言之，似已抛开古代“大武”一类象征动作而趋近直接模仿。舞人本身，应即属于戏剧中的脚色，在演出上则完全为剧中人。如“代面”中除刻为假面外，则“衣紫腰金执鞭”；“钵头”中胡人，则“被发素衣面作啼”；“踏摇娘”除以“丈夫着妇人衣”外，苏中郎则“着绯戴帽面正赤”。虽然所谓“面”者仍系面具，皆可视为趋近真正戏剧的一种明征。此外，这三种歌舞的来源，也颇值得注意。如“兰陵王”系北齐人遗制；“钵头”出于西域；“踏摇娘”先由河朔演其声，则来自民间。由此，我们可以获得一个很重要的概念，即是中国戏剧到唐代虽已略具雏形，并非从仪式的乐舞里解放出来。即令此时的乐曲号称最盛，而供奉内廷的梨园弟子，竟不曾于此有所建树，其最大的源泉，实在当时的民间。

另据《唐会要》载：“光化四年正月，宴于保宁殿，上制曲名曰《赞成功》。时盐州雄军使孙德昭等，杀刘季述反正，帝乃制曲以褒之。仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。”《樊哙排君难》，所演当为“鸿门之宴”的故事，虽或仍为歌舞，当与《公莫舞》情形有别。又陈旸《乐书》云：“昭宗光化中，孙德昭之徒，刃刘季述，始作《樊哙排闼剧》。”然则此戏殆即创于唐代。又《唐书·武平一传》云：“中宗宴殿上，胡人袜子何懿唱合生，而歌言浅秽。平一上书曰：‘比来妖伎胡人，街市童子，或言妃主情貌，或列王公名贤，歌咏舞踏，号曰合生，始自王公，稍及闾巷。’”则“合生”亦为当时胡部歌舞了。

又《乐府杂录·俳优》云：

开元中，黄旙绰、张野狐弄参军——始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放，后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿渐撰词云“韶州参军”，盖由此也。武宗朝，有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙；咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。弄假妇人：大中以来，有孙乾、刘璃瓶；近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能。后乃随驾入京，籍于教坊。弄婆罗：大中初，有康迺、李百魁、石宝山。

据此所说的三种名目，最可注意的是“弄参军”。用一个有罪的职官，让俳优去自由嘲弄，因而演为一种戏剧，则连俳优本身也成为剧中人了。以俳优饰“俳优”，其才智的发挥，是比呆板地表演一个故事更能适合其身份。关于参军戏，还有一段故事相同、而传说略异的记载。《太平御览》引《赵书》云：

石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱。以八议，宥之。后每大会，使俳优着介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官？在我辈中。”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣，曰……“正坐取是，故入汝辈中”以为笑。

按“斗数”即“抖擞”，但这不过是故事的来源，唐代俳优以此为戏，若以参军戏本身而言，只好算是一个固定的格式，便是以一人充参军，装痴装聋地任俳优去调谑，其词句不必即为以前俳优们对周延或石耽所说的一样。于是，这一形式虽起于犯赃的参军之被弄辱，到唐代便成了通常的熟套（《乐府杂录》“起于后汉”实误，其所主张“开元中李仙鹤授同正参军”一说，较为有据。《赵书》虽不知撰于何时，但石勒称帝在公元三百三十年，唐开元为公元七百十三年至七百三十三年，相距近四百年，《赵书》之撰作，似不至在开元之后，故“参军戏”这一形式的来源，宁从周延一说）。因而，“参军”这一官名，也成为戏中脚色的称谓，作为嘲弄的对象表现到舞台上来，其范围和故事，已经可以随时转移。范摅《云溪友议》云：“元祯廉问浙东，有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。”参军上冠以“陆”字，当为另一故事而沿用“参军”的旧称，况有女子加入歌唱，似与专事嘲谑之“参军戏”有别。又元稹《赠刘采春诗》有“更有恼人肠断处，选词能唱《望夫歌》”之句，《望夫歌》即《罗唝曲》，实即五言绝句，所谓“歌声彻云”，当即指此。又赵璘《因话录》云：“肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军桩。”又薛能诗：“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”然则当时演参军戏者已有女优，且有弦管作为伴奏。又李义山《骄儿诗》：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”则参军之外，又有苍鹘。又《五代史·吴世家》云：“徐氏之专政也，杨隆演幼懦不能自持，而知训尤凌侮之。尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”据此，“参军”已逐渐成为主角地位，而以“苍鹘”为配角了。其间虽具变迁，然可见唐代的参军戏在李义山赋诗时，已早不为旧有形式所拘，也许相反地以“参军”侮弄“苍鹘”，亦未可知。

“咸淡”，当为“弄参军”的一种。《文献通考》引据此段，删去“咸淡最妙”四字。王国维《古剧脚色考》分其句读为“武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙；咸通以来，即有范传康……弄假妇人。”乃疑“咸淡”亦脚色名称，且为“弄假妇人”之始。“今称‘旦’者，当从咸淡之‘淡’出。”按此四字，实应连接上文“刘泉水”。“咸”、“淡”为味觉的两种对待词，与“参军”、“苍鹘”的对立情形略同。且所引适为二人，或系一为咸，一为淡，互相辩诘。王氏又引宋官本杂剧名目之“医淡”、“论淡”及金院本名目之“下角瓶大医淡”、“打淡的”、“照淡”等为证。实则官本杂剧中已有“老孤遣妲”、“褴哮店休妲”、“双卖妲”之类；金院本中亦有“毛诗旦”、“酸孤旦”、“缠三旦”等名目。“妲”即“旦”的原字，既有“妲”及“旦”，何必再以“淡”作“旦”？故“淡”之称谓，宋金虽或有沿袭，不必即为“装旦”。且本文首述“开元中”，次称“武宗朝”，次称“咸通以来”，其年序极为清楚。况大中为宣宗年号，咸通为懿宗年号，如“弄假妇人”句系承上文“咸通以来”，则下文为“大中以来”，非但年序颠倒，语气亦殊不顺。自应作“弄假妇人：大中以来，有孙乾……”方能成文（今本《乐府杂录》虽多脱简，这一段却比《文献通考》所引多出一句。《守山阁丛书》本竟据以删去，殊可不必，且删去这四字后仍可成文，也许这四个字原系注文，故《文献通考》未加引据），则“咸淡”为弄参军的一种，当更可信了。又《文献通考》引此段，上官唐卿下有“吕敬俭、冯季皋亦其次也”。“孙乾”作“孙乾饭”，“孙有熊”作“孙有态”，则可补正今本之脱误。

“弄假妇人”，当即以男扮女，其故事虽未叙明，如歌舞中的《踏摇娘》“丈夫着妇人衣”，当亦其类。且魏有“辽东妖妇”，隋时“男为女服”，则“弄假妇人”已不始自唐开元以后。且当时蜀中已有此戏，可见其已发展到各地去，不仅长安的内廷才有这类表演了。

“弄婆罗”，王国维《古剧脚色考》疑其系“婆罗门”的略称，《守山阁丛书》本亦疑“婆罗”下当有“门”字。若然，则“婆罗门”为舞曲，亦即《霓裳羽衣舞曲》的旧称，似非一二人可弄。王氏又以为宋初的“舞鲍老”，即为“婆罗”的转音，按《武林旧事》所载舞队名目，有“大小斫刀鲍老”、“交衮鲍老”，似为一种单人的舞技。若“鲍老”为“婆罗”的转音，则当与“婆罗门”无干了。

以上三项，当系唐代俳优的技艺的一部分。但照“俳”字的解释，是含有“诙谐”或“滑稽”的意义。“参军戏”虽属其类，或未尽其所长。其实，他们在许多方面依然保持了周秦汉魏各时代的优人们的遗范，其言行仍有足传的地方。高彦休《唐阙史》载：

咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏，可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升讲座，自称“三教论衡”。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐。’或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患！’倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又问：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠锡甚厚，翌日授环卫之员外职。

此项演出，虽为利用经典的字音相同而逞其诡辩，但就其形式而言，一正坐，一隅坐，似即参军和苍鹘，且其问答亦相对待，当亦“参军戏”之类。又唐无名氏《玉泉子真录》载：

崔公铉之在淮南，尝俾乐工习其家僮以诸戏……铉命阅于堂下，与妻李氏坐观之。僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，日妻曰妾，列于旁侧，一僮则执简束带，旋辟唯诺其间，张乐命酒笑语，不能无属意者，李氏未之悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平昔所尝为……愈益戏之，李果怒骂曰：“奴敢无礼！吾何尝如此？”僮指之且出曰：“咄咄！赤眼而作白眼讳乎？”铉大笑，几至绝倒。（《说郛》本）

按此亦“参军戏”之流，但已至完全扮演故事阶段，且被模仿者即观戏之人，在唐代实为仅见。宋代优戏，动即以予观戏者以讽喻，其由“参军戏”而进展，殆无可疑。又《资治通鉴》载：“侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：‘服不更诉者出之，尚诉未已者且系。’由是人多怨者。会天旱，优人作魃状，戏于上前。问：‘魃何为出？’对曰：‘奉相公处分。’又问：‘何故？’对曰：‘负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。’上心以为然。”然则其直言敢谏，实亦不让当时言官了。

唐代的倡优杂戏，最盛时期当为开元天宝之际，经过安史之乱以后，则逐渐衰落，但到后唐庄宗时，却成了伶官们的全盛时代。不但各有专职，而且擅权用事，《五代史·伶官传》即为专记其活跃姿态。最出名的一件事，便是天子自为优戏，命名“李天下”，和伶人混在一道表演。

当时有名的伶工为敬新磨。《五代史·伶官传》云：

庄宗尝与群优戏于庭，四顾而呼曰：“李天下！李天下何在？”新磨遽前，以手批其颊。庄宗失色。左右皆恐，群伶亦大惊骇。共持新磨诘曰：“女奈何批天子颊？”新磨对曰：“李天下者，一人而已，复谁呼耶？”于是左右皆笑，庄宗大喜，赐与新磨甚厚。

以上所述，虽有一部分并非戏剧，但如“三教论衡”、“旱魃”，则皆具有戏剧意义，其所寓讽刺，亦颇可称。中国戏剧至此，其所缺乏者，实亦不过剧本的写定，若就歌曲而推及文辞，则唐代已有所表现，虽不必即为脚色们用剧中人的口吻去歌唱，但剧本的体制，不过是一种代言体。如白居易的《代鹤诗》：“我本海上鹤，偶逢江南客，感君一顾恩，同来洛阳陌。”较之梁时《上云乐》，则已进一步自称为“我”了。剧本最重要的部分是对话，所代言者不止一人一物。白居易诗有《池鹤》八绝句，如《鸡赠鹤》、《鹤答鸡》，《乌赠鹤》、《鹤答乌》，《鸢赠鹤》、《鹤答鸢》，《鹅赠鹤》、《鹤答鹅》。其中对称为君、为尔，自称为吾、为我，皆现身说法，不啻若自其口出。若以中国戏剧的唱词而论，不出自白自唱和对唱对白两个方式。纵然诗变成词，词变成曲，南北曲互相衍变，一直到现在皮黄剧的七字句和十字句为止，这却是一种比较固定的规律。何况中国戏剧所用的文体，一大段时间用的是长短句的曲子。而曲之所以为曲，却是从诗——尤其是五七言绝句——衍变而来。与其说这一时期没有剧本，不如说这一时期没有南北曲。然而，五七言诗的应用，则可谓发挥尽致，因为此时的所谓大曲，便是诗的体裁，而且是以五七言绝句为主，分成遍段。据崔令钦《教坊记》载，当时的大曲，经教坊演奏者，共有《踏金莲》、《绿腰》、《凉州》、《薄媚》、《柘枝》等四十六种，其中《凉州》一种，论者颇多，宋王灼《碧鸡漫志》云：“史及《脞说》云‘《凉州》有大遍小遍’，非也，凡大曲有散序、靸、排遍、、正、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓‘大遍’。而《凉州排遍》，予曾见一本，有二十四段……元微之诗云：‘逡巡大遍《梁州》彻。’又云：‘《梁州》大遍最豪嘈。’史及《脞说》谓有‘大遍’‘小遍’，其误识此乎？”其言似曾参酌宋代大曲情形，然较之汉魏乐府仅有“艳”、“趋”、“乱”，其已臻繁复，要当可信。又《乐府诗集》引《乐苑》云：“《凉州宫调曲》，开元中，西凉府都督郭知运进。”凉州在当时为边地（一作梁州），其曲或来自外族通过边地而对中国乐曲有所结合。《乐府诗集》七十九卷，收有《凉州歌》二遍，共五段，其词云：

凉州歌第一

汉家宫里柳如丝，上苑桃花连碧池。圣寿已传千岁酒，天文更赏百僚诗。

第二

朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头。

第三

开箧泪沾襦，见君前日书。夜台空寂寞，犹见紫云车。

排遍第一

三秋陌上早霜飞，羽猎平田浅草齐。锦背苍鹰初出按，五花骢马喂来肥。

第二

鸳鸯殿里笙歌起，翡翠楼前出舞人。唤上紫微三五夕，圣明方寿一千春。

味其诗意，实皆旧有诗人作品，且每段语气不相连贯，故虽分遍段，其每一遍段，似俱有独立可能。至于所谓“散序、靸、排遍、、正、入破”之类，或指声调之高低抑扬，而无关词句。《碧鸡漫志》又云：“宣和初，普府守山东人王平，词学华赡，自言得夷则商《霓裳羽衣谱》，取陈鸿、白乐天《长恨歌传》，并乐天寄元微之《霓裳羽衣曲歌》，又杂取唐人小诗长句，及明皇太真事，终以微之《连昌宫词》，补缀成曲，刻板流传。音律节奏，与白氏歌注大异，则知唐曲今世决不复见，亦可恨也。”然则《霓裳羽衣曲》所歌亦为五七言句，且至宋代犹假其名以传，其与白氏歌注（即寄元微之《霓裳羽衣曲歌》）大异者，亦仅音律节奏而已。又《乐府诗集》八十卷收有“婆罗门”一曲，并引《乐苑》云：“《婆罗门》，商调曲，开元中，西凉府节度杨敬述进，《唐会要》曰：‘天宝十三载，改《婆罗门》为《霓裳羽衣》。’”然则《霓裳羽衣》原名《婆罗门》，且亦进自西凉，顾名思义，自亦外族乐曲传入中国后，中国音律的一种产物。《乐府诗集》所收一曲，即李益《夜上受降城闻笛》“回乐峰前沙似雪”绝句，李为宪宗时人，其词似非原曲。然由此证明《霓裳羽衣曲》所歌，诚为五七言诗了。

唐代的大曲与宋代大曲之关系，论其源流，其间自然是息息相通，但两者词句之间，尚有一重要关键。盖唐之大曲，概为五七言诗，即偶有特例，亦以五七言相循环，如《柘枝词》，其句法为七五五七（见《乐府诗集》五十六卷）。而宋之大曲，则已为句法长短不一之词体，其变迁的原因，即为诗的本身已变为词，故大曲亦随之而变。宋沈括《梦溪笔谈》云：

古乐府皆有声有词，连属书之，如曰“贺贺贺”、“和和和”之类，皆和声也。今管弦之中，缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。

此语征之古辞，如《公莫舞》歌辞中“婴”、“吾”、“何”之类，似颇可信。又据宋朱熹《语类》云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”其说与《笔谈》所云，大同小异，大抵诗变为词，系由歌唱的声调自然演进，早经公认。且今之词调中仍存未经变化之五七言诗的体制，五言者如《纥那曲》、《罗唝曲》、《抛球乐》、《生查子》、《醉公子》之类，七言者如《小秦王》、《八拍蛮》、《字字双》、《瑞鹧鸪》之类，皆与诗之声律无多出入。其间衍变情形最为清晰者，如《浪淘沙》，本为七言绝句，嗣乃变为五四七七四的句法，或作四四七三四二二（宋祁《浪淘沙》词），以后又有《浪淘沙慢》，多至一百三十三字（周邦彦作）。他如《竹枝词》，仅于七言绝句每一句后增入“竹枝”、“女儿”的和声，又《采莲子》增入“举棹”、“年少”，亦为此格。

唐代诗变为词，虽属文体演进，究其实还是以诗用为歌唱的关系，其给予后世戏剧的影响，尤其是剧本文辞方面。此种变迁，已隐然直操南北曲的枢纽，而大曲之有“排遍”及分段，则更予后世套曲以直接启示。

唐代除“大曲”外，又有所谓“法曲”，实则“大曲”与“法曲”，原为一般的体制，在形式上分别甚微。如《霓裳羽衣》本为“法曲”，而亦列入“大曲”，宋张炎《词源》云：“法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。”此虽或参宋代大曲而言，但白居易《霓裳羽衣曲歌》注，亦有“散序、中序”之说，则唐宋大曲与“法曲”皆无多大差异了。

唐代之词，既以长短不一的句法而出现，对于歌唱方面，自更多所利用。《教坊记》曾载有所用曲名二百七十八种，其中颇多为后世仍相沿用者，如《清平乐》、《浣溪纱》、《临江仙》、《虞美人》、《西江月》之类，皆今日传奇杂剧中所常见。盖后世填词号为“倚声”，率多就旧有格范而效作，实则唐人作词，完全是就事命题，句法无一定长短。所谓一调，不妨视作一题，偶有同填一调者，则为依律唱酬。如白居易有《忆江南》词，其词意即为回忆江南而作，刘禹锡有《春词》一阕，亦《忆江南》调，自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”可见当时尚无所谓“倚声”的习惯。以后拟作者既多，遂使每一调成为一项格式，即令有所创制，亦不敢辄逾范围。于是，只好就一个词调来加以引申，如“令”、“慢”、“近”、“引”等，皆即此类。久之，更有所谓“犯调”。陈旸《乐书》云：“乐有诸曲，自古不用犯声，唐自天后末年，‘剑气’入‘浑脱’，始为犯声，‘剑气’宫调，‘浑脱’角调，以臣犯君也。明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，亦郑声之变。”据此，词之有犯调，殆亦出乐曲，且早始于唐代了。

唐代之诗变为词，固然予后世戏剧的文辞以莫大的影响，但还有一种文体，也是值得提及的，那便是叙述故事的所谓“变文”。孟棨《本事诗》云：

诗人张祜，未尝识白公，白公刺苏州，祜始来谒。才见白，白曰：“久钦籍，尝记得君款头诗。”祜愕然曰：“舍人何所谓？”白曰：“鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁？非款头何耶？”张顿首微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人《目连变》。”白曰：“何也？”祜曰：“‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。’非《目连变》何耶？”遂与欢宴竟日。

《目连变》者，即目连救母故事的演述，以其诗句推知，可见其为七言句法。但过去从无人提及，直至近年，才从敦煌石室发掘出大批唐代僧徒抄写的佛经故事，全部都是韵文写成，大抵为七言句，《目连救母》亦其一种。根据上说，始考定其为变文，其中虽多佛教故事，但亦有历史上英雄美人们的叙述，如《伍子胥》、《捉季布》、《王昭君》之类，今皆存有原词。这种东西，即为当时僧伽所唱，其佛经故事的演述，也许为宣传宗教而设，但不久即超越出这个范围。《因话录》云：

有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调以为歌曲。

“谭说”既有声调，所唱或即“变文”。其有历史故事的演述，应为此项体制，当早存在于当时的民间说唱故事，佛教徒不过利用其体制而改变其声调。比方其体制采用七言句，显然是受了当时诗体的影响，其不同者，亦仅文辞略为通俗，篇幅较长，可作细腻描写而已。

这时期，也许在未为人知的民间，已具有以唱词为主的简单形式的戏剧了，如《踏摇娘》之传自河朔，即其一例。当时若有剧本的写定，恐怕也是五七言诗吧。

唐代的音乐、舞蹈、俳优以及故事表演的种种形式，虽略如上述，但唐代文学除诗歌方面对于中国戏剧之形成，在唱词上具有其一定影响外，其散文的成就，也是不能忽视的，特别是所谓“传奇文”一项，其所写内容，在中国戏剧的故事取材上具有密切关系。“传奇文”的来源，系因裴铏用传记体的散文撰为种种短篇小说，编成一卷，命名为《传奇》，由是成为唐代小说的专称，浸渐形成一项专门的体制，竞相撰作。其内容有民间传说或历史故事，亦有故事简单，经过撰作者一番渲染加工而后成为一个完整故事者。在这些“传奇文”里面，主要是反映出唐代文人的思想和他们的世界观与人生观，尤其是唐代中叶，佛教与道教都相当盛行，如李隆基的开元、天宝年间，著名的方士有叶法善、罗公远、张果之类，皆为内廷所供奉。李纯的元和年间，则有恭迎佛骨的事。因此，在这一时期，成仙作佛的思想颇为普遍。“传奇文”的内容，除了一些有历史根据的人物传记外，多半是神仙鬼怪的离奇故事的记载，有的托之于梦境，有的托之于传闻，有的干脆就是自己的一种幻想。同时，这类“传奇文”的流行，还有一个原因，那就是当时一般文人，除了科考出身，多数用诗文作为交结工具，借此作猎取功名的进身之阶。比方要投谒某要人，必先以自己所作诗文向其请求指教，名为“投卷”，如无回音，便再投一次，名为“温卷”。即正式往应科考的人，也往往如此，以备不能得中时另以他途进身。唐张固《幽闲鼓吹》载：

白尚书应举，初至京，以诗谒著作顾况，顾睹姓名，熟视白公曰：“米价方贵，居亦不易！”乃披卷首篇曰“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”，即嗟赏曰：“道得个语，居即易矣！”因为之延誉，声名大振。

此不过一例，其他不投诗歌而以散文进谒者，则每每从内容上先作好打算，或为香艳、或为神怪，或情节离奇、或故事曲折。内容决定后，便从事安排结构，造句遣词，以期能够引人入胜。这些“传奇文”里面，除了一些设想虚幻不易使人相信，或内容空洞，纯系卖弄文词技巧的篇章之外，也有一些近于纪实的传记或明为讽刺的寓言之类的撰作。如元稹的《会真记》（崔莺莺故事）、沈亚之的《冯燕传》、陈鸿的《长恨歌传》、蒋防的《霍小玉传》、白行简的《李娃传》、李公佐的《南柯记》、沈既济的《枕中记》、陈玄祐的《离魂记》、杨巨源的《红线传》、许尧佐的《章台柳传》，都曾成为后世戏剧的故事题材。他如柳毅传书、张生煮海、崔护谒浆、裴航遇仙等故事，亦皆唐代“传奇文”中的篇章，而为后世戏剧比较常见的剧目，其中有些故事，甚至在今日的某些地方剧种中还是流行的剧目。因此，唐代的“传奇文”，在中国戏剧多向其作故事取材而言，其对于中国戏剧的内容，特别在思想意识上，是具有相当影响的。

此外，在唐代还有一些与中国戏剧发展有关的东西，主要的是傀儡方面的记载，《乐府杂录》云：

傀儡子，自昔传云，起于汉祖在平城为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食，陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云“陈平秘计得免”，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏，其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为“郭郎”，凡戏场必在俳儿之首也。

陈平秘计之说，自未可信，“郭郎引舞”，当即本诸北齐之“郭公”，但以刻木为人一点而论，其最初的来源，或为古代殉葬所用之“俑”。杜佑《通典》云：“窟礧子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会，说本应劭《风俗通》。”既本为丧家之乐，则与俑尤当具有关系，汉末用为嘉会，当即用为娱乐之始。另据《封氏闻见记》载：

大历中，太原节度辛景云葬日，诸道节度使使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉鄂公突厥斗将之象。机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过。使者请曰：“对数未尽。”又停车，设项羽与汉高祖会鸿门之象。良久乃毕。

然则唐代亦以傀儡用作丧家祭献之乐了，且其所扮与隋之“水饰”无多差异，而“鸿门之宴”的故事，至此凡三见，想见其事传述之盛。至于丧祭用傀儡，其礼尚存于解放前的福建泉州一带，其来源不可谓不古远。又梁锽诗云：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢浑无事，还似人生一梦中。”则所谓牵丝傀儡（即今之提线傀儡）在唐代已早有其制作。不过，此种傀儡，虽能作节目之表演，而其节目实根据真人所表演之歌舞百戏而来，并不能认为有了傀儡，即有了扮演故事的“傀儡戏”。所谓“鸡皮鹤发与真同”，已显明地指出其为模仿真人而始有傀儡。如果以傀儡的制作与今之傀儡戏的表演故事混为一谈，则不免把中国戏剧之有真人表演认作是发源于傀儡，那就会成为因果倒置了。