孟姜女故事的稳定性与自由度

施爱东
中国社会科学院文学研究所研究员

一、同题故事的“节点”

故事的传播过程中，哪些因素是稳定的，哪些因素是变异的？或者说，哪些因素是集体共享的，哪些因素是故事家即兴创作的？这中间有规律可循吗？

以孟姜女故事为例，我们可以把各种各样“成熟的孟姜女故事”放在一起比较一下，看它们有哪些部分是相同的，哪些地方是不同的。我们可以把那些相同的部分看作集体共享的、稳定的因素，把那些相异的部分看作变异的、不稳定的因素。

之所以强调“成熟的孟姜女故事”，是因为孟姜女故事在千百年的传承过程中，历经变化，由早期无名无姓的杞梁妻到后来的孟仲姿、孟姿、孟姜女，再后来又插进一个“第三者”秦始皇，故事的主题、内容、形态均发生了质的变化。为了方便比较，我们首先要把比较的对象限定在一个大致同质的故事范围之内。所以，我们必须将讨论范围限定为“成熟的孟姜女故事”。为了有效地执行这一限定，我们只分析20世纪以来民俗学者们所搜集到的各种孟姜女故事。[1]

接着，我们得把这些孟姜女故事都摆出来，然后像拆机械零部件一样，把每个故事都拆分成一串相对独立的情节单元。我们把这种情节单元叫作“母题”（motif）[2]。

我们把每个孟姜女故事都分解成一串由若干母题组成的链条，然后把一串串母题链放在一起进行比较。通过合并同类项，我们很快就能看出哪些母题是所有故事都共有的、传承的，哪些母题是属于个别故事独有的、变异的。

当然，在把这些故事拆分成母题链之前，我们首先必须问清楚：哪些故事是可以拿来进行比较的？或者说，我们认定一个故事是“孟姜女故事”的前提是什么？

首先，女主人公的名字必须叫作孟姜女，她是一个性情刚烈、有顽强意志的年轻女子。这是同一题材的故事最起码的前提。

其次，我们必须把列入讨论的故事限定为“为死去的丈夫而哭倒长城的那个孟姜女的故事”。也就是说，只有当故事必须具备了“为死去的丈夫而哭倒长城”这一“标志性事件”，我们才能把它列入讨论范围。

围绕同一标志性事件，围绕同一主人公而发生的各种故事，我们称之为“同题故事”。据此，我们就把所有围绕“为死去的丈夫而哭倒长城”这一标志性事件、围绕主人公孟姜女而发生的各种故事，都叫作“孟姜女同题故事”。

确认了界限范围之后，我们开始对所有孟姜女同题故事进行母题拆分，然后把拆分好的母题链拿来进行比较，很容易就发现，有这样几个关键性的母题是几乎所有同题故事中都要包含（或隐含）的：

（1）秦始皇要修一座长城；

（2）男主人公逃役；

（3）男主人公成为孟姜女的丈夫；

（4）男主人公被发现逃役，并被送往长城；

（5）男主人公死去，并被筑进长城；

（6）孟姜女寻夫；

（7）孟姜女哭倒长城，找到丈夫遗体；

（8）孟姜女报复害死丈夫的元凶；

（9）孟姜女自杀殉夫。

如果仔细考察以上9个母题，就会发现它们都有“前因后果”的逻辑关系，环环相扣，是“一条绳上的蚂蚱”，围绕着故事的标志性事件，被故事进程紧紧地串在了一起，也就是说，每一个单独的母题都是故事逻辑结构中的必备环节，缺了其中任何一环，别的母题就会没有着落，最终可能导致整个故事的支离破碎。

我们把这些在同题故事中高频出现的、在故事逻辑上必不可少的母题，称为同题故事的“节点”。

下面我们依次对孟姜女同题故事的9个节点进行简单的逻辑分析。

1.秦始皇要修一座长城。这是故事的前提、悲剧的根源。

如果秦始皇不修长城，男主人公就无须逃役，不会被抓，孟姜女也不用寻夫、不用哭长城，整个故事就无从讲起。

2.男主人公逃役。这是矛盾和冲突的起始。

说明修长城对于老百姓来说是一单苦差事，男主人公是不情愿的、被迫的。因为逃役，所以男主人公需要背井离乡，于是才有机会他乡偶遇孟姜女，并与孟姜女结为夫妻，这才会生出后续的许多情节。

3.男主人公成为孟姜女的丈夫。这是故事的另一个大前提。

孟姜女和男主人公必须先有了夫妻关系，接着才会有孟姜女寻夫、哭城、殉情的后续情节。

4.男主人公被发现逃役，并被送往长城。这是必要的过渡。

如果男主人公没有被抓走，也就不会死，孟姜女也就不必哭。那么，这个故事也就不存在了。

所以，孟姜女故事注定了男主人公一定会被抓走，而且一定得上长城。

在许多短故事中，上述4个节点可以是隐性的，比如，故事一开头就单刀直入其标志性事件：“孟姜女的男人在这边修长城，后来饿着了，饿着了就是饿死了，就因为饿死了，孟姜女才哭她丈夫啊。”[3]虽然故事既没有交代谁要修长城，也没有交代男主人公是否愿意修长城、男主人公如何成为女主人公的丈夫等，但故事是以承认前述4个节点为前提的，也即故事隐含了修长城这么一单事，隐含了男女主人公的夫妻关系，隐含了男主人公对于修长城的抵触情绪以及被抓壮丁的事实。

5.男主人公死去，并被筑进长城。这是矛盾激化的决定性因素。

男主人公一定要死去，他不死，孟姜女哭倒长城就变成无理取闹了。男主人公的死，是孟姜女哭倒长城的合法性依据。

而且，男主人公死后不能葬到别的地方，一定要被筑到城墙里面去，只有这样，孟姜女才有必要“向城而哭”。否则，如果男主人公另有葬所，孟姜女就应该到男主人公的墓地上去哭，而不应该跑到长城脚下来哭。如果不在长城脚下哭，长城就不会倒。这样，从空间上来看，孟姜女的哭就可以脱离长城这个中心点。那么，我们再往前推，就会发现，男主人公其实也没必要非得死于修长城不可，反正就是死，然后她老婆来哭，这样，他可以死于战争，或者死于别的灾难。同样，秦始皇也没必要出现了。整个故事就完全变样了。

所以，只要“为死去的丈夫而哭倒长城”这一标志性的核心母题不变，男主人公就一定要死在长城，而且必须被筑到城墙里面。

6.孟姜女寻夫。这也是必要的过渡。

一个千金小姐，毅然抛弃了衣食无忧的富裕生活，要到一个陌生而凶险的地方去执行一项千古留芳的艰苦任务——用哭声去撼倒一座长城。寻夫之旅是孟姜女从“家”到“长城”之间必须解决的空间问题。我们后面还将详细分析，寻夫之旅可长可短，即使短至一个“去”字，或者一个“找”字，那也是必要的过渡。

7.孟姜女哭倒长城，找到丈夫遗体。这是孟姜女故事的标志性事件。

哭倒长城是整个故事的高潮与核心，是该类故事中最神奇、最引人关注的一个母题。若没有这一中心节点，整个故事就土崩瓦解了。

而找到丈夫遗体，既是万里寻夫的目的所在，也是哭倒长城的目的与结果。

8.孟姜女报复害死丈夫的元凶。这是民众心理的必然要求。

早期的孟姜女故事中并没有这个节点，但这个节点的出现是故事演变和发展的必然结果。在民间故事中，任何不圆满的事件我们都可以把它看作一种“缺失”，只要“缺失”存在，民众就会期待它得到弥补。只要民众的心理有期待，故事家们就一定会不断地尝试补接新的母题来弥合这些“缺失”，以平复因故事的不圆满而带给民众心理的不愉快。

一般来说，如果故事开头出现了一个贫穷的正面主人公，那么到了故事结尾，主人公一定会变得富有；如果故事开头的正面主人公是个渴望爱情的光棍，那么，到了故事结尾，主人公一定会有一个美满的婚姻。这是民间故事的通则。

因此，只要孟姜女出发了，事情就一定会有一个结果。如果孟姜女在半路因为某种变故中止了她的寻夫之旅，那么，故事的缺失就没法弥补，这个故事就是不完整的。如果孟姜女到了长城，找不到丈夫的尸骨，寻夫没有着落，这个故事也是不完整的。同样，如果孟姜女找到了丈夫的尸骨，就这么悄无声息地回去了，听故事的民众也不会答应，因为他们心里不痛快，民众的这种心理缺失一定要得到弥补。

所以，从孟姜女决定出发去寻找丈夫那一刻起，我们就知道，她一定会经历一个非常艰难的旅程，但她一定能到达长城，而且一定会找到她丈夫的尸骨，最后，她还要报复害死她丈夫的元凶。

9.孟姜女自杀殉夫。这是故事的必然结局。

孟姜女早就说过了，如果丈夫不幸遇难，她也决不偷生。作为故事家们着力表彰的“贞节妇”，她必须以自己的实际行动来回应这种表彰，以最大限度地符合故事家们对于“贞节妇”的崇高要求。即使早期的故事家不做这种要求，后期的故事家也一定会想办法让孟姜女走上“自杀”的道路。

更何况，从逻辑上来说，既然孟姜女得罪了秦始皇，就等于断绝了自己的活路，与其改嫁秦始皇或者被秦始皇处死，还不如自己了断，赢得千载美名。

更重要的是，孟姜女上无父、中无夫、下无子，而且不能改嫁，在传统的社会观念中，她活在这个世上已经没有任何意义或价值了，唯有一死，才是她的最终归宿。

通过以上分析我们知道，故事的节点，全都承担着不可或缺的结构功能，环环相扣。它们的关系就像多米诺骨牌，错置其中任何一环，整个结构就有可能全盘失效。

如果节点之间是这样一种关系，那么，是不是每个故事家的每一次讲述中，都一定要全部地提到这9个节点呢？

那也不一定。假设在一段野长城边上，有人对你讲了这样一个孟姜女故事：

秦始皇的时候，有个女人叫孟姜女。她老公被秦始皇抓去修长城，死在那里。后来，这个女人就跑到长城去哭。当她哭到第十天的时候，那城墙突然就“哗”的一声倒下来了，这就是我们刚才看到的那一段倒塌了的长城。

虽然这个故事只具备了节点5和7，但我们仍然应该认可它是一个简陋的、不完整的孟姜女故事。因为在这个故事中，逻辑上已经隐含了节点1、3、4、6，只不过没有把这几个节点用实在的言语表达出来，未能展开为具体的故事母题。另外，它与节点2、8、9也没有发生矛盾，我们应当把它看作节点的省略或遗失。

一个故事家的某一次随意的讲述，往往会因为记忆的遗失，或者具体语境下对特定母题的强调或俭省，或者对共同知识的有意省略，导致故事结构的不完整[4]。但这种省略或遗失并不会妨碍其他故事家对于这些节点的补充。也就是说，实际的讲述活动中，未必每一次讲述都会充分展开每一个节点。只要一个实际讲述的故事包含了（或者隐含了）同题故事的“标志性事件”，而又能与同题故事的其他节点相兼容，我们都应该把它看作同题故事中的一员。

同一地区或同一族群、同一阶层的故事家往往会有相似的情节倾向，其大同小异的故事讲述可以互为补充，构成一个相对自足、完整的系统。比如，淄博市淄河镇的故事家大都认为“故事主人公孟姜女与其夫即为本地或周边地区的人”[5]，而孟姜女哭倒的，又是当地的齐长城，从“家”到“长城”总共也就几步之遥，千里寻夫的母题在该地区的故事系统中基本上就不会出现。我们的讨论，是以这个相对自足、完整的系统为基础，而不是以个别故事家的偶然讲述为基础。

另外，有一些故事家的个性特征比较明显，他的故事可能与别人的故事无法兼容，如果这样，我们就把这些故事视为“小概率事件”。从概率论的角度来说，这些情节比较特别、流传范围较小、影响不大的小概率事件是没有统计意义的，理论上是可以忽略的。比如，顾颉刚先生搜集的一个异文，“广东海丰客家民族说孟姜女是一个孝女，她的父亲给人埋在长城下；她傍城大哭，城墙为她倒塌了八百里，她把父尸觅到了。后来补筑倒塌的城墙，终于随筑随崩，故至今长城仍然留着缺处”[6]；又如，有些地方有“孟姜女望夫石”的传说，既然望夫化石了，自然就没有寻夫、哭城等一系列后续行为。这一类异文显然与其他地区故事家的讲述不一样，我们就把它叫作小概率事件，不列入讨论范围。

提取故事节点的时候，我们一定要先把这些小概率事件排除出去，否则，我们就只能面对一团乱麻，什么规律也抓不住。

二、故事讲述的自由度

关于秦始皇为什么要修长城，在台湾宜兰，有个叫陈阿勉的老太太是这样讲的。

有一次李铁拐来到人间，拿了两朵很漂亮的花给秦始皇，对他说：“这株美丽盛开的花朵，你拿给你母亲插；另外一朵含苞待放的花儿，拿给你老婆插。”

秦始皇看到这两朵花，心想：“要我老婆插这朵花，这么丑，才刚含苞而已；我老妈却插一朵这么漂亮的花？干脆我把它们换过来好了，含苞的给我妈，漂亮的给我老婆。”

因为李铁拐给的是仙花，含苞的花会愈开愈漂亮，但是已经盛开的花则会慢慢地凋谢，越来越丑。

结果，秦始皇发现：“哎呀！我妈妈竟然变得比我老婆还漂亮！”

他就说：“这样子的话，我要娶我妈妈当老婆！”

秦始皇的母亲就说：“我是你的母亲啊！你怎么可以说这种话？如果你真要我当你老婆的话，可以呀！你去把天给遮起来吧！日光被你遮住看不到的时候，我就当你老婆！”

秦始皇说：“好！我就造万里长城来遮天！”[7]

在福建沿海一带，这种讲法也很盛行。这类传奇性的母题很自如地进入了孟姜女故事，使原本单调的哭长城的故事变得更加丰富多彩。奇妙的是，这种新母题的加入，似乎并没有影响到同题故事的逻辑结构。

那么，一个外来的故事母题，它以一种怎样的进入方式，既丰富了同题故事，又不破坏同题故事本来的逻辑结构呢？

我们前面提到，同题故事的逻辑结构主要是由节点以及节点之间的关系所决定的。

至迟在北宋初年的时候，孟姜女故事的逻辑结构就已经基本定型。故事的节点网络一旦建成，故事的各个部分就自然而然地被故事的内在逻辑铆在一起，联结成一个比较稳定的逻辑整体，故事结构就不容易发生变异了。

那么，稳定的故事结构，或者说节点网络是否会排斥新母题的进入呢？

答案是：不会！

刘魁立先生在分析“狗耕田”故事时曾经举过一个例子。大多数的狗耕田故事，开头都是这样的：“A兄弟分家—B弟弟只得到一条狗—C弟弟用狗去耕田……”但是，有一种异文是这样讲的：“A兄弟分家—X1弟弟只分得一只牛虱—X2牛虱被别人的鸡吃了，鸡主人把鸡赔给弟弟—B鸡又被别人的狗吃了，狗主人把狗赔给弟弟—C弟弟用狗去耕田……”[8]

表面上看，后者（A—X1—X2—B—C）与前者（A—B—C）很不一样，过程复杂多了，但是，两者的情节结构是完全一样的，后者既没有发展也没有结束前者原有的情节，最终还是落在“C弟弟用狗去耕田”上，因而丝毫没有影响整个故事的逻辑结构与发展方向。

假设某一同题故事包含了ABCD四个节点，那么，任何一个故事家，无论他的个性化讲述如何与众不同，只要他的故事能够完整地呈现ABCD四个节点，我们都认为它还是属于同题故事（见图1）。

图中ABCD是故事节点，EFG是从节点间衍生出来的故事异文。

无论故事家把故事讲成A—B—C—D，还是讲成A—E—B—F—C—G—D，或者讲成A—B—C—G—D；也无论在A—B之间是讲成A—E1—B，还是讲成A—E2—B，都没有改变故事A—B—C—D的结构逻辑，因而也就不会改变我们对同题故事的确认。

我们前面提到，孟姜女故事有9个节点。接下来，我们可以围绕这些节点展开讨论，看看故事家在具体的故事讲述中，创造性发挥的自由度有多大。

围绕节点1：秦始皇要修一座长城。

有些故事对节点1的讲述非常简单，甚至用一句“秦始皇修长城的时候”或者“那时候秦始皇不是修长城吗”就交代过去了。但也有些故事对于秦始皇筑长城的因由讲述得非常丰满，甚至可以成为一个单独的故事，如前面陈阿勉老太太的讲述。

那么，秦始皇为什么要修长城？到底是为了阻挡胡人南下、保境安民，还是为了借着这个工程杀戮良民，抑或是为了遮蔽天上的日光呢？关键得看讲故事的人是否喜欢秦始皇，毕竟秦始皇是个功过参半的人物。

在一则清代同治年间忍德馆抄本的《长城宝卷》中，是说秦始皇做了一个梦，梦见许多鬼魂来求他救命，一个阴阳官为他解梦，认为是塞北胡人南下犯边，死伤良民无数，应该修一道长城，挡住胡人的南下势头，于是，就有了修长城的需要。故事这样开头，秦始皇修长城就有了积极的意义，秦始皇是以一个“救星”的角色出场的，所以，后面的情节中，害死男主人公的元凶就成了秦始皇的大将蒙恬。在这本宝卷中，秦始皇斩了蒙恬，成了替孟姜女申冤的青天皇帝。

山东淄河人讲孟姜女哭倒的是齐长城，可既然是齐长城，又关秦始皇什么事呢？“齐长城沿线的民众一般把齐长城也记在秦始皇的名下，也就是说，人们把齐长城误作秦长城了，问起当地长城的修建，很多人都说是秦始皇。”[9]

无论什么长城，都是秦始皇修的，而且只要秦始皇决定修一座长城，无论故事家把修长城目的说成什么，都不会影响故事节点的逻辑功能。关键是秦始皇得征用民夫去修一座能倒下来的建筑物，好给孟姜女哭去——要是没有这座城墙，你让孟姜女去哭什么呀？

围绕节点2：男主人公逃役。

这是一个比较弱的节点，有许多短故事中没有提到男主人公逃役的问题。凡是没有逃役节点的故事，节点1～4往往合并为一两句话，如“这个故事就是说原来范喜良修长城，刚结婚没多久就被抓壮丁抓去了”[10]。这类故事大多非常短小，也不出现孟姜女报复秦始皇的情节，只是简单交代一下长城是怎么被哭倒的。

一般来说，在男主人公逃役之前，故事家会对男女主人公的身世做一番交代。很多说唱文学中，都在男女主人公出世之前，进行了大量的铺陈，有说他们本来是金童玉女、神仙转世的，有说他们神奇诞生的，还有说他们是牛郎织女转世投胎的。

总之，任何一种“神异出生”和“特异成长”的母题，都可以进入孟姜女故事。只要孟姜女在许配男主人公之前，保持身心的纯净，之前发生什么故事，都不会影响到后续的情节。

男主人公的身世同理。可以把他说成世家子弟、书生公子，还可以是孝子、逃役，只要是个品德不坏的单身男子，不至于玷污了孟姜女的纯洁就行，甚至有没有名字都没关系。

长城开工之后，男主人公是一开始就逃役呢，还是在长城干了一段时间之后再逃役？在主观上是故意逃役呢，还是受人陷害，逃役而不自知？是因为怕苦怕累呢，还是因为思念爹娘？

各种原因，随故事家们怎么说都不要紧。

只要男主人公有了躲避徭役的意向，就回到了故事的节点，就能把故事继续讲下去。要是他不及时逃出来，错过了孟姜女脱衣服，这场好戏就全完了。

因为男主人公不是故事的主角，所以，男主人公逃役的过程不会成为故事家们的讲述重点。但即使如此，还是有许多故事家愿意在这里插入男主人公逃役路上的各种故事。比如，在本书开篇介绍的《万里寻夫全传》中，就铺陈了范喜良的多才多艺（以便值得孟姜女下嫁）与逃役过程中的懦弱无能（以弱化男主人公对于灾难性事件的应变能力，反衬孟姜女的英烈）。

当男主人公流亡在逃役路上的时候，孟姜女在干什么呢？故事家喜欢什么样的孟姜女，就可以安排孟姜女去干什么，只要不与节点发生冲突就行。这样的情节在故事中是不承担功能，也不干扰原有功能的，所以，无论孟姜女干什么，都没关系。

男女主人公的这些琐碎小事，可有可无，可以随故事家个人的喜好进行加减，不会影响故事的发展。

围绕节点3：男主人公成为孟姜女的丈夫。

男主人公为什么会成为孟姜女的丈夫？是青梅竹马、早有婚约，还是偶遇后花园，窥浴成亲呢？

这也没关系，关键是两人得结为夫妇，好让孟姜女有个合法的理由跑到长城去哭。

许多故事家都说，孟姜女结婚才三天（有的说是结婚当天，总之，他们还来不及圆房，来不及享受鱼水之欢），男主人公就被抓走了。为什么要这么急就把男主人公给抓走，就不能让他们在一起多待两天，培养培养感情再抓走吗？

这就是故事家们的别有用心了。

孟姜女为什么要嫁给男主人公？正如孟姜女自己说的：“古云：男女授受不亲。又云：男女不同席。今夜我一身尽为君看，岂堪再事他人？”孟姜女脱衣服的时候不小心被男主人公看见了，于是，她觉得这个看见她裸身的男人已经占有了她的贞操，因此“孟姜女一心要嫁范喜良，为的是一身被他看未防”。如果范喜良不娶她，那么，孟姜女决定“就此死在公子前”。

用我们今天的眼光看，这就是地地道道的封建思想，而过去的故事家们所要表彰的，正是这种思想。

孟姜女一再强调自己嫁给男主人公“原不图那闺房之乐”。两人拜堂成亲之后，孟姜女就认定自己“生为男家人，死为男家鬼”了，她说：“妾自今日为始，退去铅华，脱却绫罗，从此荆钗布裙，在家奉侍双亲，久等我夫回转；徜若不幸，为妻的一准相从地下，决不独生。”多么坚贞的一个女人！

所以，故事家们早早安排官差把男主人公给抓走，就是为了淡化孟姜女夫妇之间的男女之情，反过来，孟姜女后来的行为就更突出了她对于“夫妻”这个抽象名分的“忠贞”。故事着重宣传的，就是孟姜女的“贞节”思想。

当然，且不说孟姜女只是故事家们编撰出来的虚拟人物，就算实有其人，我们也不能指责孟姜女的封建思想。她的观念代表了她那个时代的“先进思想”，是一种时代的产物，我们不能用今天的观念来苛求古人。

广西有一种说法，说死在长城的是孟姜女的父亲，孟姜女哭长城，是为他父亲而哭的。这种说法明显偏离了故事的节点，很难得到大多数人的认可，所以施展不出传播势力，没什么影响。

围绕节点4：男主人公被发现逃役，并被送往长城。

男主人公是如何被送到长城役所的？是主动投案自首，还是被官差逮捕归案？如果是被逮捕，官差又是怎么发现他的？是因为被人跟踪了呢，还是因为婚礼上走漏了风声？如果是婚礼上走漏风声，这风声又是谁走漏的？

每一个问题上，都有可能滋生出新的母题，都能够让故事家们充分驰骋他们的丰富想象，把故事演绎得柳暗花明、峰回路转。但是，无论如何地柳暗花明，最终还是得回到故事的节点，把男主人公送上长城。

所以，孟姜女家人操办婚事的时候，一定要犯点错误，一定得有个人不小心把男主人公的身份给暴露出去，好让官府把男主人公抓走。如果他们不犯错误，婚礼办得很隐秘、很成功，那么，孟姜女夫妇就会悄悄地隐居起来，甜甜蜜蜜地过上幸福生活，这样，后面就没有故事可讲了。

许多故事家把男主人公被捕的时间安排在婚礼仪式刚刚结束的时候，反正是没让他们进得了洞房，故意让他们有名无实，以突出孟姜女的贞洁。

但也有些故事家为了突出孟姜女“为人妻”的贤淑干练，让男主人公在拜堂之后、被捕之前，适时地病倒在床上，这就给了孟姜女一个充分展示自己具有舍己为夫、任劳任怨优秀品质的绝好机会。

男主人公被抓走之后，剩下孟姜女留守闺中。这是一段漫长的留守。

一个深闺怨妇，天天望眼欲穿，这是很能滋生“望夫”情节的。这个话题我们后面还会讲到。

除了“姜女望夫”，故事家似乎还可以再编些故事填塞到这段时间中去。于是，一批仆人粉墨登场了。最典型的是《万里寻夫全传》中，虚构了一个叫孟兴的家人，为了让他既能打探到范喜良的死生消息，又有足够的时间在风月场上饰演故事，故事家们不惜把《水浒传》中神行太保戴宗“日行八百”的神奇本领都给了此人。

孟兴的故事基本上属于节外生枝，这样的枝节，在整体故事中没有什么意义。只是故事家为了显示孟姜女家有钱有势、有人可使，或者只是为了拖缓故事节奏、凑凑字数而随意编造的情节。

无论孟兴、孟和还是使女小秀，无论他们是好人还是坏人，也无论他们做了多少好事或是坏事，他们是怎么进入故事还得怎么退出故事。让他们死去也好、逃走也好、回家也好，总之，他们这些不承担结构功能的角色，全都得在孟姜女到达长城之前从故事中彻底消失，他们的存在丝毫不会影响到节点之间的逻辑关系。

围绕节点5：男主人公死去，并被筑进长城。

男主人公是怎么死的？是病死的、累死的、被打死的，还是被活埋的？山东大学民俗学研究所2009年在淄博市淄河镇调查所得的21则孟姜女故事中，有16则异文明确讲述了范喜良的死因。其中3则异文提到了被筑到城内是为保城坚固、不再坍塌；3则异文说是因工程事故等原因被砸进去了；其余的文本都说他是因饥饿、积劳成疾而死。[11]男主人公并不是故事的正主角，故事家一般不会在他身上浪费太多口舌，这个环节也很难生出什么新奇的花样。稍微传奇一点的说法是，修长城的人太多，一天送九顿饭（或者七顿饭、十二顿饭），但还是送不到范喜良手上，最后饿死了。[12]

如何安排男主人公的死，得看故事家有什么承前启后的需要。总之，随便给个理由就行。只要把男主人公弄死了，然后把他筑到城墙里面，这个节点就算顺利完成。接下来，就只等着孟姜女来哭了。

围绕节点6：孟姜女寻夫。

故事家们可以突出这个环节，也可以简化这个环节。若要突出这个环节，就让孟姜女一步一步走路去；若要简化这个环节，就让孟姜女那个家财万贯的父母雇几辆马车把她拉过去。山东淄博传说中孟姜女就是当地人，哭倒的又是当地的齐长城，所以，干脆说成孟姜女的家就在长城脚下，寻夫之旅就被大大压缩了，甚至一个“找”字就打发了：“孟姜女的男人范喜良修长城没有回来，她去找他，找不到就哭，就把长城哭倒了。”[13]

但是，大部分故事家还是很愿意突出这个环节，他们选择了让孟姜女走路去长城。尤其是江浙一带，因为这里距离长城比较远，所以，万里寻夫送寒衣的情节就被渲染得特别丰满，“苏南东部沿太湖地区是水网地带，水乡多桥，在这一地区搜集到的大量同真实地名相连的孟姜女传说，不少都是与桥有关”[14]。

一个小女人，万里迢迢跋山涉水，这一路长夜漫漫孤苦无依，正是可以滋生各种故事的大好环节。如何从“家”来到“长城”？中间会经历多少艰难曲折？这是常人难以想象，更难以实践的。正是这种“千金小姐”与“艰难险阻”的强烈对照，更能加深听众对孟姜女“节烈”事迹的无限敬佩。故事家们的目的正在于此，他们有意给孟姜女安排了各种各样的磨难，以成就她作为“贞节妇”的光荣使命。

她在出发前可以知道丈夫的死讯，也可以不知道丈夫的死讯。如果知道死讯，她就是去收尸；如果不知道死讯，她就是去送寒衣。

她可以一个人走，也可以带着仆人或丫鬟一起走。这中间还可以插入很多故事，既可以插入与恶仆斗争的故事、丫鬟遇害的故事，也可以插入得到神灵帮助的故事。

一路上，孟姜女可能碰上强盗、小偷、淫贼，也可能碰上好心的店主、同命的妇女、善良的老妈妈，甚至可以遇上贫贱之中的韩信母子。

总之，一个弱女子，而且是个能让秦始皇垂涎三尺的美貌弱女子，涉险离家的危险系数之高，是可想而知的。因为万里寻夫要经过的地方可以很多，每一个地方的故事家都可以把当地风物与孟姜女寻夫挂起钩来，说明孟姜女当年途经此地时做了一个什么动作，以至于形成了今天的某道风景。“山西曲沃县侯马镇南浍河桥土岸上有手迹数十，是她送寒衣时经过浍水，水涨不得渡，以手拍南岸而哭，水就浅了下去，这手迹便是拍岸时所留遗。”[15]

这就像唐僧前往西天取经一样，小说家故意要放出风去，让各路妖魔鬼怪都知道：吃了唐僧肉可以长生不老。这样一来，唐僧西行的危险系数就会大大提高。

唐僧也好，孟姜女也好，他们在旅途上的危险系数越高，潜在的紧张与缺失就越多，越容易滋生出各种各样的离奇故事，故事就会愈加生动刺激。这种状况恰如“一张白纸，好画最新最美的图画”。

无论孟姜女在路上遭遇什么、收获什么，经历了怎样的艰难曲折，都没有关系。只要不把孟姜女弄死、弄丢、弄残（如果弄残了，秦始皇就不会迷她，后面的故事就没法讲下去），后面的故事还能接着照讲。

故事家们把孟姜女折腾够了，这才踉踉跄跄地把孟姜女带到长城脚下。可怜的孟姜女，她的下一个任务是，用哭声去撼倒一座长城。

围绕节点7：孟姜女哭倒长城，找到丈夫遗体。

所有的准备，都是为了这一刻。“哭长城”是孟姜女故事的重中之重，决不能随便一哭了事，她得不停地哭。

好心点的故事家，让她随便哭几声，表示个意思，甚至才哭第一声就把城墙哭倒了；狠心一点的故事家，会要她哭上十天八天；更狠一点的，非得让她把眼睛哭出血来，这才把长城放倒。淄博市淄河镇甚至有一种说法：“孟姜女与范喜良的夫妻关系非常恩爱，范喜良的死对孟姜女的刺激非常大，以至于哭成了精神病，每天沿着长城哭，为什么她能坚持下来就是因为她是精神病。”[16]

长城怎么倒的？不同的故事家会有不同的设想。有的说就是哭倒的，天人感应，哭着哭着，城墙实在受不了了，就倒了。有的说是神仙帮她推倒的，孟姜女哭了半天，发现城墙还没倒，就用头去撞，故事家决不能让她把头撞坏了，要是撞得满脸是血，秦始皇还能爱上她吗？后面的戏就没法演了，于是，众神仙赶紧发力，帮助孟姜女把墙给推倒了。也有人认为是巧合，孟姜女哭着哭着，“突然有一天，天上打雷下雨，雷把长城劈倒了，就认为是孟姜女把长城哭倒的”[17]。最有想象力，也最狠心的故事家是这么说的：孟姜女哭啊哭啊，泪水把城墙根给泡软了，墙就倒了。老天，那得多少眼泪呀？

反正，无论她怎么哭，墙是一定要倒的。

墙倒了，尸骸露出来了。有的故事家直接就说露出了男主人公的尸骸，也有的说男主人公的尸体一直没有腐烂，还有的说男主人公的尸骸上有信物[18]，按这几种说法，那就不必费事去“滴血认亲”了。但大多数故事家不想让孟姜女这么容易结束任务。墙倒了，露出来的只是一堆乱七八糟的白骨，于是有了辨认尸骨的需要，有的故事家要求孟姜女滴血认亲，有的故事家要求孟姜女滴泪化血。故事家们可以想出各种各样的办法来折磨孟姜女，以取得最理想的悲剧效果。

淄博市淄河镇“对于哭夫的情节描述与别处略有不同，讲到孟姜女一边哭一边在地上画圈烧纸，而这个正是当地为逝者烧纸风俗的由来”[19]。淄河镇孟姜女故事的哭夫情节比较突出，这与当地盛行《十哭长城》《送寒衣》《哭情郎》《孟姜女哭长城》等孟姜女小调是相对应的。

有些早期的故事中，孟姜女哭倒长城，找到丈夫的尸骨，就把他背回家安葬了，完成了一个结发妻子应尽的义务。也有的说她见了丈夫白骨之后，痛哭了三天三夜，直接就把自己也哭死了。更多的是讲她投水自杀。还有一种是说，孟姜女在神仙的帮助下，让男主人公起死回生，夫妻得以重新团聚。

我们前面说过，如果孟姜女就这么死了，坏人没有受到处罚，老百姓是不会让这个故事结束的。

秦始皇作为孟姜女报复和戏弄的对象，到底是什么时候被故事家们发明出来的，目前没有确切的材料。但至迟在明代应该就有了这一情节的萌芽。《风月锦囊》所录的《孟姜女寒衣记》中，孟姜女有这样一段唱词：“因哭倒长城七十余处，被蒙恬捉见秦王，要奴为妃。奴苦哀奏，赐奴寻夫，再来听奏。”可见，这时秦始皇就已经开始对孟姜女动心思了，但孟姜女的反抗行动还不够激烈。

围绕节点8：孟姜女报复害死丈夫的元凶。

大概在明代以后的故事中，孟姜女开始了她的复仇计划。

如果故事中的元凶是蒙恬，那很容易，孟姜女随便使点什么手段，就能够找个机会陷害他一把，直接借手秦始皇就把他斩了。

如果故事中的元凶是秦始皇本人，那就不太好办，孟姜女只能利用“女色”耍耍花样，戏弄戏弄秦始皇，聊以解恨，至多也就是让秦始皇为男主人公披个麻戴个孝，因为实在是没办法弄死秦始皇，全天下人都知道，秦始皇是自己中暑死的，与孟姜女没有关系。

除此之外，实在也想不出还有什么更好的复仇办法。这一个环节的变异性比较小。

围绕节点9：孟姜女自杀殉夫。

孟姜女当然不能活泼泼艳生生地落入秦始皇手中，否则，仇没报成，反让仇人占了便宜。孟姜女一定要逃离秦始皇的魔爪。怎么逃离？普天之下，都是秦始皇的土地。看来孟姜女只有自杀一条路可走。

孟姜女死是一定的，怎么死却是可以由故事家们发挥想象加以选择的。孟姜女可以撞墙，或者撞石碑而死，也可以跳长城、投河、投湖、投海、投大洼而死，还可以悲伤过度，痛哭而死。死后，也许是良心发现的秦始皇，也许是哪位好心人，也许是老天爷，一般都会给她建一座纪念性的坟墓，以表彰她的节烈行为。

还有一种传说非常残忍，孟姜女跳了海，秦始皇把她的尸体捞上来，“拿起铁枝扫帚将她一身皮肉全洗掉，奇迹顿时出现，孟姜女的皮肉落水化成银鱼水上漂。秦始皇再命人将孟姜女的骨头全磨掉，谁知道骨粉散开随风飘来又飘去，变成蚊虫叮得昏君无处逃。”[20]

当然也有些很好心的故事家，在孟姜女跳海的一刹那，派出虾兵蟹将，把她接到东海龙宫。老龙王为她接风洗尘，收为义女。这样一来，孟姜女升入神格，肯定会获得一些神奇的力量，于是，有了神力的孟姜女，还得再次回到陆地上与秦始皇周旋一番。

孟姜女跳海之后，在许多神奇故事中，秦始皇转而升为故事主角。据说秦始皇织了一条赶山鞭，能把高山赶入大海，能把石头赶得满地跑。秦始皇要赶山填海造长城，或者是赶山填海找孟姜女，海里龙王一看着了急，于是施出美人计，让龙女假扮孟姜女前去敷衍秦始皇，偷了赶山鞭。后来龙女怀孕，生下一个男孩，就是楚霸王。龙女将霸王放在沙滩上，于是，老雕张开翅膀给他遮阳，老虎过来给他喂奶，所以楚霸王是“龙生虎奶雕搭棚”[21]……按照这种方式，故事家可以无休无止地把故事讲下去，但那已经不是孟姜女哭长城的故事了，我们也就此打住。

从以上围绕9个节点的分析中我们可以看到，无论是在节点之上，还是节点之间，都存在巨大的想象空间，可以让故事家们充分地驰骋自己的文学想象，随人所愿地增添新的故事母题。

这些母题只要不构成与故事节点的逻辑冲突，是可以随故事家们的个人喜好随意选择的。至于听众能不能接受这些稀奇的讲法，那就只能看故事家的忽悠水平了。

但是，如果故事家的讲述更换了其中部分节点，比如把A—B—C—D讲成了A—H—D，故事进程不是以节点B和C的方式来展开，而是以H的方式从A到达D，那么，我们就不认为故事AHD是故事ABCD的同题故事。

打个比方。如果有个故事家如下这么讲。

……孟姜女哭倒长城之后，秦始皇没有怪她，反而向她求爱，孟姜女要他答应三个条件，秦始皇答应了，并且完成得很好，孟姜女仔细想想，觉得秦始皇是真心爱自己的，而且“忠君”也是一种美德，于是就嫁给了秦始皇，受到秦始皇的宠爱，后来，因为不堪忍受皇后的妒忌与折磨，跳海自杀了。

除了故事节点8“孟姜女报复害死丈夫的元凶”被篡改之外，其他所有的节点都具备。哭也哭过了，长城也倒了，最后也跳海自杀了，但我们还是不能认可这是孟姜女同题故事。一旦“复仇”的节点被更改，转而向秦始皇投怀送抱，那么，原来的复仇主题也就荡然无存了，故事将彻底变味。

或者另外一个故事家这么讲。

秦始皇修长城的通知下达以后，爱国青年范喜良热血沸腾，决心为祖国国防建设贡献自己的一份力量，主动申请前往长城服役，最后累死在长城。孟姜女万里寻夫来到长城，知道丈夫死讯，哭了十天十夜，终于把长城哭倒了……

除了节点2“男主人公逃役”被篡改之外，其他所有的节点都具备。我们同样不能认可这是孟姜女同题故事。“逃役”节点的被更改，直接导致孟姜女哭长城“合法性”的消失。如果范喜良主动赴役是一种爱国行为，那么，他光荣牺牲之后，孟姜女跑来大闹工地、哭倒长城、报复国家领导人、以死相要挟，就无异于破坏国防建设、扰乱社会治安了，这只能给范喜良的光辉形象抹黑。

由于故事的节点网络构成了一个自足的逻辑体系，某个节点被篡改后，必然会发生连锁反应，可能引起故事逻辑结构的全盘崩溃，或者导致原有故事主题的全面消解。但是，只要故事家不篡改故事的节点，任何相容母题的进入，都不会影响到同题故事逻辑结构的变化。

所以，在故事的传承与变异过程中，传承的稳定依赖于节点的稳定，变异的随意是指节点之外的随意。

三、故事节点与母题、功能的简单辨析

结束本文之前，我们再对同题故事、节点以及故事类型（type）、母题（motif）、功能项[22]（function）等相关概念作一简单辨析。

功能项是普罗普在《故事形态学》[23]中提出的核心概念。普罗普对阿法纳西耶夫搜集的100个俄罗斯神奇故事（同一体裁故事）进行了形态分析，总共分析出31个功能项。这31个功能项基本上涵盖了所有100个神奇故事的全部母题。

功能项是组成同一体裁故事的基本单元。功能项类似于母题[24]，但具体用法不同。功能项是在特定的故事体裁下分析出来的，因此是具体故事体裁之下的情节单元，它不能脱离具体的故事体裁而被称作“功能项”。母题是从所有故事中借助“重复律”分析出来的[25]，不依赖于某一具体的故事类型，因此是一种相对独立的故事单元。比如，一本《文学理论》，把它放在中文系的教材体系当中，它被当作培养学生的一种“基础教材”（功能项）；把它放在图书阅览室，它就只是可供不同读者阅览的一本“图书”（母题）。

普罗普认为：“对于故事研究来说，重要的问题是故事中的人物做了什么，至于是谁做的，以及怎样做的，则不过是要附带研究一下的问题而已。”所以，故事功能“在任何情况下，都不应考虑作为完成者的人物”[26]。也就是说，普罗普认为，故事体裁学和形态学排斥了以主人公属性和姓名为标志的故事类别。

对于故事类型的划分，一直存在分歧。“19世纪末，当卡尔·克隆注意到不同民族的故事中存在着大量相似情节梗概时，他就提出了‘故事类型’这个概念。他的学生安蒂·阿尔奈（Aarne）根据这个概念发展出国际民间故事的分类体系，于1910年出版了著名的《故事类型索引》一书。”[27]但是，阿尔奈对类型的划分基本上是经验式的，并没有制定一套严格的划分标准，因此后来的学者对于分类标准一直存有分歧。自从普罗普的故事形态学诞生之后，多数学者倾向于依据形态特征来对故事进行类型划分，刘魁立先生就是这一标准最坚定的支持者，他认为“一切故事类型的确立，从根本上说，依据的是形态。靠什么？靠情节基干”[28]，刘守华也认为“类型是就其相互类同或近似而又定型化的主干情节而言”[29]。

可是，在中国故事中，著名的故事大多是以主人公的属性和姓名为标志的，如孟姜女的故事、梁山伯与祝英台的故事、牛郎织女的故事、刘三姐的故事、秃尾巴老李的故事、白蛇传、柳毅传书等。在中国民间文学体裁学中，一般把这些与“一定的历史人物、历史事件或地方风物、社会习俗”[30]有关的故事叫作“传说”。传说的数量在中国民间文学诸体裁中是最多的，超过其他各类故事的总和。

以历史人物或虚拟的历史人物为中心的各类传说，在普罗普的故事形态学中是不合法的。故事形态学不承认以“物”（人物、事物）为中心的传说具有“类”的特征或“类”的研究价值。于是，如何对这些具有浓郁中国特色的“物”的故事进行结构分析，就成了中国故事学所面临的一个问题。

解决问题的第一步，我们就得定义一个以“物”为中心的故事类名。因此，我们把围绕同一标志性事件，围绕同一主人公而发生的故事命名为“同题故事”。

故事类型主要被应用于跨文化的比较研究。“阿尔奈1910年编纂的故事类型索引，虽然主要建筑在芬兰民间故事的资料基础上，但是他大量引用了丹麦等北欧国家以及德国的资料，所以它一开始便具有一定的国际性。”[31]随着阿尔奈编纂体系的影响日益扩散，“母题和类型概念使学者们在全球范围内研究民间叙事的规律以及异同成为可能，它们可以看作是民间文学或民俗学最核心的两个学科范畴”[32]。所以，“通过母题或故事类型编目来确定民间叙事，在真正的民俗学家中间已经变成一个国际化的必备条件”[33]。

而同题故事由于限定了与特定主人公的关系，因此就被限定在主人公所生活着的特定文化背景之下，这种文化背景是相对同质的。如果说故事类型以及母题、功能是一种跨文化的故事研究工具，那么，同题故事以及节点则是同质文化体系内部的故事分析工具。

节点只在同题故事中才有意义，是同题故事内部的分析与归纳。本文所归纳的9个节点全都是由故事主角（主人公，以及主人公必要的助手、对手等角色）发出的必要行为，这些行为在故事进程中必不可少，承担着不可或缺的结构功能。

作为国际性的故事检索工具，母题的划分必须具有严格的统一标准，只有这样，才能保证不同学者析出的母题之间具有可比性。“母题是他者所使用的东西，而不是根据研究者自抒己见所任意规定的标准所得到的东西。于是，母题索引就能够服务于我们今天对他者的研究即和他者的对话。”[34]

与此相反，由于故事节点的析出被限定在同题故事之内，因而并不需要在更广大的范围内与其他故事母题具有“重复性”或“可比性”。故事节点只需要满足同题故事内部的重复性和可比性，更极端地说，只需要满足研究者自己的分析需要，因而是开放的、非客观的。只要研究者的数据来源可靠，分析和论述的逻辑是清楚的，而且能够自圆其说，那么，我们就认为他对于该同题故事的分析就是有效的。

我们说，每一个故事节点都承担着不可或缺的结构功能，节点与节点之间环环相扣。事实上，普罗普对于功能项的界定也部分地具有这一特征，“如果将所有的功能项连起来读下去，我们将会看到，出于逻辑的需要和艺术的需要，一个功能项会引出另一个”[35]。另外，吕微在《神话何为》一书中曾经创造性地使用了“功能性母题”这一概念，与故事节点的界定也有相近的地方。[36]

尽管节点与功能项、功能性母题有如此多的相似之处，但区别也是非常明显的，下文试述之。

无论某一故事体裁的功能项集合，还是故事类型的母题集合，都相当于这一故事体裁或类型中所有故事的“最小公倍数”。举例来说，假如在某一故事类型中，故事A包含母题12345，故事B包含母题23456，故事C包含母题34567，那么，故事的全部功能项就包含了所有的1234567。

阿法纳耶夫的所有100个故事，甚至所有的神奇故事，全都被涵盖在普罗普的31个功能项之中。而对于一个具体的神奇故事来说，并不需要具备所有的31个功能项，“缺少几个功能项不会改变其余功能项的排列顺序”[37]。

关于故事类型，邓迪斯也曾指出：“应该记住，一个故事类型是一个合成的情节概要，它在准确无误的细节方面对应的不是一个个别的异文，但同时又在某种程度上包含着那个民间故事所有的现存异文。”[38]

假设我们把大圆当作神奇故事的全部功能项，把两个长方形当作所有神奇故事中的任意两个故事，那么，所有的长方形都被涵盖在大圆之内（见图2）。

“节点—故事”与“功能项—故事”的关系则恰恰相反。节点相当于所有同题故事的“最大公约数”。也就是说，每一个孟姜女同题故事都涵盖了前述的9个故事节点。举例来说，假如在某一同题故事中，故事A包含母题12345，故事B包含母题23456，故事C包含母题34567，那么，故事的节点就只有345。

假设我们把两个长方形视作任意两个孟姜女同题故事，把小圆视作9个故事节点，那么，所有的长方形都涵盖了小圆（见图3）。

在许多情况下，故事类型与同题故事难以重叠。比如《狼外婆故事》和《老虎外婆故事》，明显属于同一故事类型，但由于“物”的名称不同，我们无法将它纳入同题故事进行研究。尽管这样看起来有点呆板，可是，既然我们已经如此定义了，就只能按着既定的规则来操作，任何理论的提出，都有一定的适用范围和局限。

但在一些特殊的情况下，有些故事类型与同题故事是可以重叠的。比如，《狗耕田的故事》，这一故事类型中的所有异文，还没有发现“物”的名称不是狗的。在这种故事类型与同题故事的集合对象完全一致的情况下，我们可以画出一张更清楚的示意图来说明功能与节点的区别。大圆即全部功能项，两个长方形即任意两则故事异文，小圆即全部节点（见图4）。

[1] 本文据以分析的故事来源主要有六：一为《孟姜女故事研究集》第一、二、三册（顾颉刚编著，参见叶春生主编《典藏民俗学丛书》，黑龙江人民出版社2004年）中所载录的孟姜女故事；二为《孟姜女万里寻夫集》（路工编，上海出版公司1955年）所辑录的故事；三为《民间文艺季刊（孟姜女传说研究专辑）》1986年第4期（姜彬主编，上海文艺出版社1986年）所辑录的故事；四为《孟姜女故事研究》（黄瑞旗著，中国人民大学出版社2003年）所辑录的故事；五为“中国民间故事集成”各省卷本中所辑录的故事；六为山东大学文史哲研究院民俗学研究所2009年4月在淄博市淄河镇所搜集的21则孟姜女故事。

[2] 母题被认为是“民间故事、神话、叙事诗等叙事体裁的民间文学作品内容叙述的最小单位”（刘魁立：《刘魁立民俗学论集》，上海文艺出版社，1998年，第376页）。但正如吕微在《母题：他者的言说方式》（《民间文化论坛》2007年第1期）一文中所指出的，“汤普森的母题索引太庞杂了，不好使用”，所以，本文所使用的母题并不是来自汤普森（Stith Thompson，1885—1976）《民间文学母题索引》（1955—1958）中的现成母题，而只是暂时借用了母题这个通俗的故事学概念，用以指称组成孟姜女故事的基本情节单元。

[3] 淄博市淄河镇梦泉村孟兆兰讲述，山东大学文史哲研究院毕雪飞、付伟安搜集整理，2009年4月7日。

[4] 2009年4月，山东大学民俗学研究所师生在淄博市淄河镇调查时，梦泉村李作明、池板村刘安森等人的讲述就有明显的遗漏，他们自己也明确表示记不得了、不清楚了，如李作明说：“孟姜女后来怎么了，我就听老人传说她死了，以后怎么死的我就不知道了。”另外，由于该镇村民多强调孟姜女就是本地人，她哭倒的就是本地的齐长城，所以，孟姜女的寻夫之旅往往就被简化为一两句话。还有些村民认为孟姜女哭长城是大家都很熟悉的故事，没必要细说，所以讲得特别简略。比如，梦泉村李兴源的故事：“孟姜女的男人范喜良修长城没有回来，她去找他，找不到就哭，就把长城哭倒了，故事就这样。”（以上参见毕雪飞：《淄博市淄川区淄河镇孟姜女传说调查专题报告》，山东大学文史哲研究院民俗学研究所《百脉泉》2009年第2期。）

[5] 付伟安.山东淄河镇孟姜女故事文本的现实性[J].民俗研究，2009（3）.

[6] 顾颉刚.孟姜女故事研究[M]//叶春生.典藏民俗学丛书（上）.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004：70.

[7] 黄瑞旗.孟姜女故事研究[M].北京：中国人民大学出版社，2003：241.

[8] 刘魁立.民间叙事的生命树：浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析[J].民族艺术，2001（1）.

[9] 毕雪飞.民间传说的文化解读：淄河语境中的孟姜女传说[J].民俗研究，2009（3）.

[10] 淄博市淄河镇梦泉村李兴柱讲述，山东大学文史哲研究院毕雪飞、付伟安搜集整理，2009年4月7日。

[11] 付伟安.山东淄河镇孟姜女故事文本的现实性[J].民俗研究，2009（3）.

[12] 毕雪飞.民间传说的文化解读：淄河语境中的孟姜女传说[J].民俗研究，2009（3）.

[13] 淄博市淄河镇梦泉村李兴源讲述，山东大学文史哲研究院毕雪飞、付伟安搜集整理，2009年4月7日。

[14] 秦寿容，袁震.苏南地区孟姜女传说的特色：专题采风调查报告[J].民间文艺季刊（孟姜女传说研究专辑），1986（4）.

[15] 顾颉刚.孟姜女故事研究.

[16] 张士闪.从故事到事件——围绕山东淄博市淄河镇孟姜女故事产业开发的讨论[J].民族艺术，2009（4）.

[17] 张士闪.从故事到事件——围绕山东淄博市淄河镇孟姜女故事产业开发的讨论[J].民族艺术，2009（4）.

[18] 付伟安.山东淄河镇孟姜女故事文本的现实性[J].民俗研究，2009（3）.

[19] 毕雪飞.民间传说的文化解读：淄河语境中的孟姜女传说[J].民俗研究，2009（3）.

[20] 马知遥.论孟姜女传说的人文内涵与创意之可能[C]//山东淄川·中国孟姜女传说学术研讨会论文集，2009.

[21] 在淄博市淄河镇，城子村的韦良斌、西股村的孟兆翠都讲到了这些情节。（毕雪飞：《淄博市淄川区淄河镇孟姜女传说调查专题报告》）

[22] 《故事形态学》中译本（北京：中华书局，2006年）译者贾放教授在该书《译后记》中说，function这个核心概念曾被直译为“功能”，但就现代汉语语感而言，功能指一种作用，而不是一种成分，“事实上，作者是将其作为进行结构分析的基本单元来使用的，与民间故事研究的其他流派所使用的‘情节’‘母题’等概念是在一个平面上，是一个构成元素的单位”。经过反复斟酌，贾放教授创用了“功能项”这个译名，力图更好地体现普罗普结构分析理论的基本理念。

[23] 涅赫留多夫在为《故事形态学》的中译本序言中说：《故事形态学》最初的书名是《神奇故事形态学》，而初次预告该研究成果时的命名为《俄罗斯神奇故事形态学》。（《故事形态学》中译本第2页）

[24] 普罗普说：“角色的功能这一概念，是可以代替维谢洛夫斯基所说的母题或贝迪耶所说的要素的那种组成成分。”（《故事形态学》中译本第17页）

[25] “阿莫斯指出，母题不是分解个别故事的整体所得，而是通过对比各种故事，从中发现重复部分所得。只要民间故事中有重复部分，那么这个重复的部分就是一个母题，即使这个母题是一个完整的大故事中套的小故事，只要这个小故事能够自由地进出不同的大故事，那我们也就可以称这个小故事为一个母题。”（吕微《母题：他者的言说方式》，《民间文化论坛》2007年第1期）

[26] 〔俄〕弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普.故事形态学[M].贾放，译.北京：中华书局，2006：17-18.

[27] 户晓辉.类型（英语Type，德语Typ）[J].民间文化论坛，2005（1）.

[28] 高木立子翻译，西村真志叶记录整理：《刘魁立、稻田浩二谈艺录》，北京龙爪树宾馆，2004年10月24日。

[29] 刘守华.中国民间故事类型研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2002：2.

[30] 万建中.民间文学引论[M].北京：北京大学出版社，2006：169.

[31] 刘魁立.刘魁立民俗学论集[M].上海：上海文艺出版社，1998：104.

[32] 户晓辉.母题（英语Motif，德语Motiv）[J].民间文化论坛，2005（1）.

[33] 〔美〕阿兰·邓迪斯.民俗解析[M].户晓辉，编译.桂林：广西师范大学出版社，2005：228.

[34] 吕微.母题：他者的言说方式——《神话何为》的自我批评[J].民间文化论坛，2007（1）.

[35] 〔俄〕弗拉基米尔 · 雅可夫列维奇 · 普罗普.故事形态学[M].贾放，译.北京：中华书局，2006：59.

[36] “功能性母题是在对同类型故事的各种异文中重复性内容的综合，再结合对该类型故事的整体性内容进行分析，即把故事内容分解为相互限制、相互制约的不可分割的不同部分的基础上给出的抽象。”（吕微《母题：他者的言说方式——〈神话何为〉的自我批评》）

[37] 〔俄〕弗拉基米尔 · 雅可夫列维奇 · 普罗普.故事形态学[M].贾放，译.北京：中华书局，2006：18.

[38] 〔美〕阿兰 · 邓迪斯.民俗解析[M].户晓辉，编译.桂林：广西师范大学出版社，2005：229.