现代艺术博物馆感怀

我在纽约暂住过二十个月，不过小时候我曾梦想，自己长大后要到纽约去生活。我姑妈住在康涅狄格州的格林尼治，有一次我去看她，她便带我进了城，参观了现代艺术博物馆。过后，她说，她还从未见过有哪个孩子对现代艺术博物馆这么感兴趣的。当时，我大概十二岁。此前，我只去过雷丁博物馆，雷丁博物馆距离我们住的宾夕法尼亚小镇只有两英里，夏天走着去，倒是很不错。1962年，我曾写过一个题为“博物馆和女人”的短篇，其中对雷丁博物馆作过描述。在此，为方便起见，不妨借用后现代的“挪移”手法，重新赘述一遍：

我第一次去博物馆参观，是跟母亲一起去的。这里虽然是一家地方性的博物馆，但对它所在的那个三流内陆城市来说，也算是引以为傲的气派建筑了。去博物馆要穿过一片胜似天堂的庭院，院子里到处都是蜿蜒的碎石小路，路两旁是用腐土培养的奇花异草，还有挂着铭牌的各种树木，仿佛刚刚受过亚当的洗礼似的。博物馆的展品种类繁多，让人有些应接不暇，展柜里摆放着域外文明的各种文物残片，都是从当地钢铁和纺织大亨们横征暴敛来的财富中流落至此的。一间展室里摆着一艘行将散架的独木舟与一副波利尼西亚船桨。博物馆前厅里躺着一具木乃伊，头颅的一半罩着黄金面罩，样子有点像我小时候经常见到的开棺葬礼。轻轻打开电灯开关，微缩版的墨西哥村庄便点亮起来，棕色玩偶便不停歇地建造金字塔，不过这些玩偶是不可能将混凝纸糊的石头挪动一丁点儿的。一个永远忍辱负重的中国人，在我看来陌生得如同遥远星辰上的居民，已经把一支黄色犀牛角雕刻成一座竖直的新月形城市，雕塑顶端刻成了宝塔，往下便是亭台、藤蔓，以及如顶针般大小的各色小人，脸上的痛苦表情只有透过显微镜才能看清。

这是楼下的情景，而楼上展出的是各种各样的艺术品。沿着两段大理石楼梯拾级来到楼上，迎面便看到一处碧水飞溅的绿色喷泉。每年秋天，这里的楼上都会展出本县业余画家的四百幅水彩画，主题都是牡丹和石仓农场。其余时间，宽敞而又凉爽的展厅四面墙壁上挂着的则是职业画家们色彩暗淡的油画，内容都是些腐败、杂乱的树林，而大厅里展出的要么是费城的银箱，要么是门诺派(1)民间艺术家精心雕刻有心形、郁金香和嗜血鹈鹕等图案的大木箱，要么是在吹制过程中故意留下轧泡的浅绿色厚重玻璃器皿，要么是古色古香的被子，要么是造型奇特的小雕像。说是造型奇特，也许只是这些雕像留给我的印象很奇特。小雕像都是些铜铸裸体，就好像不知被谁把玩过一样，雕像上随处可见磨得锃亮的地方。雕塑裸体的理由五花八门。有的雕像是美洲印第安人，有的则是希腊神话中的人物。一个表情雅致的女子，身上的衣服已经被一个头上长角的矮胖男子扯了下来，而男子两条毛茸茸的粗腿还给接反了。一尊雕像的造型是两个赤裸的男孩在摔跤。一尊雕像是一个印第安人，身上只系了条刀带，跨在无鞍马背上，下巴丧气地垂到胸口，一双制作精巧的脚既结实又无力地垂着，似乎在乞求观众抚摸。我觉得，这些雕塑之所以能深深印在我的脑海里，正是因为小巧。每件雕塑，如果能赋予鲜活生命的话，站起来大约二十英寸高，抱在怀里差不多跟猫一般重。我心里只发痒，恨不得伸手去摸，恨不得与雕塑说说话，恨不得融入到雕塑那神秘、无声、竞相争宠的世界中去——丰满的肌腱熠熠生辉，通身的细节中透着无言的威猛。这一切都体现在雕塑的小巧之中，犹如我不可告人的心思被映射到维度和永恒之中。很奇怪，过后回忆起来，我总觉得这些雕塑已经成为我肉体的一部分，总觉得自己就像一只鬼鬼祟祟的动物，在母亲的影子里不停地躁动。

这里交代的雕塑还没把二楼上一尊较大的雕塑算在内。这尊雕塑也在1962年被我写进了小说《马人》：“在楼梯尽头的椭圆形大房间中央，一个身体赤裸、跟真人一样大小的青铜女子，站在圆形黑边的水池中央。原来是一尊喷泉雕塑。女子手持铜制扇贝壳凑到嘴边，俊俏的脸庞噘起嘴去喝水，但喷泉的工作原理告诉观众，从贝壳边上流出的水，嘴唇是永远够不到的……小时候看到她想象中的口渴，我便心生烦恼。我会选个好位置站在那里，这样便可以看到永远让她的嘴够不到水的那一英寸……当时，她那份耐心的等待被温柔地剥夺，在我看来是无法忍受的。我心想，当黑暗来临时，那具木乃伊、那些波利尼西亚面具，还有下面玻璃眼的老鹰，都会封存在黑暗之中。到那时，她那只纤细的铜手就会稍稍动一下，这样她就能喝到水了。”

与木乃伊共享寂静博物馆大楼的这些冰冷雕塑，还有那种采用多少有些勾魂的方式表现死亡的艺术，留给我的冰冷印象，是在对比了三十年代和四十年代充满活力的商业艺术——连环漫画、杂志插图、鲜活的卡通、手写的招牌、低俗的木雕，以及在克林特·希林(2)满满当当的工作室里粗制滥造出来的舞台背景——之后形成的。当地艺术家克林特·希林生性活力四射，是住在我们马路对面的邻居，应我母亲的要求，教我画画。现代艺术博物馆里肯定充斥着这种规模更大、卡通味更足的艺术氛围，因为置身其中，没有丝毫压抑感，相反，我总觉得自己从天而降，落在一座向天空敞开怀抱、魅力四射的海岛岸边，一座由阁楼、流光、流线型装饰布局和歪戴着的大礼帽交织而成、悬在空中的天堂上，而这幅景象正是好莱坞通常和着音乐伴奏，把纽约展示给普罗大众的样子。

时至今日，博物馆展出的内容似乎有些保守了。我记得最清楚的作品是布拉克(3)1937年创作的《手持曼陀林的女人》，其中的立体派画风早就摆脱了其最初的棕色色调和刻意碎片化的几何平面。一个轮廓虚幻、身材瘦弱的女人，仿佛是从黑铁皮上剪下来，然后用线条随便勾了几笔，来表现双唇、头发、一只眼睛、一只耳朵和一只耳环似的。在一堆杂乱无章、色彩鲜亮的墙纸般的碎片中，几乎看不出瘦弱的女人，而在周围的碎片中，可以看到一幅油画和大得有些夸张的乐谱架。我当时年纪还小，所以那个黑铁皮女人，跟那个永远要喝水的青铜女子，面带同样冷漠的悲情，高高地站在我身旁。她似乎迷失了方向、不知所措似的，我不明白画家为什么这么粗心，把她埋没在这么混乱的环境中。但作品留给我的印象是人性尊严和寓意明确之间的自相矛盾：我们不仅仅是在欣赏糟糕的绘画。很久以前，现代艺术博物馆那些明察擅断的头头脑脑还没有用假竹子作窄画框，当时，华丽的宽框给画作平添了雍容华贵的感觉，给我留下的印象是，如果绘画缺少什么的话，那也是我自己知识匮乏造成的。这幅油画的自由和奔放让我痴迷（如果我在年过四十还能重构审美能力的话）。看到自己还有审美能力，我心里由衷地高兴。

自从最初的那次参观以后，我好像记得还有一件用纸和绳子扎起来的艺术品，犹如塞进阁楼的风筝，高高挂在墙上，还有阿尔普(4)的白色浅浮雕《铃与肚脐》。看到三根手指的滴状造型，我感到一丝慰藉，因为它让我想起了米老鼠戴着手套的手，那只手也只有三根手指。我紧跟着姑妈，感觉自己仿佛走进了玩具店，只不过那里的玩具不能买，也不能碰，只能观赏——这些玩具不是像波利尼西亚人的船桨和雕刻的犀牛角从古代流传至今，因而让人唏嘘扼腕，而是据我所知，就在昨天经过锤锤打打后粘在一起的，因而让人倍感喜悦。

第一次懵懵懂懂、走马观花地看过这家精心布置的玩具店之后，激起了我的好奇心，于是后来又去了好多次。1955年8月至1957年4月间，我摇身一变成了纽约市民，工作的地方就在西五十三大街南边，距离五十三大街有十个小街区。为了换换脑子，提提神，我经常沿着第五大街散步。对我来说，现代艺术博物馆就像一座神殿，可以激发我的灵感，让我重新琢磨自己的艺术创作意图，只不过我的创作载体换成了文字而已。让色彩和形状狂放组合成“艺术”的是不可思议的奥秘，而让这种艺术成为“现代”的是显而易见的，它跟赋予我“现代”特质的是同一种力量，那就是：时间。有些作品确实让我着迷，如：毕加索(5)的《照镜子的少女》——冰淇淋色和肥而不腻的黑色轮廓，以当时主楼梯拐角处为背景，摆出照镜子的造型；鲁奥(6)的《被士兵戏弄的基督》——轮廓比较粗糙，但框边的色彩如生肉般充满了激情；贾科梅蒂(7)的《被割喉的女人》——居然用有趣的龙虾状青铜雕塑来表现如此可怕的主题。这些作品都是1932年创作的，与我正好同岁，但在我眼里，这些作品现在看起来还很不成熟。在当时，“抽象表现主义”正在演变成伟大的帝国艺术，是美国胆略和强权令全世界震撼的象征。但是，当时墙上虽然可能已经挂了波洛克(8)或罗斯科(9)的一两幅作品，但在像我这样一知半解的观赏者眼里，威廉·巴齐奥蒂斯(10)巨大的绿色《矮子》和让·迪比费(11)材质粗糙到令人惊讶的《嗅觉灵敏的牛》等半抽象、半诙谐、充满典故意味的绘画都属于彻头彻尾的现代画。我天真地巴望着绘画都有标题，还煞有其事地去琢磨帕维尔·切利乔夫(12)的《捉迷藏》和彼得·布卢姆(13)的《永恒之城》等充满趣事性、说明性作品的彩饰细节，把墨索里尼想象成玩偶匣。我当时年纪还小，经常把这些艺术品与玩具联想起来，而且乐此不疲。比如，我经常把毕加索《狒狒与幼崽》中狒狒妈妈的头当成玩具车，把《羊头骨与奶瓶》中的山羊角当成自行车的车把，时至今日，我仍乐在其中。

但是，正是在博物馆里这些年代比较久远、最不“现代”的作品中，我找到了自己最大的慰藉，找到了自己需要的东西，那就是：尽管上帝和人类的威严——就像历史较悠久的博物馆里展出的那些图标、三联画和单调的全景油画所表现的那样——业已蒸发，但美，纯粹的美，没有任何存在缘由、单纯表明美自身存在的空洞美，依然存在，美依然留在我们的废墟之中。比如，塞尚(14)的《松与石》就让我痴迷，因为与他传统静物画中的水果，间或圣维克多山(15)，间或他的人物画和裸浴画相比，《松与石》要表现的主题——几根松树的树干，几块裸露在外、着色不均匀的岩石——实在是太晦涩，太耐人寻味了。透过这抹静谧得出奇的风景，塞尚绘画的狂热表现得一览无遗，他大概是把画架随便放在什么地方，来选择这样一幅场景的。在这幅作品中，他对色调和色彩做了许多微调，赋予了松树的绿色在蓝天衬托下显现出来的区域、阴影和轮廓混为一体的赭色树干部分、由以平行对角线笔法画出的土地和草组成的前景等以怦然心动的朦胧之光。蓝色、绿色和赭色（塞尚总是不厌其烦地运用这些基础色作阴影）让人每次观赏都会收获一种新鲜感。仔细观察会发现，画家的表现对象失去了物质属性：松树枝似乎脱离了树干在四处跳动；在蓝灰色调的快速变化过程中，岩石也失去了沉重感，岩石平面近乎融化了。这种让人产生奇幻的强烈冲击，这种在凡人眼前的微微颤动，究竟意味着什么呢？这意味着，即便在松与石这种质朴的构成要素中，世界也有无尽的观赏价值，还意味着，这种质朴是由众多细小的振幅，或是微小而又坚实的视觉冲击形成的——经过深思熟虑，然后以迅雷之速对颜料加以运用。塞尚的高度专注力已经彻底演变成无忧无虑、无拘无束的感觉，就像我们置身于大自然时的那种感觉一样。因为装裱在新潮的小画框中，《松与石》似乎比我记忆中五十年代以后的画布要小，但其宁静的气势，那种似乎要把观众引向某种沉思天际的吸引力，却丝毫没有减弱。

马蒂斯(16)的作品能吸引我，也是因为他谜一般的严肃。他的作品虽然很少采用单色调，但给人的感觉通常是艺术家在用基色简单重抹——《红色画室》的红、《钢琴课》的灰、《玫瑰大理石桌》的淡粉。这些色彩要表现的，与其说是对大自然的细致观察，不如说是对自然的轻松驾驭。简直太挥洒自如了！在《钢琴课》中，画家从男孩的圆脸上扯下一根楔子，翻转过来，做成巨大的绿色方尖碑，这只能解读为犹如透过落地双扇玻璃门看到一片草地，这种手法真是太大胆了！我不知道有谁敢在写作中这么随心所欲——这幅作品的恢宏气势会让人产生奇思妙想，其中的绿色已经在另一种宁静的漠视中开始皲裂、老化。在我看来，要不是眼睛上那根残酷的楔子，画中的小男孩看上去根本没什么异样。不过，我现在意识到，其他人物——棕褐色的小裸女，那个与椅子融为一体、没有画完整的高大女人——则是来自另一个世界的神秘使者：她们是双料的艺术，是这间已经挂满马蒂斯作品的展厅中的代表。《红色画室》甚至更直截了当地减少了作品的内景——家具只勾勒出轮廓，只有室内的绘画上了色。从作品的着色看，在只有红色的背景中，把画布从纯颜料中分离出来，算不上什么了不起的进步，因为纯颜料油画的唯一主题是作品本身的创作过程。当然，马蒂斯的简化，虽然可以用狂暴来形容，但却给人留下慈祥与安宁的印象，这一点与毕加索不同。马蒂斯的花卉、水果、金鱼、裸体似乎在法国永远是温馨夏日的艺术家伊甸园中必不可少的元素，在那里除了吃饭、睡觉和观景，什么都不需要做。

我认为艺术应该表现田园诗般的意境。这种看法虽然有些老调，但我在现代艺术博物馆许多角落里看到的场景都证实了这一点。毕竟，博物馆的展厅确实为人们躲避外面街道的喧嚣提供了安静的庇护之所。尽管博物馆周围的街道现在少了许多喧闹，但在当时可谓是车水马龙，好不热闹。巨大的圆形黑铁框窗户将五十三大街上的出租车车顶和攒动的人头关进了静谧的水族箱，在另一个方向，越过雕塑花园的高墙，人们可以看到焦糖色公寓楼的窗户。据说大明星伊丽莎白·泰勒，还有差不多同样富有、同样有名的人，就住在那栋公寓里。在为大卫·史密斯(17)和安东尼·卡罗(18)的焊接雕刻腾出地方之前，铺设好的花园是静寂的空地，里面放置的都是些女性雕塑——雷诺阿(19)的《洗衣女》蹲在那里洗衣服；马约尔(20)的《河流》中铅灰色裸女正在小池塘里洗头；拉歇兹(21)的《漂浮的人》和《站立的女人》正炫耀着赤裸女性的超凡魅力；马蒂斯沉默不语的宽背系列作品靠墙摆放着；摩尔(22)的《一家人》坐在那里；还有，值得玩味的是，纳德尔曼(23)的戴着圆顶礼帽、小巧优雅的铜人，以及毕加索的《母山羊》那夸张的奶子和阴户。

在博物馆里面，布兰库希(24)的雕塑被集中摆放在角落的一间展厅里（不像现在摆放在走廊里可以边走边看），给人一种异乎寻常的宁静感和终结感——浮在空中的灰色大理石《鱼》，石头的层次感让人联想到鱼在想象中的水里游动；翱翔的抛光铜雕《飞鸟》让观赏者脱离肉体凡胎，变成被拉长的倒影；《公鸡》木雕犹如倒置的楼梯，《雏鸟》和将脑袋托在手上的《波嘉尼小姐》那天真无邪的蛋形；白色大理石的《麦雅斯特拉》如女神般亭亭玉立。这些别致的造型（布兰库希系列作品中可能还有《无尽之柱》和《金色的黑人女子》），经过雕刻家数十年执着地不断打磨，被罩上了一层神圣的光环，就好比我在教堂里，在那光线柔和、只容人转身退去的角落里，享受到的那种神圣光环一样。

当年，我一直在寻找一种信仰，来维系我从前的宗教信仰，却被那些在我看来如圣徒般率真和无私的艺术家迷住了：

粗糙造型背后，

隐士布兰库希，

用洞察的目光

赐福每件作品，

直至宛若葡萄

熟透之后爆裂，

似洋流涌推下

静静释放动能。

生性严肃塞尚

将场景复打量，

激情满怀将之

视为葱绿橙黄，

每次着笔之前

必定权衡掂量，

赋予那些苹果

神祇般的视像。

在我心目中，毕加索的作品似乎过于嘈杂、过于喧闹，过于表现肉欲，但西班牙立体派画家胡安·格里斯有一幅作品，让我经常心怀崇敬地去思考。与勃纳尔(25)的《早餐厅》相比，格里斯的《早餐》虽然少了些阳光晨景，但细细品味却更像早餐：一杯棕色咖啡和厚厚的白色瓷器，边上有一个邮包和一份报纸，早餐虽然有些寒酸，却暖人心扉。泛黄的“杂志”碎片，巧妙地将艺术家的名字嵌在标题之中。令我着迷的是，就像马蒂斯《钢琴课》中扯下来的那块绿一样，“杂志”碎片在告诉观赏者时间的化学效果，碎片的颜色正从桌布的白色向桌子的棕色木纹逐渐过渡。桌子上，大胆而又不失严肃地放了一张模仿木纹的商业票据，让我为之心动。在这座高雅艺术的殿堂里，让我回想起童年时代在磨砺艺术技巧过程中那种故弄玄虚的做派。这幅蜡笔拼贴画完美的平衡和清晰，加之画框上标注了格里斯的生卒年月（1887—1927）以说明艺术家的英年早逝，彰显出我孜孜以求的信仰意味。在欢乐和勤奋的氛围中，我们日常生活的碎片会重新组合成一种信仰：这就是我在现代艺术博物馆中发现的东西，其他人可能会发现截然不同的——黑暗的、狂野的——东西。我一般是在下午，一天的案头工作结束后，一路向南回到西十三街的公寓之前，去现代艺术博物馆参观一个小时左右。欢乐、勤奋和自由，摆脱视野和题材等老调束缚的自由，以全新的方式拥抱和纪念这个世界的自由，浸染在光明之中无畏的自由，这就是我每次去参观的收获。在我满满当当的袋子里，我收获的是作为一个艺术家的勇气。我现在已经是一名艺术家，一个给这座到处弥漫着灰色尘埃的绝望都市带来光明、秩序和色彩的使者，一个歌颂生活的歌手。

后来，我虽然搬到了新英格兰，但还经常回纽约，现如今是挤在越来越庞大的旅游团中的一名游客，但每当看到展厅里原来那些现代派名作时不时被重新洗牌，一如既往地增添那些更大、更骄傲的抽象作品，再后来增添了令人生厌的波普艺术盛宴——劳森伯格的山羊拼贴画、沃霍尔的丝绢网印、堆叠在一起的布里洛盒子，还有贾斯珀·约翰斯的新古典主义标靶、旗帜、地图、啤酒罐，还有罗伯特·印第安纳气宇不凡的书法，利希滕斯坦的连环画，以及那令人眼花缭乱、昙花一现的欧普颤动点划艺术——时，仍然赞叹不已。欧普是我最不喜欢的艺术运动，极简主义是我最不了解的艺术运动。我无法接受在地板上创作出来的艺术作品，砖呀，瓦呀，还有可能被不小心踢开的什么绳卷之类的。在博物馆外，五十三大街以及更远的地方，世界充斥着实验性，甚至到了即便艺术无能为力，但在充满法兰绒灰的五十年代，任何东西似乎都能像波洛克的滴洒画和德库宁(26)蹦蹦跳跳挥就的女性写真那样具备革命性或颠覆性的程度。六七十年代，不仅在绘画领域，整个生活方式都已经演变成表现主义的表演。日本人、德国人、越南人和沙特人正在蚕食美国，艺术世界被金钱的膨胀和全民倦怠的血液所淹没。

说来毫无端由，当我发现原本挂在现代艺术博物馆二楼招揽观众的毕加索《格尔尼卡》被运回突然变成民主国家的西班牙时，当我发现博物馆的展览空间，作为趁机利用与另一栋市中心高楼物业共管大发展计划的一部分，扩大了一倍，因而失去了原貌，搞得人不累得腰酸背疼就不可能逛完时，我觉得自己被出卖了。“现代”何时才能止步呢？现代艺术博物馆在自己的文献中说，现代始于“大约1885年”。一个多世纪过去了，而最煞有其事的发展历程可能是，博物馆宣称自己已经像修道院艺术博物馆和弗里克收藏馆一样变成一座封闭的宝库。然而，现代艺术博物馆却选择了贪婪的开放式风格和更大的纪念品商店，把自己变成了华丽的旅游陷阱。曾几何时，博物馆可是纯粹为当地民众素净甚至慵懒的生活提升品质的。我过去常去参观的那座艺术信仰没有尖塔的大教堂还在，但已经变成众多盒子中的盒子，所传达出来的信息则是五花八门，展品也是杂乱无章。上次参观时，我已经找不到自己最喜欢的格里斯的作品，找不到《捉迷藏》，找不到《永恒之城》，找不到阿尔普的《山、桌子、锚、肚脐》，也找不到很久以前我稚嫩眼睛看到的那个像挂在阁楼上的风筝一样、用纸和绳子扎起来的作品了。

年轻时，我是怀着一颗虔诚、愉悦、懵懂的心去参观现代艺术博物馆的，这种态度给予了我一种爱，也莫名地助长了我的自信，而这种自信让我时不时鼓起勇气，为视觉艺术写点评论。我曾经为《新共和》写过几篇画展评论，写过一篇书评，有一段时间，还以“印象”为题，为虽风格明快但注定短命的法国艺术杂志《现实》的美国版，写过一系列大约五百字的随笔。为了提高阅读价值，我在此增加这段回忆，以及对激发我兴趣的两位艺术家拉尔夫·巴顿和让·伊普斯特吉(27)所做的深入研究。这些随笔是浮光掠影、走马观花的结果，是眼睛带给我们愉悦的结果。在我们所有的感官愉悦中，眼睛带给我们的愉悦是最多样、最持久的，对现代人来说，也是最具灵性、最易受这种在前现代时期被称之为美的升华影响的。美以及对美的狂热追求甚至持续到二十世纪本就奄奄一息的形而上学彻底覆灭为止。我觉得，这就是我年轻时在现代艺术博物馆学到的最重要的一课。

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(1)　北美基督教新教的一个门派，其教徒一般追求生活简朴，不当公务员或服兵役。

(2)　即献词页中克林顿·希林，“克林特”为其昵称。

(3)　布拉克（1882—1963），法国立体主义画家、雕塑家。

(4)　阿尔普（1887—1966），法国雕塑家、画家、图形艺术家。

(5)　毕加索（1881—1973），西班牙画家、雕塑家，西方现代派绘画最具创造性和影响力的艺术家。

(6)　鲁奥（1871—1958），法国画家和雕塑家。

(7)　贾科梅蒂（1901—1966），瑞士超存在主义雕塑大师、画家。

(8)　波洛克（1912—1956），美国抽象表现主义画家。

(9)　罗斯科（1903—1970），美国抽象派画家，以超现实主义的色域画风著称。

(10)　巴齐奥蒂斯（1912—1963），美国画家。

(11)　迪比费（1901—1985），一译“杜布菲”，法国画家、雕刻家和版画家。

(12)　切利乔夫（1898—1957），俄罗斯裔美国先锋派画家。

(13)　布卢姆（1906—1992），俄罗斯裔美国画家。

(14)　塞尚（1839—1906），法国后印象派画家。

(15)　法国南部塞尚家乡附近的一座山，塞尚有多幅作品曾描绘它。

(16)　马蒂斯（1869—1954），法国著名画家、雕塑家、版画家。

(17)　史密斯（1906—1965），美国雕刻家，最早创作金属焊接雕刻的雕刻家之一。

(18)　卡罗（1924—2013），英国雕刻家。

(19)　雷诺阿（1841—1919），一译“雷阿诺”，法国印象派画家。详见“艺术值这个价吗？”。

(20)　马约尔（1861—1944），法国雕塑家、画家。

(21)　拉歇兹（1882—1935），法裔美国雕塑家。

(22)　摩尔（1898—1986），英国雕塑家。

(23)　纳德尔曼（1882—1946），波兰裔美国雕塑家。

(24)　布兰库希（1876—1957），罗马尼亚雕刻家。

(25)　勃纳尔（1867—1947），法国纳比派代表画家，最大艺术特色在于通过空间、光线、色彩、构图等元素，对描绘对象做主观处理，故而达到随心所欲的艺术境界。

(26)　德库宁（1904—1997），荷兰裔美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一。

(27)　伊普斯特吉（1920—2006），法国雕塑家。