（三）摛神、性——艺术构思和艺术风格

“神”指《神思》，论艺术构思；“性”指《体性》，论艺术风格。刘勰把这两篇合为一组，是因为两个问题有一定的内在联系。

1.艺术构思

“神思”一词，在刘勰之后，继用者甚多：略晚于刘勰的史学家萧子显[92]、唐代诗人王昌龄[93]、宋代画家韩拙[94]、明代文学家谢榛[95]，直到清代的马荣祖[96]、袁枚[97]、现代文豪鲁迅[98]，都曾在他们的诗论、文论、画论中，用“神思”一词来讲艺术构思。但这个词并不是刘勰的首创，晋宋之际的画家宗炳（375—443）在他的《画山水序》中已讲到：“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”[99]宗炳所论，正是在画家“身所盘桓，目所绸缪”的过程中，“应目会心”的构思活动。刘勰借画论的词汇用于文论是完全可能的。至于《神思》以心物交融为中心的艺术构思论，又显然是继承和发展了陆机的《文赋》而来的，不过刘勰比陆机讲得更集中，更深入，也更系统。

刘勰在本篇全面提出了作家进行艺术构思的基本修养：

积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞。

要积累丰富的学识，培养辨明事理的才能，研究已往的生活经验以求得对事物的彻底理解，并训练自己的情致，使之能恰当地运用文辞。这四个方面对培养作家艺术构思的能力，都是必要的。从“研阅以穷照”来看，刘勰的要求是很高的。对作者已往的生活阅历，不能凭点滴经验而不假思索地运用，既要对这些阅历加以研究，又要能做到“穷照”。特别是为了把作者头脑中思考到的东西“密则无际”地表达出来，而要求训练用语言表达思想的能力，说明刘勰对语言和思想的密切关系，有了相当深刻的认识，因而才提出在构思过程中，“物沿耳目，而辞令管其枢机”，也才能在《神思》篇提出言与情和言与物的关系。

要怎样才能“穷照”或“绎辞”呢？刘勰在对汉魏期间司马相如、扬雄等十多个作家的构思情况进行分析之后提出：有的是“心总要术，敏在虑前”，故能“应机立断”；有的则“情饶歧路，鉴在虑后”，所以要“研虑方定”。根据这些经验，刘勰作了如下总结：

难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣。

这段话正阐明了上述四项修养功夫的基本要领，就是：学深、才富、博见、贯一。必须“博见”，才可能“穷照”；只有“贯一”，才能“绎辞”。值得注意的是这四项的关系。刘勰认为，任何作者，如果“学浅”“才疏”，在创作构思时，必有“苦贫”“伤乱”二患。解救二患的办法，一是要见多识广，一是要集中思路，突出重点。才学不足造成的二患，既然可用“博见”和“贯一”来拯救，可见对一个作家的艺术构思来说，“博”“一”二项更为直接和重要。“才”和“学”对一个作家的平素修养来说是必要的，但作者的才力学识，主要应建立在“博见”的基础上，而“贯一”则指出了艺术构思的基本途径。所以，“博而能一”就是艺术构思的基本要领。

在学深、才富、广闻博见的基础上进行艺术构思，就有可能“思接千载”或“视通万里”了。刘勰把构思的特点概括为“神与物游”四字。他具体描述这种构思情况说：

夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。

这就是“神与物游”的具体说明。作家想到登山，便满脑出现山的形象；想到观海，心里便涌现出海的景色。无论作者才华大小，他的思路都将随着他想象的景物而任意驰骋。这样的构思活动，和写一般文章的构思是显然不同的。它不仅是紧紧结合着物的形象来想象思考的形象思维，而且是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。这就是说，艺术构思是凭作者平时“博观”所得的基础，通过想象，把没有实体的无影无形的意念，给以生动具体的形态，并把它精雕细刻出来。所以，这完全是一种艺术的创造。刘勰对艺术构思的论述，基本上说明了这种特点。

刘勰论艺术构思的主要不足之处，是没有正面论述作者熟谙社会生活的必要，因而他虽也强调了“博观”，却显得空泛无力。本篇所举想象构思的事例，也全是风云之色、山海之状，虽能说明艺术构思的特点，却不免有引人脱离社会现实的弊病。

2.艺术风格

《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”这个“体”，就指风格。由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以，刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。

在艺术构思过程中，“志气统其关键”，而作者的志气，又和他长期以来的学、习、才、气等素养有关。艺术风格是怎样形成的呢？《体性》篇一开始就写道：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。

这说明：一个作家艺术风格的形成，是由他长期的才、气、学、习所凝结而成的。艺术构思在一定程度上决定着艺术风格，就因为二者都和一个文学艺术家的才、气、学、习有密切的关系。艺术家的志气在艺术构思中起着关键作用，对艺术风格的形成，也同样起着关键性的作用。所以，“摛神、性”这两个相关的问题，刘勰合为一组来论述。

《体性》篇的中心论点，是作者的个性决定着他的风格。由于作者的气质不同，个性各异，因而风格也就表现为多种多样。刘勰根据这样的认识，十分肯定地说：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”正如马克思所引布封的话“风格就是人”[100]；作者的才、气、学、习不同，思想感情因人而异，其“各师成心”的作品，自然就“其异如面”，风格即人了。从本篇一开始就提出“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”的原理来看，这就是情与言的关系所要研究的一个重要侧面：情决定言，情各不同，由言所体现出来的风格特色也就千变万化。

艺术风格的多样化虽是因人而异，但也可以归纳为几种基本类型。所以刘勰说：“若总其归涂，则数穷八体。”他所归总的八种风格及其特点是：

一曰典雅：特点是向儒家经典学习，和儒家走相同的道路。

二曰远奥：特点是比较含蓄而有法度，大多本于道家哲理。

三曰精约：特点是字句简练而分析精细。

四曰显附：特点是辞句质直，意义明畅，符合事理而令人满意。

五曰繁缛：特点是比喻多，文采富，善于铺陈，写得光华四溢。

六曰壮丽：特点是议论高超，文采不凡。

七曰新奇：特点是厌旧趋新，追求诡奇怪异。

八曰轻靡：特点是辞藻浮华，趋向庸俗。

刘勰对这八种风格特点的解释，显然是不完全恰当的。如“典雅”和“远奥”，未必一定要和儒、道二家有联系的，才是“典雅”或“远奥”。但从当时的具体创作情况来看，这八体还有一定的概括性。值得注意的是，刘勰虽然说“文辞根叶，苑囿其中”，认为这八体已概括了各种基本的风格特点，却并不认为一切作家的艺术风格，必属八体之一。他也注意到“八体屡迁”，其间具体的变化是很复杂的。因此，他对汉晋间十多个作家风格的分析，就是根据各家具体的性格特点作具体分析，而不是简单化地把他们硬套入八体之中。如说“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢”等。这些都说明，刘勰论风格，一直抓住了这样一个要领：“体性”。无论他以此命篇或篇中的具体论述，都没有离开作家的个性来谈风格。也只有从不同的个性出发，才能认识到和个性密切联系着的独特风格的实质。

刘勰论风格的主要局限，是对风格的形成，只泛论了才、气、学、习的作用，而认识不到决定作者才、气、学、习的社会根源和作者具体的身世遭遇。但他毕竟注意到作者后天的学识、习性对形成其艺术风格的重要作用，因而强调“学慎始习”“功在初化”，比之他以前的有关论述，还是前进了一大步。如曹丕所谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”[101]这就把作者的气质特点视为天生，根本无法改变。刘勰也认为作家的才、气有定，却注意到性格的“陶染所凝”，强调风格的“功以学成”，因而要求初学者“摹体以定习，因性以练才”。此外，陆机也曾讲到个性与风格的关系：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”[102]这种论述显然还很简朴。刘勰可能受到陆机这几句的启发，但却有了较大的发展。