绪论
术语，就是范畴，即关于对象特性及其关系的基本概念。画学术语，就是人们在揭示中国绘画艺术特征以及与之相关各方面联系过程中总结出的理论概念，是中国画内在本质的具体展开形态和表现形式。它诞生于绘画创作与批评的实践活动，并对这种创作和批评活动发挥制约和导向作用。
一、研究意义与研究内容
许慎《说文解字》弟（第）十五上记：“……及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部，自以为应制作，颇改定古文。时有六书：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也。四曰佐书，即秦隶书。五曰缪篆，所以摹印也。六曰鸟虫书，所以书幡信也。”[1]张彦远《历代名画记·叙画之源流》据此谓“在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也”，并借此论“书画同源”。“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书、画异名而同体也。”[2]颜光禄之语阐明了图像表达的三个层面及其内涵，并把“图形”视为绘画，张彦远则借此诠释“书、画异名而同体”，意指象形文字与绘画皆脱胎于物形、物象，渊源相类。陆游诗云“细考虫鱼笺尔雅，广收草木续离骚”，虽言图书，亦关乎文字与图画。符号、图画、文字肇始，形、声、意得以记载，万物遂被图绘。
既有图画，必有称谓，相关语词遂生；术语生成，指代绘事。然术语之运用与衍变，与图像互生，时地不同，人各有异；既有传承，必有改造；既有诠释，必有误读，并以此构筑绘画观念之历史。
众所周知，古人以语词论画，逐渐成画学专有之名词或专门之用语，即画学术语。然而中国画术语概念的生成与内涵的衍变，与当时绘画的样式风格及用笔、用墨、设色等技法紧密相关。更确切地说，是依照当时绘画的诸方面而展开，术语本身涵括了当时绘画的主要思想。若对这些语词的源流不能作全面、准确的梳理，就无法全面理解古人的绘画思想和作品。而在中国画学术语词义演变的历程中，绘画技法与样式风格的演变又使得与其有关的语词词义随之发生变化，故绘画技法和样式风格乃是画学术语生成的主要源泉。历史必然存在建构的过程，画学术语的生成，有其时代背景和特点，然而后世不同时段的理解、运用又与当时的文化、政治、经济、宗教等方面息息相关。其间，难免会融入撰写者对这些术语和文辞的理解、建构与阐释，以此“层累”，便形成了某一术语或语词概念、内涵演变或演绎的历史，这种历史又不同于其概念本身，而是后世对其阐释的历史。
童书业、阮璞等人，为画学研究开启了实学之门径。阮璞《画学丛证》一书以清代“乾嘉考据”的治学方法，对画学相关问题进行了考辨，今人踵其门庭而又有补充者，唯启画学版本、目录、词义之真伪，善与不善，语词之源流，为解古人思想与文意等诸多问题。谢巍《中国画学著作考录》一书针对画学著作版本、目录、提要等考证而成巨著。其他关于画学术语的研究，多散布于相关的文论之中，而未成体系。欲明词义，须探其源、知其流，故，今秉承清代实学“无征不信”的治学理念，结合中国古代的绘画作品及其相关技法，将诸多画学术语生成的原境与衍变的绘画背景紧密联系，对画学术语的概念及相关问题进行梳理，继而对其考证与辨析。只有将诸多画学术语置于原境之中进行考辨，明晰其源流，方能知其本义及内涵衍变的轨迹，才能比较准确地进行诠释，也才能借此更确切地释读古人的画学思想。
本书对丹青、水墨、笔墨、白描、没骨、泼墨、破墨、渍墨、积墨、写生、写貌、写真、写意、院体、院画、界画、士人画、文人画、设色、傅色、赋彩等术语的源流进行梳理、考证与辨析。这些语词既有具体的所指，相互之间又紧密联系，与中国画的技法及其演变，画论、画史及鉴藏品评的发展等息息相关。每一个画学术语的生成与衍变，均与绘画作品及其表现技法有关，也脱离不了与之相对应的时空背景和文化气候。在这些画学术语中，有些相对应的是艺术风格或样式，如工笔与写意、白描与没骨、水墨与（设色）丹青等。与此同时，水墨技法进入绘画题材，山水画又演变为水墨山水、浅绛山水和青绿山水等样式风格，故水墨又成为一种艺术手法或样式。又如写生、写貌、写真及写影，是对应于人物、花竹、翎毛、畜兽、山水等不同绘画题材而生成的绘画创作或题材来源类的术语。而界画源于内廷界作，后在绘画分科中形成独立的一科，与之对应的是特定的作画方式和手法，并成为某种画学的专有名词。院体画、士夫画、工匠画、画家画则是依据画家的身份、地位及其艺术风格等进行划分而形成的概念。山水画之勾、皴、擦、点、染等则是依据绘画用笔方法而形成的表现技法一类的语词，也成为画学术语。“没骨”既是一种绘画的表现方法，也是依据表现方法而形成的绘画样式，实根源于“凹凸花”。它既不属于水墨画，也与传统设色绘画不同，既非工笔，亦非写意。白描也是如此。然而，人物画之白描十八法和花鸟画的点染、点写等均涵括在笔法的范畴之中，故仅在“笔墨”中论及，不再单独作分析和考辨。“工笔”一词，牛克诚《“工笔”源流探究》一文已较为翔实地论证了“工笔”的概念和工笔画的源流，本书不再赘述。因此，本书根据上述画学术语的生成与演变的历史背景，对其进行分类并逐一展开讨论与辨析。
本书的研究不是对所有中国画学术语的辨析与考证，而是择取其中概念及内涵在不同时空、不同著述者之间存在较大差异或分歧的术语进行分类探讨。另外，一些在画学著述中出现的，如卷轴、挂轴、长卷、手卷、册、页、册页、扇面、团扇，及六法、六要、六长、十二忌、三远、三病、吴带当风、曹衣出水等画学术语，自生成之后，后世虽多有摘录或传抄原文，或稍作阐释，亦有少数著述者在运用过程中出现舛讹。这类语词，虽也在画学术语范围之内，但后世仅在内涵和释读上稍有差异，其内涵并未发生太大变化，故不专门展开深入的考证与辨析。
二、文献综述与相关问题
众所周知，通过中国画学术语可以了解和研究中国绘画的风格样式、语汇体系及相关理论的核心思想，若对古代绘画术语和核心语词不能进行准确、合理的释读，那么，对古代绘画思想和作品的解读就可能会偏离原意而走向过度阐释。但是，对中国画学术语和语词的研究，学界却一直未能全面、系统地展开，已有相关研究体现为单个零星的诠释多而综合的概括少，具体的例释多而系统的归纳少。因此，结合中国古代绘画的创作背景、艺术特点、审美准则、工具媒材及表现手法等对中国画学术语进行考证和诠释，是当前研究所面临的一项势在必行的重要任务。
20世纪上半叶，国内外关于画学术语的研究成果，当以童书业1941年在《齐鲁学报》第1期发表的《没骨花图考》一文最具代表性，其余研究著述中虽偶有涉及，但多未对画学术语的概念及流变进行深入的分析与探讨。改革开放以来，画学术语的研究才逐渐受到国内学者的关注。阮璞虽对“三远”“小景”“一画”“一笔画”等语词进行了考证，但其重在辨证语义，而缺乏对相关概念发展演变历程的梳理与考辨。谢巍在《中国画学著作考录》一书中也对个别术语和概念进行了考证，其注重对画学著作的存佚，版本、著者及其讹误的考辨，对语词词义的考释则涉猎较少。郎绍君对“水墨”“笔墨”等词的研究，倾向于现当代绘画语境下的阐释，尚未结合历史文献进行系统的梳理和考释。牛克诚在《“工笔”源流探究》一文中，对“工笔”的概念及其内涵演变过程的考证和辨析，显示了在中国画学术语研究方面的成效和进展。然而，仅对单个字词义的考证，还无法成为体系，无法完善和校正画史中长期以来存在的诸多问题，无法建构一个服务于绘画作品和思想研究的基础知识谱系。
与此同时，国内外学者对中国画学术语和画学文辞的理解，仍旧以《辞海》《辞源》《汉语大词典》等工具书为主要参照，然而这些工具书对中国画学相关词语的解释，只能作为常识，不足以成为深入研究中国绘画理论和作品的依据。《辞海·艺术分册》中，收录中国美术名词术语及流派一百余条，对诸多画学语词的解释，并未涉及其渊源、生成及后世的构建过程等。如该书对“笔墨”的阐释，未指明“笔墨”概念生成之渊源，也未梳理其概念演变的历程，而是把抽象的概念更加抽象化，令人无法从中真正理解其具体所指。《汉语大词典》之解释更是简单，也未涉及该词的渊源和发展演变历程。因此，唯有对这些术语进行考证、辨析，方能理解其在不同时段和不同语境的真实含义。只有厘清中国画诸多观念的演变历程，才能了解现代中国画重要术语的生成历史。又如，温廷宽、王鲁豫主编的《古代艺术辞典》，遴选了中国画学中“文人画”“工笔”“写生”“皴法”等四十个关键语词。其所论述的问题，亦未能运用考证、训诂之方法，对相关的语词进行定义与阐释，其所涵括范围也较为狭窄。所谓就概念而概念的阐释，仅仅是执其一端，难以使人据此理解古代画学文献中关键词语的真正内涵。
另外，文史界对相关语词的解读，注重考据和训诂，学者多留心于经史文献，而对画学文献少有涉猎；且画学术语，关乎绘画本体，牵涉图像和绘画技法等，故对每一个画学术语的考察，要“知其然”，亦需究其“所以然”，在求证词义的同时，还要进一步探索其词义演变的缘由，要考究其本义，也要探究其引申之义。对于这些问题的解决，固然离不开训诂和考证，不过诸多文史专业的研究者探讨中国画学语词或术语时，往往从意识观念上给予分析，过分依赖文本而考究词义，不能很好地把词义生成、演变与当时的绘画语境互相结合，此种释读方法，仅知文辞之本义，而不知其在画学和绘画作品中的具体所指。
因此，本书所研究的近三十个画学术语，今人虽已从不同的角度展开研究和讨论，或是对其概念的诠释，或借概念而研究绘画作品和画家，亦有少数论及其源流者，但多未对其本义、衍生之义及其内涵的演变历程与绘画史背景相互结合而展开论证和考辨。诸多工具书限于体例，多偏于对这些术语内涵的释读，简单地罗列其主要的含义，并未对其源流及其衍变的原因展开深入的分析与探讨。牛克诚《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》一书对“水墨画”的生成历史，及“破墨”“没骨”“院体”“院画”“傅色”等概念均有所论述和诠释，不过书中涉及的画学术语主要是立足于“色彩”的绘画研究，故未对画学术语展开全面的探讨。本书所研究的画学术语，在诸多的美术通史及绘画史中均有所涉及，但这些著述只是引用古代文献中的相关论述而稍作说明，多未对其进行更进一步的考证和诠释。其中，涉及本书研究内容的学术论文较多，今择取相关的主要成果，概括为四类：
（一）丹青、设色、水墨、笔墨等术语的研究
“丹青”一词多被视为“绘画”“图画”的代名词而广泛出现在诸多的论著之中，但对其概念和内涵进行考证辨析者甚少。“设色”“傅色”“赋彩”等相关术语的研究，牛克诚《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》一书用力甚勤。此外，韩刚在《谢赫“六法”义证》一书中亦有涉及，但其对“赋彩”的考辨，是置于“随类赋彩”的语境下展开的，并未对其概念本身的历史构建及演变作系统的分析研究。其余有关“丹青”“设色”等术语的论文，多是对某一画家或作品中用色方法和绘画样式的分析，均未见对这些概念进行全面的考证与辨析。
《汉语大词典》对“水墨”的解释有二：一是“水和墨”，“多用以指一种不着彩色，纯以水墨点染的绘画法”；二是“水墨画的简称”，即“纯用水墨不施彩色的国画”。因为是一般工具书，仅仅简单诠释了“水墨”的基本含义，未论及其生成和内涵演变等相关内容。现当代的学术研究中，“水墨”与“笔墨”常被视为两个约定俗成的概念和术语，少有人对其内涵进行系统、全面的诠释。或有涉及者，如徐聚一《笔墨小考》一文虽对笔墨的概念及发展进行梳理和辨析，但其所论，仅以已有的“笔墨”概念而阐释古人之论述，缺少对其内涵衍变的分析与探究。[3]贾方舟《“笔墨”探源》一文指出“笔墨”自唐代才出现，并对“笔墨”一词生成的历史背景进行了分析探讨，论述虽然较为全面，不过仍未对元明清时期“笔墨”内涵的衍变进行分析和探究。[4]此类论文多以单个画家或画家之间的对比进而探讨其“水墨画”或“笔墨”，往往以“某某水墨”“某某笔墨”或“某某水墨画”为题而展开研究，在著述中虽有不同角度的诠释及不同程度的理解，但均未进行较为系统的考证与辨析。郎绍君则指出：“笔墨，指用含有水、墨汁的中国毛笔以中国书法的基本方法在宣纸（以及绢等）上所画的点、线、面笔触与笔触组合。在一千余年的历史进程中，笔墨演变为水墨画的基本语汇和基本形式单位，并进而升华为独立的审美实体——内行的人们能够抛开物形单独欣赏笔墨的美。运笔的方向、重轻、疾徐之不同，笔线的长短、形状、组合之不同，毛笔含水量在行笔过程中之变化，纸张吸水与渗晕力的大小，不仅会表现出不同的力感及‘力的样式’（阿恩海姆语），也会传达出画家各种不同的微妙情绪。更重要的是，笔墨和笔墨程式作为水墨画独有的视觉符号，积淀了中国的文化精神，从一个方面表现了中国人的智慧和中国人感知世界的特殊方式。”[5]他在当代绘画创作的语境下，结合百年来中国画的发展历程，对“笔墨”的概念进行了阐释，惜仍未对“笔墨”概念生成的历史及其内涵衍变之源流作深入详细的探究。
（二）写意、写生、写貌、写真等术语的相关研究
首先，关于“写意”的研究论文虽然较多，但多以美学阐释为主，对其概念和内涵考释者很少。其中，亦不乏经典之论著，如薛永年《谈写意》一文在以当代西方绘画理论为参照的基础上，倾向于对“写意画”与中国画写意精神层面的探讨。刘曦林《写意与写意精神》一文从当代有关写意的讨论及其存在的问题入手，辨析“写意”的内涵及其蕴含的精神，同时讨论“写意”与“文人画”“写实”之间的关系，辨析其概念并诠释其内在的精神。[6]彭锋《什么是写意？》一文从“写意溯源”“关于意的哲学辨析”“艺术写意的真谛”三个方面加以论述，认为“中国艺术中的写意，不是表达之外的意，而是表达之中的意，是在表达之中生成的意”[7]，依然是对“写意”内涵的美学辨析。毕建勋《写意是什么》一文结合古代画学理论对写意进行考释，继而对与“写”有关的语词进行论述，从“写意是泻心中块垒”“写意是状物之‘生意’”“写意是指与工笔设色画法相对的画其大意的一种画法，主要表现为花鸟画”及“‘写意’与文人画特有的内涵”四个层面诠释“写意”，不过其考证仅就词义本身论述，并未全面结合绘画语境展开对“写意”的诠释，稍嫌片面。[8]另如，尚辉《从文人画的“写意”到后现代的“写逸”》、马振声《解读“写意”》、赵文坦《“写实”与“写意”》等论文从“写意”入手，重点借此论述当代的中国画，与其概念本身联系不多，故不一一胪举。
其次，有关“写生”“写真”与“写貌”的研究成果也不少，今对涉及概念诠释者胪列一二。俞剑华在《国画研究》一书中专列一节，对写生及其内涵展开论述，然其所论，尚未涉及其概念源流与内涵的历史演变。[9]阮璞在《作画称“写”是否高于称“画”》一文中对“写”及其相关的画学术语进行辨析，分析较为客观，对作画称“写”或称“画”的历史生成展开了深入的讨论[10]。近年来，关于“写生”及相关术语的研究，侧重于两个方面：一是对其概念进行考证与诠释。这类著述多将西方的对景写生观念与中国传统的写生观念进行对比，进而论述写生之内涵，或对古代画家的写生理念进行分析论述，如臧新明《论中国古典画论中之“写真”“写貌”“写生”》，结合古代画学文献，对这三个概念进行论述和诠释[11]；其《中国古典画论之“写生”考》一文则是对“写生”的概念进行考辨[12]。另一是依照今人对“写生”“写真”概念的诠释来论述现当代绘画的写生方法与观念，侧重于在当下绘画语境中对写生方法的论述与观念的分析、总结，虽然也涉及“写生”内涵的论述，但多未对其源流进行梳理和辨析。
（三）白描、白画、粉本、没骨、界画等术语的相关研究
目前未见专门针对白描、白画、粉本概念及内涵进行考证的论著，但有不少论文针对古代白描、白画及粉本作品展开研究，今条陈一二。关于“白描”的相关成果，尤以对李公麟白描的研究为多，如王愿石《论李公麟的白描艺术》[13]、王磊《李公麟白描艺术的独特审美价值》[14]等论文。又，朱万章《明清白描绘画刍议》[15]一文，针对明清时期的白描画及其特点展开了详细的分析。其次，沙武田、邰惠莉《20世纪敦煌白画研究概述》一文，总结概括了20世纪敦煌白画研究的主要成果，对日本学者松本荣一《敦煌画研究》、法国尼古拉·旺迪埃《舍利弗与六师外道图卷考》、饶宗颐《敦煌白画》、杨泓《意匠惨淡经营中——介绍敦煌卷子中的白描画稿》及姜伯勤等人关于敦煌白画的相关成果作了详细的梳理[16]。涉及“粉本”研究的如米德昉《蒙古族鲁土司属寺东大寺〈西游记〉壁画内容与粉本考辨》，对东大寺“《西游记》故事壁画的绘制时间、整体布局、绘制内容、粉本特色等进行了考辨”。[17]其他论文皆是对某些作品的介绍和论述，很少涉及对白画、白描等术语概念和内涵衍变的梳理与考证。关于“没骨”概念的研究较多，而以童书业1941年在《齐鲁学报》第1期发表的《没骨花图考》一文最具代表性，该文结合画史文献，对“凹凸花”及“没骨花”“没骨图”等概念进行辨析与论述，指出“‘凹凸花’实为没骨花卉之始”，然而仅限于对“没骨花”源流的分析，未能将与其相对应的风格样式——“白描”和“白画”进行对比和辨析。其余论著，多侧重于没骨画家的个案研究或没骨作品的分析探讨，故不赘述。
关于“界画”的研究成果，有对其概念进行论述和诠释者，如陈韵如《“界画”在宋元时期的转折：以王振鹏的界画为例》一文，分析了“界画”语词的历史意义及在宋元时期画史上的语境变化，并指出：“就语意上说，‘界画’一词在元代以前多作动词使用，并在元代发展成含有风格类型暗示的‘专有名词’。”[18]该文对“界画”概念亦有诠释，但未能全面考辨其源流。李月林《中国古代界画造型语言略论》一文虽对“界画”词义有所诠释，对界尺等绘制工具和方法有所论述，但主要倾向于造型语言的研究，也未论及其概念与内涵的嬗变。2000年，台北故宫博物院举办界画特展，出版了《宫室楼阁之美——界画特展》一书，所选作品多是“以界画的手法所画的绘画作品”，从作品的选择来看，编者对“界画”概念的界定依然是以图像的风格特点为主，并未对其内涵展开系统性的分析与研究。陈磊《中国山水画界画研究与工具复原》一文主要探讨“山水画界画”，即对山水画中亭台、楼阁等“界画”部分的论述与探讨，胪列了展子虔、董伯仁、李思训、尹继昭、卫贤、赵德义、赵忠义、郭忠恕、王振鹏、李容瑾、仇英、袁江、袁耀等代表性的画家，认为“界画是传统中国画极具特色的一个门类，主要以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，因作画时使用界笔直尺引线而得名，也叫‘宫室’或‘屋木’”[19]。该文侧重于作品的分析，对“界画”概念的生成和源流也未展开全面论证。
（四）院画与文人画及相关术语研究
20世纪以来，大村西崖、泷精一等日本学者对文人画的研究影响了中国学者对文人画的关注，并相继撰写论文，对文人画的源流及其概念展开多角度的论述与研究。大村西崖撰有《文人画之复兴》，泷精一1921年在巴黎出席世界美术史会议，撰写了以“文人画”为主题的演讲稿，并于次年撰写《中国文人画概论》一文，经傅抱石翻译后，1937年刊登在《文化建设》第3卷第9期。该文从文人画之起源、文人画之流派化、文人画之原理、文人画与南画、文人画之精华、将来之文人画六个方面展开了论述[20]。其观点虽与大村西崖稍有差别，但对“文人画”的传播与构建却有着重要的意义。陈师曾《文人画的价值》（白话文）一文原刊于1921年《绘画杂学》第二期。同年夏，陈师曾在该文的基础上进行调整和完善，增删部分观点，撰成《文人画之价值》（文言文），对文人画概念进行界定和辨析，提出了文人画的“四要素”，即人品、学问、思想和才情。20世纪上半叶，关于文人画的研究著述虽然角度稍有不同，方法有别，但大体趋于三个方面：一是对文人画概念的再度考察与诠释。如滕固1931年在《辅仁学志》第2卷第2期发表了《关于院体画和文人画之史的考察》一文；李濂在《行健月刊》1934年第5卷第1期和1935年第6卷第1期发表了《论文人画》一文，胪列了古代画学文献中有关“文人画”与“士人画”的诸多论述；田骢1943年在《艺文杂志》发表了《画家与名士：论中国文人画的本质及其创作方法》一文，将名士与文人画家联系起来，认为“就历代的文人画家看来，也大半都是名士……”，并以“从内向外与不求形似”“迁想妙得”“度物象而取其真”来概括文人画的特色[21]；李树滋《谈中国文人画》一文则是总结了文人画的六个特征。二是延续大村西崖、泷精一及陈师曾对文人画的界定与诠释，追溯源流，突出文人画之价值，或对其观念进行再度的阐释与拓展。其中，具有代表性的论文有井陶的《论文人画》、陆丹林的《文人画与画家画》、影秋的《谈“文人画”》、杨剑花的《谈“文人画”》、董寿平的《文人画》等。三是与黄宾虹相关论述的角度基本相似，对以“士夫气”和“文人画”为名而画不入格的现象进行批评，或延续中国画进步与落后的争论。如庞薰琹《谈文人画》、银戈《文人画之穷途与中国绘画之前路》等论文。
关于“文人画”的学术成果还有王伯敏《谈“文人画”的特点》，童书业《南画研究》，王逊《苏轼和宋代文人画》，娄宇《文人画的审美价值取向：论文人画对“逸格”境层的审美追求》，万青力《由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论》，张白露《对文人画的再认识》，郑奇、王宗英《传统文人画的终结与中国画的现代转型》，邓乔彬《论文人画从北宋到南宋之变》，孙明道《从文人之文到文人之画：董其昌的八股文与绘画》，卞瑞《论中国文人画之精神》等论文。此外，卢辅圣《中国文人画史》一书从创作主体、创作动因、艺术特点等角度对文人画进行了较为深入的阐释，但对其概念的生成及内涵的演变却未作系统的考证。
三、理论基础与创新之处
通过对研究现状的分析，我们不难看出：一、编纂辞典的前辈学者，依靠翻阅书籍查找资料，所见闻者尚有欠缺，故其所胪列之例证、表达之观点、阐释之语义等皆未能征其全意，不能全面理解由概念转变而形成的绘画技法和样式风格变化之现象，亦不能诠释概念的演变历程，更不能使其与绘画技法的研究紧密结合，故而影响了当代研究者的观念。二、诸多辞书，无疑是近现代国内外学者查阅和理解中国画学的主要工具书，亦是其认识中国画学相关概念的主要来源，然若对绘画术语的源流不作深入的分析，何谈对其深入理解和研究？故对画学术语的考辨，是中国画及画学文献研究的基础和前提。三、凡事必须知其源方能理其流。对中国画学术语的研究，有利于对画学文献及绘画语言进行全面解释。若不能合理集文献研究与作品风格样式、语言分析于一体，并对语词的内涵和外延进行梳理与辨析，就无法正确理解画学著述和绘画作品及其术语的真正内涵。四、通过对中国画学术语的研究，可以透析绘画观念的演变历程，有助于我们理解古代绘画理论、研究绘画思想和分析绘画作品，也可以借此探析现当代中国画重要术语之成因和内涵。
当然，中国画学术语的生成，与其绘画风格样式、技法及当时画家的创作意图、审美取向等密切相关。因此，画学术语的研究就要尽可能地发掘史料，揭示被历史年代所掩盖的，又被今人所忽略的语义演变的内在本质，避免或者减少对相关词义的误读。毫无疑问，要达到这个目的，就应该具备一定的文献学和绘画实践经验，运用考证、训诂等方法，结合大量的绘画作品展开研究。同时，人们的意识观念、地域环境、绘画媒材等方面的转变也可能促使词义发生不同程度的转变，这些均是研究中国画学术语理应注意且不可回避的重要内容。另外，还要考察古人认识、理解绘画的观念、意识形态，以及审美规范和准则等。
画学术语在宋代的诠释角度与周敦颐及程朱理学的发展有很大的关联性。明代的阐释又受心学之影响。考据学与实学引发了清人对术语的辨析，然而多从画法、画理与图像角度解读，而未能真正地秉承实学“无征不信”的理念，故清人之诠释，有意或无意地改变了画学术语的内涵。究其原因，涉及因素虽然庞杂，但主要有二：一是著述者的身份多为画家，对画学术语的理解和诠释多根据当下的绘画语境和文化气候，而未能从绘画观念、术语生成的原境及衍变历程展开深层次的分析和考辨，当然，亦有前人的地域文化因素与诠释者当下文化气候差异引起的概念诠释的偏差。二是因部分诠释者，虽擅长文字考据方面的功夫，但因缺乏艺术实践、疏于画理，对画学术语的阐释往往脱离了其原境，即便丰富了这些术语的内涵，而与其本义却渐行渐远。然而这些理论的建构与传布又影响了当时及后世画家和理论家的著述角度与观念。思想的传播与文本诠释中必然存在误读，也会因此而衍生出诸多文意之间的偏差，这些偏差又往往存于后人理解其内涵的依据之中。
如前所述，有关中国画学术语的已有研究成果，不够全面、系统，尤其是单个的零星的诠释多而综合的概括少，具体的例释多而系统的归纳少。本书力图于此有所突破、完善。进一步讲，本书从画学文献中钩沉、梳理相关术语进行辨析，其中有绘画语言类、风格样式类及品评类等，而绘画语言类又包括水墨和设色两大体系。不过，画学术语在这些体系或类别中并不是完全孤立的，而是相互交织，共同构筑了画学术语体系。一直以来，借古人的绘画理论品评时人作品，均是由史、论、评相互结合并不断催化的历程，著述者也因时代和地域及个人的喜好而有着不同程度的差异。因此，某些术语或语词同时出现并运用在各个体系之中，如“没骨”作为用色的技法时，理应隶属于设色的范畴，但其又和青绿、浅绛，或白描、工笔等成为相互并行的风格样式。又如“笔墨”，既属于水墨体系中的技法类术语，同时，也是绘画品评的主要术语，在一定时期内，又和白描具有同样的内涵。诸如此类，画学术语交织运用于整个画学文献之中。
可以说，画学术语的研究，既是语词类的考证与辨析，又是风格样式的分析，还是画学观念演变的梳理与研究，因此画学术语研究，需始终以图像为内核而展开。我们研究画学术语，既要注重这些语词的多义性和多元性，又要用历史的观点，即发展变化的观点统御本书的研究，还要关注时间和地域文化等因素。故本书的研究，不仅仅是对这些画学术语的概念逐一辨析与诠释，而且是借其探寻绘画史与观念的发展、演变历程，继而结合图像风格样式的生成和流变进行辨析，也是对画家绘画风格样式、语言和观念的研究，还是对中国画学发展轨迹与演变历程的分析与探讨。
[1] [汉]许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第315页。按：徐锴曰：“李斯虽改史篇为秦篆，而程邈复同作也。”
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[18] 陈韵如：《“界画”在宋元时期的转折：以王振鹏的界画为例》，《台湾大学美术史研究集刊》，2009年，第26期，第135页。
[19] 陈磊：《中国山水画界画研究与工具复原》，《新美术》，2017年，第1期，第98—107页。
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