早期艺术

艺术通常指雕塑和绘画，有时也包括建筑，但是“人工制品”可以包含类别更广泛的物质遗存，包括装饰艺术和“次要艺术”（minor arts），如珠宝、陶器、金属和木制器皿，甚至是玩具。印度最早居民的人工制品，可以追溯到几千年前的石器时代：位于中印度的岩画使用了不同的颜料来描绘人类和动物，新石器时代的陶器装饰着自然和几何图案，而陶俑体现出对伟大母神（Great Mother）的普遍崇拜。这些艺术一直延续到今天，在传统上被视为民间文化的一部分，与“高雅艺术”并存并丰富了它。[3]

大约公元前2500年，哈拉帕（Harappa）的城市文明沿着印度河在西北印度逐渐兴起，一直延伸到南亚西海岸。它的文化中心是中央布局的城市摩亨佐达罗（Mohenjo Daro）和哈拉帕。两座城市拥有笔直宽阔的道路，城中富人宅邸的浴室中配有排水系统，然而，等级制度中不可避免会产生的底层穷人则蜷居于贫民窟中。由于印度河文明的文字还未被破译，尽管我们发现了与今天的印度人相似的各类型的头骨，其人民对我们来说仍是一个谜。[4]哈拉帕人与美索不达米亚人进行贸易，但是他们并不像美索不达米亚人一样钟情于巨大的图像［图1］。古印度文明的一些形似生殖器的石雕体现出性崇拜的盛行。在一枚印章的图像中，一位阴茎勃起的男性，戴着牛角面具，呈“瑜伽”坐姿，被动物环绕，令人联想到后来的印度教湿婆（Siva）神。然而，学术界对此有分歧。[5]

图1　舞女

青铜，摩亨佐达罗，公元前2300—前1750年

这尊青铜裸像颇有可爱之处：它捕捉到了一个笨拙少年的天真姿势。其他古印度文明的人工制品包括有装饰的陶器、体现出明确解剖学知识的小型人形雕塑、牛和其他动物、装饰品和玩具

从吠陀祭祀到救赎宗教

在公元前1800年左右，古印度文明的城市步入衰落，并且可能随之被遗弃。较早的观点认为它们是被入侵的印度－雅利安人所摧毁，但这种观点已经失宠。另一个颇具说服力的观点是认为它毁于生态变化。印度－雅利安人绝非遽然入侵，而是在公元前2000年左右一波波地迁徙到印度。[6]作为一个游牧民族，他们生活在旁遮普地区五大河流沿岸。他们既不需要寺庙，也不需要神像，只需要一个方形的祭坛，用来进行火焰崇拜，祈求诸神的保佑。这些祷词被收集为四部《吠陀经》（Vedas），是最神圣的印度教经典。《吠陀经》是我们了解这个社会的主要依据，因为该文化的物质遗存非常少。吠陀社会以祭司（yajaka）为中心，他为赞助人（yajmana）主持祭祀。逐渐地，通过本土居民和新来者之间的互动，社会演变出四个种姓（varna）——婆罗门、刹帝利、吠舍和首陀罗。《吠陀经》四部经典之一的《梨俱吠陀》（Rg Veda）中说，这四个种姓是从造物主身体的各部位产生的。这些等级排序奠定了印度种姓制度（jati）的基础。贱民和那些过着“出家”生活的人则被不包括在四个种姓之内。

在公元前3世纪之前，除了陶器，我们几乎没有见到任何艺术品的遗存。殖民主义艺术史家声称印度艺术起源于西方古典艺术。然而，艺术的出现并不是因为外界施加的影响，而是来自社会的内在需求。举例而言，建筑作为一种“空间”艺术，营造了家庭和公共空间。和其他许多前现代文明一样，古代印度的公共建筑和雕塑都是为了满足宗教需求而建造的。只有信仰而没有物质上的支持，是不可能实现这样雄心勃勃的计划的。在赞助者和社会机构之间，以及艺术传统和个性创造力之间存在着复杂的互动，布尔迪厄（Bourdieu）准确地将这种现象称为“文化生产场域”。[7]古印度艺术大多由工匠创作，这种匿名性也是研究他们的难题之一。只有在特殊情况下，艺术家们才公布他们的作者身份。8世纪的艺术家纳拉索巴（Narasobba）就是这样一个例外，他声称自己在神庙和房屋建造方面没有对手。[8]因此，我们只能从艺术作品本身来推断个性的创造力。这里的危险在于，如果我们做出超出我们自身时代和文化的判断，可能会曲解这些作品的创作者和赞助者的最初目的。

在公元前2000年至前1000年的快速城市化进程中，思索宗教本质的思想家对吠陀文明（印度－雅利安文明）的火焰崇拜发起挑战，知识革命随之发生。在寻求救赎的过程中，这些思想家要面对死亡的奥秘。他们的探索基于两个基本原则：生死轮回（samsara）或者说转世化身，以及因果报应，即个体在轮回中的位置是由他或她过去的行为决定的。这种意识形态，认为道德力量承载着未来的好运或厄运的种子，成为印度种姓制度的基石。《奥义书》（Upanishadic，约公元前1000年）提出我们的灵魂（atman）是伟大的宇宙意识（梵，brahman）的一部分。从尘世存在中产生的幻觉（maya）使我们忘记了原本的统一体。统一体的概念，即不二论（advaita），已经主导了印度的思想，而对灵性知识的探索包括了冥想（yoga）、苦行（tapas）和“出家”。佛教和耆那教在这场知识革命中得到长足发展，前者是第一个世界性宗教，后者虽然吸引力有限，但经久不衰。乔达摩（Gautama）王子（约公元前563—前483年）在悟道后被称为佛陀（“觉悟者”）。他的启示是痛苦是不可避免的，因为一个人渴望的东西终会消亡。对佛教徒来说，只有涅槃，即意识的终结，才能结束悲伤。然而，佛教的信条并非令人生畏的涅槃，而是“中道”，即通过在极端的放纵和痛苦的修行之间达成平衡，而实践一种拥有良好举止和慈悲心的生活。佛教在印度蓬勃发展，而婆罗门教的仪轨未能跟上变革的步伐。佛教的第一批皈依者中有许多是吠舍（商人阶层），以及社会地位上升的、富裕的城市群体和妇女。他们都想克服自己在宗教仪轨中的低下地位，甚至婆罗门阶层的青年也纷纷成为佛教信徒。

[1]　A. Naqvi, Image and Identity: Fifty Years of Painting and Sculpture in Pakistan,Karachi, 1998, xxxii.

[2]　John 14:2.关于此处引文我要感谢彼得·德龙克（Peter Dronke）。

[3]　K. K. Chakravarty and R. G. Bednarik, Indian Rock Art and its Global Context,Delhi, 1997; C. Maury, Folk Origins of Indian Art, New York, 1969; E. Neumann,The Great Mother, Princeton, 1963.

[4]　B. and R. Allchin, The Rise of Civilisation in India and Pakistan, Cambridge, 1982.

[5]　D. Srinivasan不同意将其辨认为原始湿婆雕像。然而，她将阴茎辨认为布褶的一部分的看法看上去难以令人信服，参见D. Srinivasan, “The So-Called Proto-Siva Seal from Mahenjo-Daro: An Iconological Assessment”, Archives of Asian Art, 29 （1975–1976）, 47–58。

[6]　对于这一问题的生态学的解读，参见B. B. Lal, The Earliest Civilization of South Asia, Delhi, 1997。关于吠陀社会的本土起源，参见S. R. Rao, Down and Devolution of the Indus Civilization, New Delhi, 1991。

[7]　我注意到在我的方法和布尔迪厄所提出的理论问题之间的有趣的相似。参见其著作The Field of Cultural Production, Cambridge, 1993的导言。

[8]　K. Colleyer, The Hoysala Artist: Their Identity and Styles, Mysore, 1990; S. Settar,The Hoysala Temples, vol. 1, Bangalore, 1992, 83; R. C. Sharma, Buddhist Art of Mathura, Delhi, 1984, 180.