探入艺术构筑的深层世界
——文学鉴赏中的文境分析
文境，就是指文章的境界，也就是人们通常所说的“意境”，它是与诗境相对而言的。清人孟宪纯在《评点古文法》中评柳宗元《论语辩》时，曾引方苞的话说：“（此文）如出宋以后人，即所见如此，文境亦不能如此清深旷邈。”张谦宜在《絸斋论文》中也有“文境寂寞”之说。可见，境界不仅是鉴赏评判诗的美学标准，也是鉴赏评判文（包括涉及形象和情感的各种艺术文体）的美学标准。但是，长期以来，在文学鉴赏领域中论诗境者多，谈文境者少，尤其对文境的艺术营构特征及其鉴赏规律，更是很少有人探讨和问津。其实，文境是文学文本艺术构筑的深层世界，鉴赏中只有深入这个世界苦心探求，才能真正领悟作品的艺术真谛。
一、文境与诗境的差异性
文境和诗境具有相同性，这就是：二者都是情和景、意和象的艺术融合与统一，是作者主观内情与客观物象交织渗透而构成的艺术境界。但是，文境毕竟是文境，诗境终究是诗境，文境与诗境有着显著不同的艺术特性。在文学鉴赏中，弄清文境与诗境的差异，切实把握文境的特性，对于深入探讨文境的艺术营构规律，领略文境深远的内层意蕴和隽永的艺术魅力，无疑具有重要意义。
对文境和诗境作比较分析，我们可以发现，诗境善于缥缈的、灵动的虚构景象的描绘，着力于虚境的艺术创造，追求的是妙不可言、言不尽意的空灵美，给人的是“水中之月，镜中之花”的艺术美感。它在艺术表现上，重概括，重凝练，重跳跃，描绘的人、事、景、物形象，说它是实，但又非实，说它不实，但又有实。所以，朱光潜说，诗境犹如织丝缕为锦绣，凿顽石为雕刻，非全是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦，“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离”[1]。这里说的“不即”，就是不粘于实；“不离”，就是不悖于实。即所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”[2]。而文境相对来说是趋近于实的。文境善于具体的、真实的客观景象的描绘，着力于实境的艺术创造，追求的是真切实有、客观存在的实在美。它能使人感到“真力弥漫，万象在旁”，可以看得见，摸得着，给人以“如见其形，如临其境”的艺术美感。文境不同于诗境的这种艺术特性，我们可从以下词、文的比较分析来加以认识：
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
这是我们所熟悉的宋人宋祁《玉楼春》中的词句。我国古典意境说的倡导者和阐述者王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。”那么，这闹春是一种什么样的境界？“春”是具体怎么“闹”的？这只能靠你驰骋神思，去联想，去想象。你可以联想到杨柳吐青、百花怒放、蜂飞蝶舞的景象，也可以联想到春雨蒙蒙、农家忙春的情景，你还可以联想到绿树含烟，春波荡漾，游客轻舟……但这只能是你的联想，你的意会。它是虚无缥缈的，是神游的非实的幻景构图。也就是说，它是情显于境，是“以意胜”。而同样是写春的文章中所展现的“闹春”景象，却与之大异其趣：
桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。花里带着甜味儿；闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大小的蝴蝶飞来飞去。野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里，像眼睛，像星星，还眨呀眨的。
这是朱自清《春》中描绘的春景。它没有像宋祁诗中的春景那样，突出的是作者的主观感受，把实景化为虚景，而是将一幅具体、生动、形象而充满蓬勃活力的春意图，展现在我们面前：红的桃花，粉的杏花，白的梨花，如火，如霞，如雪；遍地的野花，嗡嗡的蜜蜂，飞舞的蝴蝶，泥土的气息，各种花香，以及鸟儿的欢唱，牧童的短笛，有形，有色，有味；可见，可闻，可感。读赏这样的文章，使人有如亲临其境，仿佛置身于春天的原野上，感受着朝气蓬勃的活力，感受着绚丽多彩的美。可见，文境不同于诗境，它是实在的、具体的，它重在客观景象的渲染，创造的是客观真切的实境，具有使人“于形求意”的征实特点。也就是说，它是境显于情，以境传情，是“以境胜”。
从诗与文这两种不同体类的境界创造的总体特征来看，诗境求虚，富有空灵性，是“以意胜”；而文境求实，富有实在感，是“以境胜”。（从同一体类的角度来分析，诗境也有“以境胜”者，文境也有“以意胜”者。）对于文境这种“以境胜”的特征，我们在鉴赏中应当有具体的把握，要明确文境贵在不隔，能让读者直接看到客观事物的本相，具有鲜明的具象感和直观性。不过，文境的这种特征，并非是自然主义地照摄生活，而是比实际生活更集中，更概括，更真切，更生动，更形象。因此，鉴赏中对文境的分析，必须从它的这个特征出发，着力于对它所展现的实境的具体剖析，以揭示文境营构的特点和规律。不可像诗境分析那样，注重联想想象而在虚境分析上大做文章。
李泽厚在《意境杂谈》中曾说过这样的话：看齐白石的草木虫鱼，感到的不仅是草木虫鱼，而能唤起那种清新放浪春天般的生活快感和喜悦；听柴可夫斯基的音乐，感到的也不是音响，而是听到如列夫·托尔斯泰所说的“俄罗斯的眼泪和苦难”和那种动人心魄的生活的哀伤。也正是因为如此，你才可能面对这些看来似无意义的草木虫鱼和音响，而“低回流连不能去”。艺术的生命，美的秘密就在这里：有限的、偶然的具体形象里灌注了那生活的本质的无限的、必然的内容。艺术创造的意境如此，趋于求实而富有直观性的文境也是如此，这是我们在文境鉴赏中所必须要把握的。
二、文境内部构造的整化
文学鉴赏的整体性观点认为，任何一篇反映主客观世界的文境，都是一个有机的整体，一个由情和景交融、意和象契合所构成的多层艺术空间，一个具有生命、跃动着气韵和灵性的境界层深的艺术创构。凡是隽灵多彩、瑰丽蓬勃的文境创造，都无不是以其整体和谐之美来感染读者的。有机的整体性是文境具有艺术感染力和艺术生命力的基础。因而，在文学鉴赏中进行文境的艺术分析，必须从文境的有机整体出发，致力于文境的整化分析。
何为整化分析？简言之，整化分析就是立足于文境的整体观照，着眼于文境艺术营构系统的整体性考察和立体式探究，把文境作为一个血脉灌注的完整的艺术生命来分析，不可一段一片，对文境进行机械的分割。因为如果割裂了文境的有机整体性，也就破坏了文境的美，毁灭了文境的艺术生命。文境的美和它的艺术生命力，是与它的有机整体分不开的。不少专家指出，真正的艺术作品中个别的美是没有的，唯有整体才是美的。因此，凡是未曾提高整体观念的人，便完全没有能力鉴赏评判任何一件艺术作品。文学鉴赏的实践说明，文学鉴赏必须要有整体意识和“完形”观念，坚持整化分析，跨越机械分析和知性分析的肢解化模式局限，以对作品做出深层性的艺术评赏，揭示作品有机的艺术整体美。
众所周知，我国的古典文论中的境界说，很推重“气象浑成”，而反对雕琢堆砌。所谓“浑成”，就是浑然天成，具有极强的整体感和生命感，有如文与可画竹，“必先得成竹于胸中”；雕琢堆砌与之相反，有如庸工画竹，“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎”[3]。这些理论是诗、文创作中境界创构的精辟总结，也是我们在文境鉴赏中所应遵循的艺术法则。只有遵循这个艺术法则，从浑成的角度，胸有成竹，致力于整化分析文境的内部构造和营构系统，才能深入文境艺术构筑的深层世界，从较高层次上去揭示、把握文境艺术营构的规律和真谛。从文境内部营构的规律来看，对其进行整化分析，应当注意从以下两个方面入手：
首先，要从整体上了解文境构成的主体形象，把握文境营构的轮廓，感受作者倾注的内在诗情的基调。文境构成的基本因素是形象，凡是优秀的作家对文境的艺术创造，都无不是通过各种具体形象的刻画来进行，而且常常选择和刻画一个中心形象，作为整个文境构图的主体，用这种主体形象营构、布设全篇文境的轮廓。如朱自清的《背影》以“背影”为主体形象，把它作为创造文境的构图中心，凭着它营构、布设全篇文境的轮廓，表露感情的微波洪涛。在鉴赏中，我们要深入领略这篇作品的文境，对其作整化分析，就必须首先把握这个文境构成的主体形象。在把握这个主体形象的基础上，再进行深层的剖析，看作者是怎样逐层地抒写和刻画文境的，每一层是怎样和全篇文境的主体形象相互联系的，层与层之间又是什么关系。即从文境的有机整体出发，展开具体的分析。在分析中我们就会发现，作者以“背影”作为文境的构图中心和主体形象，创造了一个立体的多层境界。从文境的整体入手进行具体剖析，就可以深入把握这篇作品境界层深的文境营构系统，也就能够揭示这篇作品文境创造的艺术真谛：作者布设的“背影”这个主体形象，是文境构图的支架，也是文境营构衍生脉络的龙骨，作者凭借它抒写父子之情。可以说，它就像一块礁石，感情的浪花每一次撞击，都产生同中有异、异中有同的波纹，显示着感情旋转向前、变化腾挪的流程，诗意浓烈地画出抒情的波澜，强化了整个文境的艺术感染力——一个“背影”，给读者留下了难忘的印象，留下了一个阔大的艺术空间和富有蕴藉的艺术美感。可见，这种抓住文境构图的主体形象，从浑成的角度进行的整化分析，能够高层次地领略文境的深层意蕴和浑然天成的整体艺术美，把握文境的内部构造和艺术营构系统。
其次，还应当注意把握文境整体营造的艺术焦点，或者说是“聚光点”，即古人所说的“文眼”。古人云：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”有了“文眼”，题意才会有隐显，文境才会有虚实。文眼是文境整体营造的艺术“焦点”。
例如朱自清的《荷塘月色》，开篇便揭全文之旨：“这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉，忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，应该另有一番样子吧。”起首句的“心里颇不宁静”是全篇之“眼”。接着，作品写小路的“静”，写自己踽踽独行的“静”，以此反衬自己的“心里颇不宁静”。再接着，以荷塘四周蝉声和蛙鸣的“闹”突出荷塘月色的“静”，又以联想江南采莲的旧俗、梁元帝的《采莲赋》和《西洲曲》关于采莲的热闹、嬉戏的情景，进一步反衬此时此地荷塘月色的“静”。最后画龙点睛，“这令我到底惦着江南了”，含蓄地揭示出“心里颇不宁静”的原因所在。从表面上看，作品出处扣住一个“静”字，从各个侧面、用各种手法描写渲染荷塘的“静”。实质上，处处扣住“心里颇不宁静”一句，正是为了突出地抒写心灵的“风乍起，吹皱一池春水”的不“静”，正是为了抒写生活的困苦和彷徨。因此，由于“眼”的艺术安设，“荷塘月色”这幅风景画，变成了一幅作者抒情的图画，被赋予了特有的音调和色彩。不难看出，作品中的这种“聚光点”，使作者主观世界的情和客观世界的景能够得到高度的融注和统一，文境的开拓和整体营构有了逐层转深的“神经”，传出熠熠的神采。因此，在文境鉴赏中抓住这个“聚光点”，就能把握它所牵制文境的每一个部分，揭示文境整体营构的内部规律，对文境做出深层性的整化分析。
三、文境系统的营构形式
长期以来，由于受诗歌鉴赏的影响，人们把文境的分析，也一直拘囚于“只可意会”的传统鉴赏模式中，只限于一般的“感受、体味和领悟”，使文境分析停留于“知其然而不知其所以然”的表层化浮浅阶段。尤其还有“难以言传”的神秘说有形无形地笼罩着文境鉴赏领域，更使人们对它望而却步，认为文境也只能“凭感觉去神会”。其实，文境并非如此玄妙，它不过是一个由多种元素按照一定的联系方式构成的艺术系统，一个由多关系多支路多层次组成的交错融合的艺术机体。文境的内部构造系统是有序的、可以分析的。因此，在鉴赏中进行文境分析，不能只限于一般的“感受”、“神会”，而应当着力于探寻文境的艺术构筑系统，揭示文境的艺术营造规律。
要探寻文境的构筑系统，揭示文境的营造规律，应当首先要弄清文境构成的每一幅画面的艺术构造。文境中一幅画面的营构虽然情况纷繁复杂，形式多种多样，但它总是要由一个或几个点像来构成。所谓点像，即典型化、情绪化、艺术化了的物象。它可以是有生命的人或其他生物，也可以是无生命的景物或自然界的一切，可以是静态的，也可以是动态的。一沙一石、一草一木、一虫一鸟、一言一动、一笑一颦，皆可点染成为一个可视可感的点的形象。这种点像是构成一幅画的基础。如峻青《秋色赋》开篇所展示的一幅水果丰收的画面，它有七个点像：蓝天、海岸、柿树、红香蕉苹果、金帅苹果、山楂、葡萄。作者通过自己的艺术视觉之线，将这些点像串联组合在一起，构成了一幅境界超然的艺术画面。同时，又通过一定的艺术营构手段，使这些点像远近交错，疏密相间，浓淡相衬，动静结合，巨细交织，从而使画面境界层深，气韵生动，富有立体感，成为一个多层性的艺术空间。再加上运用“金光闪闪”、“黄澄澄”等色彩词语来铺彩着色，以色传情，更使画面绚丽多姿，情采飞扬，富有勃勃生机。可见，从点像入手，弄清构成文境的每幅画面的艺术营构，是分析文境、探寻文境艺术营构规律的基本途径。
文体构造规律的研究告诉我们，一篇作品的文境系统，往往是由一系列画面的艺术组合而构成的。所以，对文境的分析，在弄清每幅画面的艺术营构的基础上，还必须要具体分析作品中一系列画面的艺术组合方式，研究作者是怎样营构和创造全篇的文境系统的，也就是要深入探寻整个文境的营构形式及其艺术规律。文境营构的形式是多种多样的，不同的作品会采取不同的形式。但就其一般规律来说，我们可以从以下两种基本形式来入手分析：
一是横向式的画面组合营构，即由几幅具有并列关系的画面构成全篇的文境整体。如鲁迅的《雪》，描绘了“江南的雪”和“朔方的雪”两幅迥然不同而又美妙多姿、内涵丰厚的艺术画面。这两幅艺术画面，寄寓着各自的象征意义，把相同的审美对象置于不同的主观意绪中，抒发了鲜明而对立的审美体验，二者只有对比作用，并无侧重意图，只有空间的跳跃，并无关系的隶属，它们合二为一而又相互补充、相互映衬、相得益彰。如果说“江南雪景图”给人一种柔美感，那么“朔方雪景图”则给人一种壮美感。“江南雪景图”重在表现一种美好的生活愿望，表达对自由生活的向往和憧憬；“朔方雪景图”则重在表现要冲破严寒的压迫和包围，争取青春自由而抗争奋击的战斗风貌。作者通过横向营构、并列组合这两幅艺术画面，将江南雪景的柔美与朔方雪景的壮美融为一体，从而拓出了全文的神韵妙境，创构了作品整体的艺术境界。这种横向式的画面组合营构，是文境创造的一种基本艺术形式。尤其是伴随着现代艺术思潮的起伏消长，不少当代作品在艺术地把握现代社会生活、现代文化思想的矛盾冲突和人类情感的丰富性、复杂性上，呈现出一种没有过的表现形态。这就是突破了抒情化的结构模式，建构了生活化的结构形态，即采用生活断面的板块式综合排列的艺术组合技法，让多种艺术媒介竞相介入，使文境成为多种意蕴的复合整体，具有多层性的艺术创构，从而展示作者直觉层次中的世界各面，开拓立体化的多层审美空间。
二是纵向式的画面组合营构，即由几幅具有递进关系的画面构成全篇的文境整体。这种纵向式的画面组合营构文境有一种艺术规律，那就是：从自然实境入手，首先绘出客观物象和生活场景，使读者对客观物象获得直观物的印象和美感，创造出初步的文境；进而由客观物象生发开去，扩展放大，由此及彼、由点及面、由表及里地推出和展现更为阔大宏丽的艺术画面，开拓并深化文境；然后再进行艺术渲染和升华，使文境水到渠成，天机自露，得到进一步的凝聚和显现。有人把这种纵向式的文境营构规律，称为文境创造的“三部曲”，可以说是揭示了文境营构的艺术奥秘。如郭沫若的《银杏》等咏物抒怀之作的艺术营构，其文境整体无不是由“三部曲”构成的，都体现了这个“三部曲”的艺术营构规律。所以，在鉴赏中抓住文境构成的这个艺术规律，就可以更加深入地把握文境整体创造的艺术真谛，领略风光旖旎、绚丽多姿的文境内部世界。
（原载《名作欣赏》1990年第5期）
[1] 《朱光潜美学文学论文选集》第二卷，湖南人民出版社1980年版，第85页。
[2] 〔唐〕司空图：《与极浦书》。
[3] 〔宋〕苏轼：《文与可画筼筜谷偃竹记》。