第一节 中国当代书法文化的情态内涵

本书所说的“中国当代书法文化”，是指1949年至今的中国书法文化。作为一个特定的研究对象，它包含两种概念内涵：一是表述相对于传统、近现代书法文化而言的历史文化情态；二是表述自身性质或属性发生转变的本体存在情态。

一、当代书法分期及其历史情态

从概念上说，“当代书法”的“当代”二字，首先指时间情态，本书将其划定在1949年至今，在此之前的情态，则是“近代”和“现代”。然而，无论在历史研究领域，还是在我们一般的表述中，“近代”和“现代”往往都有重叠，两者的时间上限，通常都归于晚清，正因这样，陈振濂先生《中国现代书法史》一书将“现代”分为四个历史时期：近代、民国、中华人民共和国成立以后、当代[1]。这意味着从时间上说，“当代书法”只是我们用以表述书法发展晚近情态的一个便捷术语。

“现代书法”与“当代书法”之所以会出现时间范围的重合，是因为在中国历史文化语境中，“现代”与“当代”前后重叠，在学理上，“现代”是工业革命以后西方文化的一个历史阶段，暗含从“传统”出发并对之加以反抗、背叛的特征，因此，现代学术意义上的“中国现代书法”，是与“传统书法”迥然区别的历史文化形态[2]。基于这种认识，很多研究者将20世纪80年代中期以来的作为现代流派或思潮意义的书法实践，视为“现代书法”。无论怎样，从晚清算起，中国书法的“现代”和“当代”阶段也仅有百余年，倘若“现代”阶段尚未完成，则“当代”阶段便也很难成立，故就“当代书法”，本书主要取其时间情态，但也隐含着对其历史文化情态的回应。

从中国书法史角度看，当代书法经历了两大历史阶段。

第一个阶段是1949—1978年。这一阶段，书法艺术在学校及社会上没有相应地位。在学校中没有纳入美育教育的范畴，在社会上没有出现群众性的学书风气，全国性的书法学术团体尚未真正问世。大体来说，这一阶段中国书法的成就主要体现在三个方面：

一是一批书法家围绕继承与创新问题，主要在两个路径上做了富有成效的探索：以沈尹默、白蕉为代表的坚守传统帖学一路；以齐白石、黄宾虹、徐生翁、谢无量、胡小石、郭沫若、潘天寿、吴玉如、陆维钊、王遽常、沙孟海、萧娴、高二适、潘伯鹰等为代表的、基于传统的个性创造一路。

二是协会、社团等配套制度建设。各协会不仅凝聚了一大批书家——围绕北京“中国书法研究社”（1957）的陈云诰、章士钊、叶恭绰、郭沫若、郑诵先等先生；围绕“江苏省书法印章研究会”（1960）的胡小石、钱松嵒、傅抱石、亚明等先生；[3]围绕“广东省书法篆刻研究会”（1960）的容庚、吴三立等先生；围绕“开封市书画研究组”（1960）的靳志、陈玉璋、武慕姚、庞白虹等先生[4]；围绕上海“中国书法篆刻研究会”（1961）的沈尹默、郭绍虞、王个簃、潘伯鹰等先生；围绕“西泠印社”（1963年恢复）的马一浮、马公愚、王个簃、沙孟海、方介堪、傅抱石、韩登安、沈尹默、潘天寿、谢稚柳、唐云、程十发等先生，而且为各地书法文化积累、人才培养、学术研究、创作活动、中外交流等作出了贡献。

三是专业书法教育的起步。经过潘天寿、沙孟海、陆维钊等先生的努力，1963年浙江美术学院书法专业开始招生，中国书法自此正式进入高等教育序列。与之相应，各地文化宫、少年宫等也涌现大量书法学习班，开群众参与书法的风气。

然而，中华人民共和国成立以后，因观念偏差、历史情境等原因，当代书法应有的活力没有得到完全释放。这一时期，书法审美观念及书法艺术水平较之民国书法没有历史性的变化，书法艺术在中小学及社会上也没有地位保障，群众学书风气也不够浓郁，全国性的书法学术制度尚未确立。

第二个阶段自1978年至今。这一阶段，我国书法出现了历史性的转折。十一届三中全会开启改革开放伟大征程，此后文艺氛围日渐浓厚，出现了多层次的书法学术团体，多形式、多渠道的书法艺术交流日渐兴起，书法理论研究、书法学术批评步入新的天地。1981年中国书法家协会成立，引领全国群众性的书法活动，到八十年代中叶，汇成了空前的群众性书法热潮，这是普及和发展当代书法的基础，而对传统的开掘与继承，对艺术个性的强化与追求，对书法多样化发展的思考与尝试，是“书法热”中最富有生机的部分。尤其是一大批中青年书家，开启了审美视野开阔、审美理念开明、创作思潮活跃的新气象，预示着在丰厚的传统基础上，开创一代书风的希望。同时，书法教育在中小学、高等教育、专业研究院中获得快速发展，自各地高校和研究所毕业的本科及高学历书法专门人才，补充进入教育、文博、行政系统，使得中国书法的人才培养进入体系化阶段，逐渐具备现代意义上的学科制度与发展规模，并相应涌现了一大批书法史、书法理论及书法批评的学术成果。

创作方面，则有两大基本取向：一是传统基础上的求新，除了前述书家中仍在此期活动的以外，还有林散之、陶博吾、赵朴初、潘主兰、启功、蒋维崧、沙曼翁、欧阳中石、沈鹏等，及一大批仍然活跃的老、中、青年书法家，阵营最为庞大。属于这个取向下的，还有“学院派”“流行书风”“新帖学”等流派性质的探索。第二种取向是作为艺术流派的“现代书法”探索，以反叛和解构传统为目的，以西方现代、后现代艺术诸流派的形式、观念化表达为宗旨，从摹拟图画文字，到使用多种色彩画字，从使用拼贴、镶嵌、浮雕等手段，到抛弃毛笔使用喷枪，或抛弃文字内容，寻求其纯形式等，手法、流派甚多，朱青生先生将其分为字画派、动势派、几何派、制作派、行为派、笔意派、墨意派、字意派、词意派、非字派、非幅派、非写派、非人派，共13类[5]；无论怎么分，作为现代流派的“现代书法”，只能从构成“传统书法”核心内涵的几个维度（书写者、书写行为、汉字载体、书写内容、作品范畴）来加以解构，获得存在依据，正因这样，它已经完全溢出“书法”的概念和范畴，用以表述、阐释传统书法的概念、术语和观念，对它已不再适用。站在传统立场上，这些实践丢弃了书法艺术最本质的底蕴，背离了书法艺术发展中最主要的规律，也漠视了中华民族审美心理与法则的核心要素。但问题在于，以西方现代艺术流派为实、几乎与传统意义上的“书法”理念无涉的艺术实践，仍然冠以“书法”之名，在流派纷呈之间，很容易让人感到当代书法的浮躁与喧闹。

应该说，传统派和现代派，乃至介于两者之间的探索者，都是中国当代书法场域中不可缺少的力量，除了一些随波逐流、华而不实、哗众取宠的肤浅行为，其中不少书家的探索，都是严肃认真的，对这些探索，我们应给予充分的重视。因为，没有传统派的冷板凳功夫，“继承”的问题恐怕就落不到实处；没有现代派的反叛与激荡，“创新”的依据、力度、方向、方法及意义，恐怕也难以引人深思。对每个书家来说，这两个问题始终横亘于前，因此，无论是保守，还是激进，这些探索都值得我们反复思考与研究。当然，“继承”是以“创新”为目的的“继承”，“创新”是以“继承”为依据的“创新”，二者必须辩证处理，否则，出现两个极端——以模仿古人为能的保守模式，以反叛求新为能的激进模式——的中国当代书法，依然会成为过眼云烟。

二、当代书法分界及其本体情态

应该说，中国当代书法，与中国当代文学艺术一样，是中国现代文化艺术发展的一部分。它的发展与生存方式，与现代社会及人们的生活方式休戚相关；它的价值实现与生态结构，内在于全球商业消费、物质技术更新及世界文化博弈的浪潮；它所涌现的各种现象，深刻反映当代中国文化发展的情态与焦点。不过，与其他外来或新兴门类艺术不同，中国书法又有其独特的文化生态、厚重的历史身躯和深沉的民族文化记忆。因此，在现代文化发展进程中，它出现的问题和要解决的难题，也显得格外不同。

人们常用“书界”“书坛”“书法圈”等词，来指称当代中国书法领域。其中的“界”“圈”和“坛”，可看作古人常用“林”或“苑”（书林、翰林、书苑、艺苑等）的替用，前后意思大体接近，都把与书法活动和现象相关的部分，划为“内”，把对应的部分，看作“外”。这样做，当然是为了表述的方便。

不过，细究起来，古人用得更多的，是“翰墨”一词。这个概念，发端于汉魏，成熟于唐。“翰”指毛笔，则“翰墨”即以笔墨代指书法，如：孙过庭《书谱》“余志学之年，留心翰墨”[6]；张怀瓘《书议》：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以见其志，览之即令了然。”[7]值得注意的是，因“翰”又指文章，因此，“翰墨”便兼涉文学写作，而泛指文字应用书写之事，故张怀瓘将“翰墨”与“文章”并举。显然，无论以笔墨代指书法，还是综括文字笔墨之事，“翰墨”是一个标识书法本事且相对开放的概念，它要比“书林”“书苑”等表示内外分界的称谓更为准确。

进一步，在中国古代，因文字的应用和书写之事，贯通在文学、诏令、书奏、表笺、碑铭、墓志、史传等文本的生成中，连接国家政治、文化、教育、经济、宗教等诸事的运行，综括前贤名家、帝王后妃、翰林词臣、乡间士绅等多样群体，因此，这个概念以其精准的内涵厘定，映射出古代书法的外延或边界。事实上，我们的这一认识，早在张怀瓘那里，便有宏阔而清晰的论断：

文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生，孳乳寖多，因名之为字。题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何远不经？可谓事简而应博。范围宇宙，分别阴阳，川原高下之可居，土壤沃瘠之可殖，是以八荒籍矣。纪纲人伦，显明君父，尊严而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。阐《典》《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。世之贤达，莫不珍贵。[8]

唐孙过庭《书谱》“翰墨”二字

张怀瓘指出文字为根本、书法为枝叶的体用关系，将书法与宇宙、自然、纪纲、人伦、文化等范畴联系起来，由此，古代书法的界域，便尽其细微至于为文点翰，致其广大涵乎天地人文。

今天，我们较少使用“翰墨”一词，更为重要的是，文字的应用书写，也随着电子信息技术的替代，而缩减了其原有的疆域。因此，即便“书坛”“书法圈”等用语仍意在划分内外界限，然而，不仅当代书法面对的“版图”不复有古代之形状，就是概念内涵也不限于笔墨书写之本事。具体来说，较之古代，当代书法界域的变化主要有三：

1.主体与内涵上的专业倾向

在古代，染指笔墨者，自然包括所有能读会写者，也包括“加之以玄妙”的名家，而凡笔墨之事，是从事诸人文活动者的必修课业，无论学书热情多高、如何专注，相对的“业余性”是其基本特征。今天，“书法界”“书坛”“书法圈”等术语的内涵，主要由书法学科、书法专业和专家及其行为活动组成，无形中，古代与文字相关的综合性、多维度的笔墨本事，缩小为专擅其事的单维度。

2.外延上的门类倾向

尽管时人也有碑铭、札记、书钞等古代通行的文本形式，书法创作也间接牵涉政治、经济、文化等领域，但整体上，文本和书法的体用关系已经淡化，故当代书法的外延，不再由文字应用书写来标定，而是作为一个独立的艺术门类，以相对纯粹的审美形式而存在。我们往往要在艺术学的范畴之下，把它和其他艺术门类区分开来，由此划定其界域：以文字为对象，以书写行为和笔墨为本体，以线条、空间等为外在表象的视觉艺术之一种。无论这种区分是否能与传统对接，表述是否准确，一个不争的事实是百年以来西方学科、学术的概念，已经嵌入我们的话语中，廓定了当代书法的形状与轮廓。

3.制度上的实体倾向

为了文字和书写的规范，秦汉及以后，形成了一些成文或通约的制度，面向百官黎民；同时，还有一些机构，如东汉后期的鸿都门学、北齐的文林馆、后周的崇文馆、唐代的弘文馆和翰林院等[9]，与书法不无关联，但其职能，却不限于书法，主要在于辞赋、绘画、文学、章奏、修纂、鉴藏等诸事。可以说，古代与书法相关的制度自有系统，但还不是严格意义上的专职其事。今天，当代中国书法拥有文联下属的各级书法家协会，且有团体、机构、年龄、软硬笔之分，形成了比赛、展览、论坛、项目申报等专业模式和制度，高校和科研院所中有日趋完善的学科单位或机构，诞生了相应的学术评价和研讨机制，出版界有书法的专业报纸和刊物印发，互联网和移动客户端开发的书法网站、公众号平台不断拓展，古代名家和当代名家的书法展馆大量涌现，学校教育中的书法课程也在明确考核与选拔制度，等等。凡此种种，都使得当代书法获得更为系统的制度支持，得到实体化的发展。

概言之，专业化、集群化、实体化，是中国当代书法活动的三个基本特征。三者决定了传统形态下围绕“翰墨”本事而衍生的开放性疆域，正逐步丢失，当代书法转而围绕学科专业、艺术门类和实体化制度，建构起一个以专门人才为主体，以作品生产为目标，以文化消费为杠杆，以实体制度为保障的“书法界”或“书法场”[10]。当然，这个新的界域，虽围绕学科专业展开，显示为某种“封闭”，实则带有新的开放性特征，即：面向全球文化艺术生产的大环境，面向更趋明显的消费社会和商品经济，面向信息技术提供的接受人群与交流平台。

书法界域的变化，既是时代更迭的产物，也是我们主动的选择。可以说，正是近代以来国人主动吸纳西方科学、教育、学术模式，并根据实际情况谋划探索，书法才踏上现代学科、专业的舞台。百余年来这一变革可谓得失参半，正所谓擢升专业固然可喜，因其专门亦负其忧。

自中华人民共和国成立以来，中国书法发展再度以大一统的国家政治文化为支持，承近代余绪，在教育、机构、制度、学术研究、艺术实践等诸方面，进入更为自觉的体系化运行，以此，它既区别于晚清以降几十年中相对分裂的情态，同时，又延续了中国书法承古创新的学术目标，并借助党和国家的文艺政策，着力于文字和书法的普及、群众参与及广阔的社会应用性，这些因素都具有历史积累意义。

三、当代书法分层及其文化情态

中国书法在改革开放四十余年的历程中，大体沿两条道路前行：

一是走专业教育、创作和研究的道路，主力是高校书法专业的师生和各级书协、文艺机构的成员。在这条道路上，我们见证了书法创作和参赛、展出活动的巨大热情，目睹了高校书法专业教育的蓬勃兴起，看到书法跻身学科以后，教育、学术和创作生态链的形成，也看到书法高等人才通过从教、创作或研究，反哺社会的可喜成绩。同时，我们也认识到，专业化的发展道路，既保障了教育、研究和创作的相应品质，也带来了职业化生存的困境：热衷参赛、评选和获奖，过分关注展览效应，注重“创作成果”，追逐经济效益。书法教育、创作和研究，一方面受制于书法培训、比赛、收藏、拍卖的产业链，另一方面又步入专业人员的“独角戏”场景，高踞审美阁楼，而与大众生活渐行渐远。

二是走大众普及与提高、基础教育普及的道路，对象是各类机构、社区的书法爱好者和中小学生，实施主力是群众艺术组织和中小学书法教师。在当代，将书法课程向前延伸到基础教育中，是大家共有的思路，因其关乎中国书法文化环境的培植、受众修养的提升问题，更关乎扭转职业化发展困境，将专业与业余兼顾平衡，以求民族文化瑰宝持续发展的问题。然而，在电子信息技术的冲击下，文字日用的模式和观念，已发生翻天覆地的变化，因此，即便有现代教育、传播技术的支持，有殚精竭虑之士的奔忙，然书法的基础教育环节、大众书法的普及，还存在明显的层次差别和地域差距，业余化发展道路的效果也不够理想。

纵观历代，艺术的繁荣，虽有魏晋、五代等动乱时期的遽进，但整体上，传统的延续和时代风气的凝练，离不开社会环境的相对稳定。1051年，欧阳修观唐宋文学之境遇，在《苏氏文集序》中曾感叹说：“自古治时少而乱时多，幸时治矣，文章或不能纯粹，或迟久而不相及，何其难之若是欤！”[11]今天，我们身逢百年动荡后的国家大治，中华民族文化的复兴与国际传播，已成为新的课题。对深爱中国书法的人来说，投身时代激流，肩负文化责任，鉴古知今，开启新途，既可达成书法传统的承接，又为时代精神立言，是摆在每个人面前的任务。其间，如何清理既有的遗产，体察当代书法面临的内情与外境，判别书法文化诸元素的得失与主次，理清中国书法未来一个阶段的发展方向，并达成一定程度的共识，也是需要我们不断思索的问题。

立足于民族文化的继承与发展，我们这个时代的书法必须着眼于基础性、本体性与长远性。

所谓基础性，一是指书法内部的文化根底和艺术基础；二是指书法传承中的基础教育；三是指书法发展所依赖的基层活力。

所谓本体性，是无论古今，书法之所以成为艺术的核心要素，其“本体”，首先是人，其次是人的书写行为，最后才是可见的作品形式。人及其书写行为，是笔、墨、结字、章法的前提。因此，本书将法道本心、中庸自然、趋时知变看作书法的道心本体；将游手于斯、尽性显情、驻守日常看作书法的行为本体；将形器之用、笔法墨法、字篇形势看作书法的形器本体。尽管我们讨论书法往往依靠的是作品，但从书法文化的生成、作品的起源来看，则必须着重强调前两个本体。

所谓长远性，一是指以足够的敬畏与虔诚，考察书法历史，汲取经验；二是指以开阔的视野，经营当下，面向未来。为此，剖析当下书法领域的各类现象，解读当代书法艺术发展情势，把握其未来动向，应以书法历史和传统为参照，通过哲学之本的推溯，通过历史现象和经典的瞻望，深化我们对诸本体问题的认识；同时，学古在于辨今，我们还应坚持艺术规律，注重时代文化创造，塑造中国当代书法的人文生态和价值意义，实现笔墨随时、书以载道、以文化人、以艺养心的目标。而要体认当前文化艺术复兴的局势，明确中国书法的社会责任与担当，明悉当今书坛存在的问题，明了当代书法艺术创作理念、审美导向与发展趋势，就不能仅仅从书法家、研究者和教育者内部着手，还要从文化生态的外围着眼。

近千年以前，宋代书家黄庭坚在《书缯卷后》中说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”[12]今世已无士大夫阶层，今人学书情境亦不似宋人，但承担道义、广之学问、去俗就雅的书法问题或路径，前后是相通的。事实上，每个时代的学书者，都必然面对前人的既有成果，也必须清理自己时代的问题。值此欣欣盛世，我们需要对当代书法作多向度的观察，问其成败，扣其命脉，求真唯实，得其真谛。