第一讲　为什么中国人钟爱画山水

对谈嘉宾：余　辉、许钦松

主持人：赵超

赵　超　两位先生好，今天我们在中国传统文化的聚焦地故宫，谈一谈中国文化的重要问题——为什么中国人钟爱画山水，也就是山水画的意义问题。两位先生一位是山水画家，一位是中国古代书画鉴定家、艺术史家、考古学家，都对这个大问题有所体悟与研究，希望两位先生能给我们带来精彩的对谈。

余　辉　我们东方称作山水画，西方称作风景画，它们的名称就不一样。比如现在美术学院里面的绘画教学，在油画系的教学中，出去写生叫画“风景”，而不是说去画油画山水，这就体现了两个画种的根本不同。画山水可以发挥主动的摄取物象的能力，有主观能动性，可以画一个并非实地的仙境，画一个想象中的理想世界；但是风景画就面临着一些问题：哪里的风景？什么地方？怎么去？它是一个写实的画种。西方绘画讲究写实，而中国绘画更讲究理念。

许钦松　风景画是在文艺复兴时期才作为一个概念被提出来的。古罗马庞贝城出土的壁画［图1.1］，确实可以证实风景画出现得更早一点，但是作为有明确理论论证的独立画种，真正意义上的风景画的发源时间比我们的山水画要滞后一千年左右。从庞贝这个被维苏威火山爆发掩埋的古城出土的考古文献中，我们可以看到一些早期的西方风景画作品。这个时候的风景画还不能说是成熟的作品，只能说是一个雏形，与后来西方真正意义上的风景画还有很大的不同：其中的风景只是作为人物的背景出现，为人物形象和故事提供背后的场景，形态不够细致，结构模糊，意义也不清晰。但是，场面的分布也好，空间关系也好，这些壁画中已经有了一些初步形成的西方风景画特有的基本“感觉”。而我们中国的山水画，是在隋唐时期取得独立地位的。在此之前，南北朝时期的宗炳写了《画山水序》。这篇山水画论完成了中国山水画独立的理论构建，标志着山水画的起源。中国山水画先有理论，然后才有实践。

余　辉　南朝刘宋时期，宗炳有《画山水序》，王微有《叙画》。我们的山水画的起源和西方很不一样，但经历了相似的发展阶段：山水和风景先作为人物画的辅助背景，然后才走向独立。西方风景作为辅助背景的时候主要是为宗教服务；中国由山水作为辅助背景的题材就比较开阔了，神话传说、历史故事、诗文作品等，比如顾恺之的《洛神赋图》［图1.2］。刘宋时期，应该已经产生了独立的山水画。再早之前其实也有，比如顾恺之有一篇画论，叫《画云台山记》，里面描述的就是一幅独立的山水画。而西方要到16、17世纪才出现独立的风景画。那时荷兰的风景画家比较多，比如霍贝玛（Meindert Hobbema）［图1.3］。那时候西方画家发现，在自然中存在有独立的审美价值的东西。而这种观念，我们差不多在5世纪就形成了，这跟咱们中国的哲学有关。中国哲学很多都是从自然中生发出来的，老子、庄子、孔子这些哲学家都有在山里隐居生活的经验，借助山水来阐发他们的哲学思想。那么画家在画这些东西的同时也就接受了这些价值观念。

许钦松　思想萌发在山水之间。在当时，玄学也好，佛学也好，都萌发在山水空间中，文人在山水中产生哲学思考。南北朝时期山水画理论提出之后，文人的实践一直在继续。西方的风景画，比如刚才提到的荷兰的风景画家，他们创作的视角，原本是从室内往室外看，早期风景画的画面中就出现了一些室内的场景［图1.4］。画家以这种方式来表达自然，进而逐步把室内的景观拿掉，就剩下窗框，最后成为我们现在看到的描绘窗户之外的风景画。西方风景画的起源大致如此，是在文艺复兴时期，和庞贝城出土的壁画比起来，就比较晚了。再看中国的情况，《画山水序》这篇文章对后来的山水画实践产生了很大的影响。它提出了两个核心问题：一个是“为什么要画山水画”，这是根本性的价值问题，也就是我们常说的哲学问题；另一个是“如何画山水画”，这属于实践问题。先从哲学层面提出思想，紧接着再实践。先产生艺术思想，然后再有逐步完备的艺术实践。中国山水画的理论设计先于绘画实践，这个特点十分突出，在世界艺术史上也是非常特殊的。

余　辉　中国的画家对山水画有一个基础性的定位。比如宗炳《画山水序》说山水画具备洗涤心灵、表现自然的功能。他不是说画山要如何像山，画河要怎样像河，那都是再现技法的问题。中国的山水画从一开始就跟人文修养紧密地联系在一起。咱们中国人画山水画，你可以从笔墨里面看出来作者是什么样的人，有没有修养，书读得怎么样。然而从西方的风景画里，你不太能判断作者书读得多不多，只能看到这个人的技法怎么样，好还是不好。比如说你很喜欢一幅西方的油画，这幅画的作者可能就是一个很普通的职业画家，你对他没有深刻的印象，他也没有深厚的文化背景，但他的作品仍然拥有很强的艺术感染力。所以西方绘画的艺术感染力在于它本身，而中国画靠的是画外的修养、功力、见识、观念等，那是一种修为的总和，最后体现为画家的线条和用笔。

还有一点很有意思，中西的文化心理不同。我们的文人情绪不好了，或者失意了，就要到山里去隐居。而西方人情绪不好或者失意的时候，是到海边去，要看大海。所以西方的风景画尽管诞生得比较晚，但是海画得很好。西方风景画跟海有密切的关系［图1.5］。在我们的古代山水画里面，很难看到海，人物都在山里面。传统中国画除非特殊的题材，一般都不涉及海。对海的表现，都由你们岭南画派完成了。

许钦松　西方人在17世纪之前对山是很不信任的，有一种恐惧的心态。17世纪之后才开始有“登山”这一说，登山要靠很多专业的工具进行，就是人类挑战极限，或者说是探险。我们古人的游山水当然也有冒险的意味，要去比较险恶的地方，但更重要的是在山林中，把自己的知识跟自然的气息连接在一块，启发思考，在游走的过程中寄托某种情感，这与西方的登山探险是非常不同的。这是中国魏晋时期士阶层特有的文化关怀。中国的书法名作《兰亭序》［图1.6］就是在这样一个亲近自然的环境中创作出来的。王羲之、孙绰等一流的名士，还有他们的族人，都在会稽的山中集会。在山水之间玄谈，在茂林修竹之间赋诗，这在中国人，哪怕是现代中国人眼中，都是一件很有意义、很风雅的事情。但是，这种事情在西方人眼中估计就很奇怪了，文化的差异就体现在这里。

余　辉　说起古代的登山，南宋时期的文人就已经把黄山征服了，把路都探好了。黄山的“光明顶”等处都很难爬。阶梯是到明代才有的，不过探好路了，就至少知道从哪里上去。后人就根据他们的足迹，建成了石阶。到了明末，山水画出现了“黄山派”［图1.7］。如果没有南宋时期那些探险家、登山家，黄山派的出现恐怕会更晚，他们需要有路啊。

许钦松　故宫举办的“四僧书画展”，出现了好多黄山题材的作品［图1.8］。当时应该还不是那种冒险性的登山，还是“游”的状态。

赵　超　谈到游山水，这个行为在西方人看起来其实蛮古怪的，但中国人在魏晋时期就开始了，特别是文人阶层的活动开始融入山水。最早的是“金谷宴集”，巨富石崇在洛阳的郊外建了人造花园。东晋初王羲之、孙绰等在兰亭集会，这个时候文人才真正开始游山玩水。和山水画一起诞生的，还有“山水诗”，可不可以谈一谈那个时候山水诗的情况？

许钦松　谢灵运的山水诗，在文学上开启了一个新天地。在他的努力下，山水诗慢慢地成为一个独立的诗歌类型。这是中国画后来非常强调诗、书、画、印合一的原因之一。谢灵运的山水诗在当时是很出名的。他自己因为名士的身份和文学修养而很有社会名望。大家都知道他是诗歌天才，尤其是他写的山水诗，在那时是一个新鲜事物。往往是他去游山水，大家都在等他带新作品回来。唐代的大诗人李白就十分仰慕他，亲自穿上“谢公屐”去游山水。李白所说的登山工具“谢公屐”［图1.9］就是谢灵运发明的登山专业器具。那个鞋子上山的时候去前齿，下山的时候去后齿，能保障名士徒步游山水的安全。谢灵运的山水诗自然是对玄学精神的歌颂，对自然山川的赞美和感悟。从那个时候开始，山水作为重要的对象进入到文人的意义追求中去了。

余　辉　在中古时期，文学对艺术的影响很大。先是文学上发生一个变化，然后对画坛的影响也随之出现。那个时候从事文学的人，同时也是画家。比如顾恺之，其实他也是文学家，文学上发生的这些变化，自然而然地影响了绘画的创作。那时文学作品中已经出现了深度表现人物内心活动的一些诗词。这就使得绘画也要深入地发掘人物的内心世界。人物画的手段是画眼睛，山水画则是重视表现山水里面的空灵感、灵动感，而不太去描写山河之壮美，不注重外形、外貌，更多是描写人跟自然的一种和谐的关系。泉水是朋友，树是邻居，山是靠山，就是这样的关系。所以文人很自然地借助山水画表达情感，自由地抒发，而且不是具体地表现哪一座山、哪一块石头。山水画从一开始就具备了绘画创作的主观能动性，汇集了很多主观的东西。这在中国美术史上是一以贯之的。

许钦松　这跟玄学有很大的关系。特别是“太虚”(1)的思想，它是哲学上的思考，而不为物本身，山水画更重要的是意象、意境这一方面。玄学的这种精神呢，应该与老子和庄子的哲学有很大的关系。老子常常说“道”的玄妙，“道”的本质和状态。庄子的哲学大部分在谈人精神的“逍遥”，主体的自由。我们对老子最深的印象就是他对宇宙的认识，对“道”的运行状态的描述。这些都很玄妙，但也能看出老子学说的中心在对“道”的体悟上，在这个基础之上谈人的主体。他的价值观有一个先后的顺序。玄学说的“太虚”，特别是何晏与王弼的玄谈，多是从这个角度来体现的。庄子更看重个体的“逍遥”和自由。我们都知道，《庄子》的第一篇就是《逍遥游》，以一个寓言故事来阐释他的核心思想。这个核心的思想就是围绕精神自由而展开的，这个是庄子与老子学说不一样的地方。玄学家如阮籍和嵇康这些名士比较重视庄子。所以山水画、山水诗正是围绕这些价值而展开的，歌颂、描述、赞美、表达这些价值和精神。

余　辉　山水给人的精神感受，到宋代发生了很大的变化，跟宋代儒家“格物致知”的精神有很大的关系。加上皇家比如宋徽宗推崇写实的风格，所以宋代的山水画就多样化一些了。比如宋徽宗讲究“丰亨豫大”的审美理念，要画得大、画得多、画得丰满。北方的山水画，画大山大水，一直到北宋中期。山水画的构图是竖的，画一座山，从山脚画到山顶。但这种竖构图的大画，可能是用来装饰屏风的。后来觉得这样还不够，可能是单体的山看得不过瘾，又有了手卷的形式，左右排开，绵延不断。当然，手卷魏晋时期就有了，但到了宋代才发扬光大。王希孟的《千里江山图》［图1.10］就是由宋徽宗指导的一个具体的实践，这是一件有审美范本性的作品。

赵　超　两位先生谈得很好。在谈山水画崛起的宋代之前，我们是否能够对早期山水画的真迹问题展开讨论，比如传为真迹的《游春图》？

余　辉　教科书上说《游春图》［图1.11a］是隋代展子虔的真迹，理由是它和绘画史上记载的展子虔画山水的风格有“咫尺千里之趣”的特点相一致。那幅画也确实有“咫尺千里之趣”。确实不是很大，有一种纵深感。但是中国工程院院士、建筑史专家傅熹年研究了这幅画中的建筑［图1.11b］，发现这个建筑是宋代的。隋代的人不可能画出宋代的建筑，宋代的人倒可能画出隋代的建筑。那么这幅画的时代问题就存疑了。“咫尺而有千里之趣”呢，我们只能在文字中读到，只能想象这种特点，不能以此判定展子虔作品的真伪。所谓的《游春图》，只能说是宋代的作品。所以古代山水画的鉴定、研究、学习，首先面临着判别作品的时代的问题。

许钦松　《游春图》确实是一个很有意思的早期山水画议题。从画家的角度来说，这幅画写实的地方可能还蛮多。当然从鉴定学的角度它是存疑的。我们能够从《游春图》中得到很多关于早期山水画的信息。比如《游春图》中对树的描绘。我们现在画山水画当然不可能这样画树，但是在魏晋时期，我们可见的出土文物中，树木的画法其实有很多种。《游春图》中树的画法有些单调，当然也有可能是展子虔不善于画树。《游春图》中的构图，也就是你说的“咫尺千里”的视觉感，这是十分重要的。现在几乎所有山水画家，当然也包括我在内，还在用这种构图画山水，这是中国山水画形成的一个重要的标志。据我所知，魏晋时期的墓室壁画中的山水画，大多数都不是“咫尺千里”这种构图，而倾向于描绘近景。比如南京的《竹林七贤与荣启期》画像砖［图1.12］，那是描绘魏晋名士在树下的图像；还有北魏孝子棺画像［图1.13］，虽然描绘的不是名士，是孝子故事，但同样是在空间中建构出人在树林中的图景。所以说“咫尺千里”可能是山水画史上一个重要的节点。从《游春图》的绘画语言中，我们也可以看出，其实它是比较早期的画山水法。后来唐代的青绿山水［图1.14］，用的已经是比较精致的勾线填色的表现手法了。但在《游春图》中，这种绘画语言还显得比较粗糙和生硬，表达得不太自然。这种技术上的拙态，应该不是凭空产生的，临摹也理应是有所根据的。所以摹本也好，真迹也好，都有一定程度的信息包含在其中。

余　辉　这就引出了一个新的问题：中国的艺术史教科书在书画鉴定工作全面开展之前就已经编写出来了。中国那些老书画鉴定专家还没有开始批量对绘画进行鉴定的时候，许多画作的真伪、时代、作者还没有完全确定的时候，这些教科书就编写出来了，就先入为主了。全面的书画鉴定工作是什么时候开始的呢？其实20世纪五六十年代只完成了一部分，大部分鉴定工作的完成是在80年代。此前教科书已经出现了很多版本，光国内的就有七八种，日本的更多。日本人写中国古代绘画史的时候，连清宫旧藏的东西都没有看到。因为那个时候，故宫博物院还没有建立，大规模的清宫旧藏展览还没有举办，也没有出版。他们仅仅接触到了收藏在日本的一些东西，那是不完整的。现在鉴定界出了一些新的成果，这就对教育部门和艺术史教学人员提出了新的要求：如果接受鉴定的结果，就要修改之前的教材。有一些编者愿意跟博物馆的鉴定家多交流、多接触，也愿意不断地修正，及时汲取鉴定家对早期山水画的鉴定成果，把它吸纳进教材里。固执己见的人就充耳不闻了，可能坚持认为展子虔的《游春图》就是隋代的。所以，从高校毕业出来的研究者，到博物馆工作以后，又要重新洗一下脑筋了。很多固有的知识是不对的。比如顾恺之的《洛神赋图》，它是北宋的摹本，不是真迹。很多教科书都没有清楚地注明。很多早期的绘画，比如荆浩的《匡庐图》［图1.15］，上面没有早期的收藏印，因此是不是荆浩的真迹，是有待考证的。所以在中国学习和研究山水画会碰到一个西方人学习西方风景画不太会遇见的困难：你所欣赏、崇拜的一幅画，可能是一幅赝品。西方就很少出现这种情况，因为他们的艺术史是在鉴定问题基本解决之后展开的，温克尔曼（Johann Winckelmann）那个时候就解决了。一般来说没有太大的不确定性，只有个别的误差，小问题。而中国的书画鉴定正好相反，说得不恰当点，就像一盘很好的菜，没有清洗就下锅炒，然后端了出来。鉴定家说，这个有泥沙，这个不能吃，那个地方有烂树叶，那里还不熟……那么厨师就不高兴了。

许钦松　所以中国的文物鉴定工作应该更加深入、广泛地开展。想要考察中国早期山水画的状况，只能通过出土的墓室壁画。但是，出土的墓室壁画又不能完整地呈现当时一流的山水画名作的面貌，毕竟不是正规媒介的艺术作品，这又得回到当时的画论和画史中去理解。结合这两种材料，才能推测山水画的面貌。山水画的面貌根本上说还是受到理论的影响和指引的。《画山水序》这样的文章写出来以后，画家发展出各种形态的山水画。宗炳从理论上解决了“为什么要画山水画”这个问题，后人又通过实践来进行山水画研究与创作，一代代地传递。理论和实践相互影响，不断地推动山水画的发展。宗炳的理论实际上指引了中国山水画的产生与发展，做了基础性的铺垫。刚才余先生说得很好，中国山水画的起源，代表了一种思想的开端：它不以直接表达山水为目的，而更偏重于人文的、情感的意味。说到山水画理论的提出，就不得不讲到“竹林七贤”。中国人游山水，其实最早是由他们开启的。尤其是嵇康和阮籍。他们要追求庄子“逍遥游”的价值，就直接模仿庄子“任逍遥”的生活态度，这是一种哲学的态度。在社会与天地之间展示出一种充分的自由。这种行为打破了汉代儒生的生存状态，在儒家的行为规范领域产生了一种突破性的生命意义。这对后世的士阶层影响很大：放浪形骸，游山水，成了一种风度。从行为方式上说，这七个人不只是固定在竹林里进行集会、论辩，而是在不断地游走，与天地往来，是非常放松的状态。以这样的方式，在自然的空间中思考，产生了“游山水”的基础。后人称之为“竹林七贤”，其实他们是“游山水”的早期形式。然后随着哲学的发展，才逐渐有了“画山水”。

余　辉　宗炳《画山水序》的核心，就是提出了画山水画的目的。包括欣赏山水画的目的，它们是一致的，就是“澄怀观道”。“澄怀”就是洗涤心灵，把污垢都洗去，这样人的精神就会很爽朗，达到“畅神”；“观道”就是感悟自然之道。自然之道就像水一样，所有的江河湖海，都是顺势而成的。即使是人工挖运河的工程，也要顺着这个“势”。老子说“不争”“处下”“顺其自然”。水的这种特性正符合隐居者的心态。所以画山水也好，欣赏山水也好，不仅仅是去观察或者表现具体物象，更多的是领悟其中之“道”。山水画从诞生那天开始，就对作画和欣赏的人提出了很高深的哲学命题：人怎么生活？人应该为了什么生活？

许钦松　所以从这一点来讲，我们中国山水画最终的目的是回到心灵状态，使自己的修为、修身达到一个境界。要从这一点来思考山水画的创作和欣赏，而不是机械地跟随物质性的指向，这一点是中国山水画与西方风景画的根本区别。我们现在尤其需要深入地思考这两者的不同和意义，才能对当代和未来的山水画创作提出有意义的见解。正像我以前说的，当代画山水画的画家应该有一个底线：画山水画，而不是风景画。这是一个边界的问题，探讨这个问题对山水画家是很有启示意义的。

余　辉　西方直到近代，绘画才体现出哲学精神，与近代哲学思想有了一些关联，在这之前基本上是对物象的一种再现。19世纪的卢梭（Théodore Rousseau），在巴比松（Barbizon）这个地方画橡树［图1.16］。每天都要在固定的时间画，阳光照射的角度才相同。每天这个时候都有一个荷锄的农民经过，等卢梭画完，他差不多又要返回路过一次。农民观察了他很多天，说了一句非常有哲理的话，可以说启迪了西方绘画。他说：你天天在这里画这棵橡树，你再怎么画，能有那棵树像橡树吗？再怎么画，你也像不过它啊！意思就是说，绘画不应当一味再现，而应该有表现的形式，表现心中的那棵橡树应该是什么样子的。所以后来的印象派、点彩派、后印象派等画派都表现主观的东西。一个富有实践经验的老农点破了玄机，可以说是一则趣谈。中国画就不用人来点破这个东西，也没有人说中国画画得不像。

许钦松　中国“画山水”的命题原本也是知识分子提出的，起点就很高，所以说中国的山水画定位很高，指向性很明确。

赵　超　宗炳在《画山水序》中说“山水以形媚道”，山水与“道”的关系在山水画史的意义层面上是一个很重要的问题，也是历来山水画家必谈的一种关系。两位先生是否可以谈谈你们的理解？

许钦松　山水画最高的境界是“道”的境界。它的最终归宿是“道”，精神最后进入了“道”的境界，超越了技法本身。山水画家让自己的哲思、精神等无所不在地畅游于宇宙、山水之间，寄托了自己最内在的一种情感。而且这里还有一个很重要的特点——山水画有一个核心的文学属性，那就是诗性。山水画家本身就像诗人一样，被某种诗性启发，然后通过艺术想象力，达到了“道”的境界。画山水要有一个非常自由的状态，首先必须使自己的精神变得旷达，不断地积累修为，不断地超越自我，不断地使自己的精神趋向“道”的高度。

余　辉　“道”，就是自然法则。山水画中的山水，它的“道”是什么？首先必须是自然法则的体现。前面也说过了，自然，就是作画的人没有任何的功利心，画画时不考虑“这幅画应该卖一个什么样的价”之类功利的问题。在山水画诞生之初，宗炳也没有探讨过这个问题。那个时候是最纯粹的，山水画本身的价值是洗涤人的心灵，所以能不能卖钱是另外一回事，是别人考虑的。山水画是纯粹的、纯净的，是属于自然的。画家的思想、创作状态也应该是自然的，能自由地抒发对所要表现的自然山川的精神感受。这种感受可能是多年积累下来的，绘画是一刹那的灵感爆发，这也是自然的。创作的全过程都要处在一个自然的状态当中。当然这也是符合艺术规律的，艺术规律其实也是自然法则中的一种。山水画的“道”，其一指的是“画道”，其二指的是自然之道，而“画道”和自然之道之间，还有一个“人道”，也就是画家之道。

许钦松　实际上“道”境界的形成也是一个自然的过程。必须靠自我的修为、修养、修身，然后与自然产生思想上的贯通，慢慢地积累，最后自然形成，才能达到“道”的境界。“道”不是故弄玄虚，不是一种造作的行为和态度。真正的“道”的境界是自我的完善，自我的提升。遵循这种大的自然的法则，才能达到“道”的境界。

余　辉　就像酿酒一样，酒曲是多少，水是多少，米是多少，这些配方都是自然法则。必须符合化学公式和发酵的时间规律，遵循自然法则才能酿出好酒，创作也是。

许钦松　所以境界的自然形成是一个漫长的过程，一个自我完善的过程。

赵　超　不管是从思想上，还是从绘画的文献上来说，魏晋隋唐的山水画与两宋特别是北宋的有很大差距，这其中是不是也有一个漫长而自然的完善过程？这两个时代可能是中国山水画很重要的结构转折点，我们能不能谈谈宋代山水画的意义？关于北宋的山水画起源，当代有一个公案，就是高居翰（James Cahill）先生对《溪岸图》［图1.17］的评价。许先生在广东画院的画室里面正好挂了一幅《溪岸图》，我很有兴趣，想请两位先生谈一谈。

余　辉　十五年前，围绕《溪岸图》到底是张大千的伪作还是董源的真迹，开展了一场声势浩大的论战。后来方闻先生说，论战的结果说明中国画还应该由中国人来谈。当然，中国人也包括像方先生这样的海外华裔人士。西方人很难体会中国绘画那种细微的感受，因为中国古代绘画不管是技术还是其他层面，都是靠心灵、靠感情来沟通的，而不是完全靠语言。艺术是“心有灵犀一点通”的东西，只要“点”就行了，不用多说。西方人可能不太容易感悟到这一点，就像我们欣赏西方艺术作品的时候也有一些难处。

这张画的收藏者，最早是王季迁，最后收藏在美国的大都会艺术博物馆。高居翰先生认为这张画是张大千的伪作，有一部分人同意高居翰先生的观点。中国的研究者和美国的华裔专家，基本上都认为不是张大千的伪作。其实判断的方法再简单不过：张大千为了仿制画作，自己刻了很多伪印，现在全部收藏在美国的弗利尔美术馆，有几百方呢，把它们拿出来和画作上的印章做个比较就行了，一对就对出来张大千与这幅画到底有没有关系，这是很容易的。我看了画上的印章，不是张大千能够刻出来的。民国时期刻伪印是很辛苦的，只能一刀一凿地仿制，不像现在，有激光、电脑技术，可以做出一模一样的。

那么，这张画到底是什么时期的呢？当时启功先生代表中国学者在会上作了发言，认为这张画应该是北宋的，没有五代那么早，不是董源的真迹，但也绝对不是张大千的伪作。这个问题，也让西方研究中国古代山水画的年轻学者望而却步。因为鉴定古画要“心有灵犀”，没有文化积淀，这个“灵犀”上哪儿去找？很困难。相比较之下，鉴定人物画比山水画容易一点。因为人物的衣冠服饰有时代的特点，一个时代有一个时代的风格，而山水就是“玄之又玄”了。

许钦松　刚才余先生从鉴定的角度谈了对《溪岸图》的一些认识，那么我从一个山水画家的角度来谈谈。《溪岸图》的技术水平是非常之高的，这个高不仅体现在画家的境界和艺术技法上，还可以从这幅画的用心程度看出来，也就是他创作这幅山水画作品花的心思、时间和精力。这幅画各方面俱佳，不是平庸之辈可以画出来的，原本也不像早期唐代山水画使用勾线设色的方法，可以准确地临摹。所以这幅画的创新性和原作属性很强，哪怕在中国古代绘画史上，这幅画也可以算是杰作。张大千的临摹水平也很难达到这样的高度。仔细地观摩这幅画，会发现它的细节处理得相当有水平。用我们现在美术的专业术语来说，这幅画一定是一种“长期作业”。这种功夫在张大千的时代不大会有，所以外国专家说它是20世纪的伪作，这绝不可能，况且这与张大千本人的气性和创作、做事的态度也不相符，他不会花时间去做这样一幅有水平的伪作。所以，《溪岸图》是一幅古代杰作，不管创作时间是五代还是北宋。

余　辉　其实五代是宋代繁荣的铺垫，没有五代就没有宋代，研究艺术史必须要走过这一段，不可能超越。欣赏山水画的人，有不同的阶层。文人、官宦、宫廷对山水画的欣赏和一般市民百姓的趣味都是不同的，已经形成了不同的欣赏人群。至于谁先谁后，哪个阶层先出现，不太好说，应该是互为表里的。宋代表现文人情境的山水画家，像米芾、米友仁，都是文人喜欢的；再早一点的，梁师闵、王诜，也都是文人的偏爱，文人追求有雅致韵味的作品。［图1.18］社会普通下层百姓喜欢的山水，形态也很丰富，如壁画之类。至于宫廷的审美，宋徽宗的观念是要表现大，他喜欢高旷、色泽浮艳、大幅的、超长的画卷。不同身份地位的人，都可以欣赏山水画，都有各自喜欢的作品。但也有雅俗共赏的，比如范宽的山水［图1.19］。那个时候宫廷和肆所只有一墙之隔。宋太祖在宫里欣赏山水画，有宫廷气息的那种雅致的画，说，这张画我看挂在东华门外的茶馆里比较好。东京城也有东华门，马上就有人把这张画送到东华门外的茶馆，茶馆老板一看是皇家的画，很喜欢，就挂起来。在宋代的山水画中，文人山水、宫廷山水、世俗的山水，可以说交相辉映。它们有一个共同的特点，就是宋代“二程”倡导的宋明理学所要求的“格物致知”的思想。这极大地推进了宋代山水画的写实趋向。到了北宋中期，写实还不够，还得描绘气候的变化，体现气候的微妙差别。早春和初春是什么样子？乍暖还寒又是什么样子？而且对人还要有感染力，山水画表现这种乍暖还寒的景致，感染力就要强，要让观者产生身临其境的感觉［图1.20］。一旦身临其境，就要“可游、可居”。对画的欣赏的要求也提高了，不是简单地看山是山，看水是水，还要更多地欣赏细节。这是北宋时期山水画的概况。

许钦松　北宋是比较强盛繁荣的一个历史时期。后来受到外族入侵，山水画的“江山”的概念就逐步形成了。那时的山水画已不是原本的山水画，而是被赋予了“江山”的内涵，有了“家国情怀”。山水画原初的形态是自然之下的山水景观，文人游走在山水之中，宇宙之中，修养自身的精神，追寻“道”的境界。长时间的稳定之后，这样的基础被外族入侵打破了，疆域被占领，景物被战火破坏，知识分子有了“家国”的意识，把自然与社会政治紧密地关联在一起，“江山”的概念就出现了。所以在北宋时期，画家描绘的山都非常伟岸，非常崇高典雅，有一种“浩然之气”。这种气质在北宋的山水画中得到了相当程度的表达。我想，这是因为国力和文化在当时达到了某个历史节点，自然形成了一种风貌，是一种大转变。到了南宋，政治上出现了“宋室南迁”，呈现山河破碎的状态。那时的人们要守住江南这一带，希望有一天能北上收复失地，于是山水画在南宋也开始改变了，不同于北宋山水画的完整恢宏，开始出现新的形式：描绘山水的边角、斜角［图1.21、图1.22］。我不知道这种变化是不是山水画家内心深处的家国情怀的潜意识表达。

余　辉　你说的“家国情怀”在宋代确实比任何一个朝代都显著。南宋山水画的构图的确与北宋不一样。北宋是全景式大山大水，要画山就画完整的山，左右排开；南宋就是一角半边式的。关于这种构图的成因，有两种说法：明朝人就认为这是画残山剩水，抒发忧患意识和对失去的故国山河的怀念，比较悲伤；还有一种观点指出，这是艺术发展本身的规律，全景式的大山大水发展到极致，到了南宋，就有人开始变革了，画山的一个角，画一个特写。审美观念发生改变，山水画就出现了构图的变化。山水画形成了它自己独特的寄情方式，可能有这两种影响因素。

赵　超　熟悉中国艺术史的人都知道，元代是中国山水画的第二高峰。它最大的特点是文人画、文人山水画的崛起。两位先生能否谈谈元代山水画的文人气息？

余　辉　元代宫廷的山水画比较衰弱，没有什么太突出的名作，根本无法和宋代相比。这个时候元代在野的文人就异军突起了，隐居的或半隐居的，像赵孟頫就是半隐居的，在他们当中形成了一种新的审美观念。北宋文人的山水画有很多没有展开的潜能，由元代画家完成了。

北宋的文人画，我们有《枯木怪石图》［图1.23］，有李公麟的马［图1.24］，山水也就是一些“米点”(2)山水［图1.25］。当然“米点”不能代表全部的文人山水，但是这些画树石的笔墨在南宋没有得到进一步发展。南宋山水画主要受宫廷绘画风格的影响，宫廷画师当时不太能领会这一类文人写意山水的精神；再有一个原因就是北宋“格物致知”的思想，在南宋愈演愈烈，这与文人画的观念是背道而驰的。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，意思是画画不要比画得像不像，用像不像来评判艺术，与小孩的见识是一样的。在这种思想的影响下，南宋的文人写意画，特别是文人写意山水，没有得到充分展开，只有个别的发展。而元朝有“元四家”，再早一点有钱选和赵孟頫，他们都用不同的方式发展了文人山水画。比如钱选用青绿来表现文人画的意趣［图1.26］，为什么认为青绿跟文人画没有关系呢？其实青绿山水也可以是文人画的语言。钱选用宫廷的手法画了一些非常典雅的山水，这也是在南宋没有得到发展的。此外更多的是枯笔淡墨，强调画家主观意识的价值，像黄公望《富春山居图》［图1.27］。黄公望和王蒙、倪瓒、吴镇，四个人，四个面貌，四种不同的笔墨，表达他们各自的心境，并称为“元四家”。他们拒绝与政府合作，完全以自我的、旷达的生活方式了此一生，这是对六朝精神的一种呼应。这个时候他们创作的作品是没有什么欲求的，像黄公望，画一张画，换两瓶酒，喝完了就睡去了，醒了还有精神，再画两幅，晚上的酒又来了。就这样日复一日，年复一年，完全是自我精神的释放。倪瓒又是另外一种状态，他不与人交往，画的山水画都是没有人物的，那种很淡、很冷峻的山水，表现他内心的孤独［图1.28］。他的孤独是因为极端的自我肯定，极端的高傲。没有人能跟他交流。

许钦松　我觉得自元代起，绘画的用笔开始潇洒起来。它不像北宋那么严谨，三天画一块石头，五天画一棵树，这个笔墨因素的呈现与当时的书法有一定关系。原来画画是“描”的状态，到元代开始改变，画家的手提起来了。你看黄公望《富春山居图》那个线条［图1.29］，有些长线拖得很长，淡淡的痕迹，有了一种文人气息。文人画在宋代的宫廷没有得到很好的发展，但是走出宫廷以后呈现了各自的面貌，取得了很大的成就。整个元代绘画的面貌与宋代那种典雅、庄重、细微的气质有很大的差异，这是一个很大的改变。

余　辉　这是元代山水画很大的成就。艺术史总是并称“宋元”，因为它们是一个整体。宋代有很多没有完成的艺术方向，元代把它们实现了。所以高居翰先生说，中国古代绘画自元以后就无画可看了，到此为止，不是没有道理的。(3)后来出现的画家，都从元代作品获取养分，只不过风格变得更加强烈一点。

赵　超　那么明清的山水画有没有这样的趋势？“四僧”“四王”(4)以后，山水画似乎处于一个衰弱的状态。

许钦松　元代山水画应该是对宋代的回应与延续，所以“宋元”是一个整体。直到明初，这样的趋势依然存在。但是“四王”的艺术，由于朝廷的推崇，成了一种大家都效仿的艺术标准。“四王”的风格变成了一种僵化的宫廷艺术样板，那么这个时候绘画就开始出现问题，绘画史也出现了一个转折。山水画开始图式化、程式化、概念化，出现了陈陈相因的问题，仿佛是一个怪圈。当然当时也有一些大家是与众不同的，比如故宫曾经展出的“四僧”。他们都是有非常独特的艺术表达方式的大家，每个人的风格样貌都很特别，在不同方面有很鲜明的特点。从另外一个层面来说，山水画在这个时候达到了另外一个高峰。像石涛［图1.30］和八大山人［图1.31］都是后人十分推崇的。明末清初的绘画勃兴，有很多错综复杂的原因，在绘画史中呈现出面貌多样的状态。但是从那时起，特别是“四王”“四僧”之后，我认为整个山水画的格局确实就开始走下坡路了。陈独秀先生提出“革中国画的命”这样的口号，(5)也跟新文化运动的兴起有很大的关系。

赵　超　余辉先生与许钦松先生对古代山水画各个历史时段的意义和变化都做了很好的阐释与讨论。由此我们知道了山水画之所由。古代中国的山水画辉煌是完善而令人印象深刻的，但是现代中国的山水画却依然意义不明。我们是否能够探讨一下现代中国人为什么要画山水？毕竟现代中国山水画的建构只是刚刚开始。所以这次我们想谈的最后一个问题正是现代山水的意义，这也是许先生一直在寻找的东西。

余　辉　现代山水，还是要回到“澄怀观道”，回到山水画最初的理论构建上。画家要不断地丰富自己，不要重复自己。更重要的是，功夫在画外，因为世界变得越来越开阔了，文学艺术的内容范围越来越广。既然画中国画，画山水画，就要通晓咱们传统的历史文化典籍，还要在此基础上进一步了解外国文化和其他文化艺术形态。画一辈子画，就要读一辈子书，古代都是这样的。现在很多画家不读书，连报纸都不看。

许钦松　实际上，中国的山水画在理论建立之初就解答了我们绘画的根本问题：“画山水”是为了什么？画画是为了什么？在纷繁复杂的现代中国，人们开始背离了传统山水画的初心，也违背了自己的本心，陷入一个要立竿见影地去创作牟利的趋势中。画山水成为功利驱使下的任务，慢慢地违背了山水画原本的追求，“澄怀观道”也好，“畅神”也好，追求“道”的境界也好，都慢慢地远离了。这就为我们现在山水画的发展提出了一个新的问题。我想，今天我们就是让大家真切地回望一下，从历史的角度来追寻我们的初衷。中国山水画最纯粹的出发点在哪里？以此来作为我们的参照，思考当下山水画艺术的整体格局。应该如何去改变现在的怪圈？当然每个人都有自己的观点和行动方式。我们在这里，只是做一个理论性的宏观回顾，明确当下艺术创作的位置与走向，我想这就是我们讨论的意义吧。

　

宇宙的形成、时间的流动、世界万物的生发都是运动的。世间万物因变动而永恒。

自然精神不会随时间的流逝而改变，它是独立的，是人类社会中最形而上的。

我很想回归到一种自然的原状态，混沌初开，有一种苍茫的、远古的东西，这才是自然最本质的一种精神力量——隐藏在山水画当中的一股很强的精神力量。这种力量显然已经与我们渐行渐远了，但我有信心找回这种力量。

——许钦松

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(1)“太虚”一词首出《庄子》，为先秦道家观念，用来表达道之形上实体之象。如《庄子·知北游》：“以无内待问穷，若是者，外不观乎宇宙，内不知乎大初。是以不过乎昆仑，不游乎太虚。”

(2)北宋后期大书法家、文人画家米芾开创的画山水的一种个人手法，主要以简单的点法来表达山水氤氲的气息。其子米友仁继承了这种画法。

(3)参见高居翰，《关于中国画历史与后历史的一些思考》，收录于《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，范景中、高昕丹译，杭州：中国美术学院出版社，2011年。

(4)明清之际最重要的山水画大家，清代山水画的高峰。“四僧”：八大山人、石涛、弘仁、髡残，“四王”：王时敏、王鉴、王原祁、王翚。

(5)陈独秀（1879—1942）提出要改革中国画，革“王画”的命。“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”陈独秀，《美术革命》，收录于郎绍君、水中天编，《二十世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年，上卷，第29页。