序言 Preface
1977年，我在《被误读的怪兽：欧洲对印度艺术的接受史》（Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art）一书中，提出对古印度艺术的殖民化解读应该被修正。[1]过去二十年间，我们看到许多专家对占据支配地位的西方正典表示质疑，因为这种正典仅仅将印度艺术视为全球艺术史的一个附属品。我们需要重新评估看待和谈论印度艺术的方式。真正令人感兴趣的并不是印度艺术与西方艺术有什么共通点，而是二者有什么相异之处。在印度艺术和建筑史中有一种潜在的预设，即坚信艺术目的论的普遍影响力。从这种“信仰”出发，评判所有艺术的依据都是看它是否体现出一种进步概念。然而，这一信仰不过是瓦萨里（Vasari）以来的欧洲艺术的基石，对于印度艺术来说却并非如此。当然，这并不是说印度艺术中完全不存在艺术风格的演进。
想要洞察印度艺术的独特性，最好是通过一种更广泛的文化史视角，即将艺术生产和赞助放在其社会与文化语境中去考察。不同于西方对美术（fine art）的狭隘阐释，纯艺术与装饰性艺术之间的区别在印度并不显著。举例而言，印度艺术逐渐形成了一种与装饰性器物相关的伟大传统。任何关于印度艺术的讨论都必须涉及各种不同的媒介，包括建筑、雕塑、彩绘手抄本、绘画、细密画、纺织品，以及后来兴起的摄影和装置艺术。
试图运用源于西方的分类和影响对印度艺术做一个纯风格分析，是不合适的。因为这些分类和影响都没有考虑到南亚次大陆极其特殊的文化和政治发展历程。然而，印度艺术也能够被有效地划分为几个特殊的时期，每一个时期都反映了某种特定的宗教、政治和文化发展进程。这些时期依序如下：古典印度教和佛教时期（公元前300—公元1700年），伊斯兰教占优势地位的时期（712—1757年），殖民时期（1757—1947年），以及最后的独立和后殖民时期（1947年以后）。本书包含了对殖民和后殖民时期艺术、女性艺术和部落艺术的分析，从而重新校正了以往关于印度艺术的讨论的失衡状况。
通过重新厘定古印度艺术的年代序列，我们能够更好地领略古印度艺术的成就。当下对佛教、印度教和耆那教艺术的断代，大致基于詹姆斯·弗格森（James Fergusson）的开创性工作。他认为古印度艺术是从“单纯”而优雅的早期佛教雕塑和纪念性建筑（monuments）开始的，在5世纪“古典的”笈多（Gupta）王朝时期臻于完美。[2]随后就进入持续的衰退时期，以多臂的印度神灵和艳丽的印度寺庙为代表。这样的判断，是基于一种西方古典艺术理想，即视单纯为完美、装饰为衰退。这种价值判断无法领会印度神庙的装饰乃是印度审美趣味的一种基本表现。[3]这种认知不仅导致了追溯印度艺术演进时的严重失衡，而且造成了对更晚近时期的伟大印度寺庙的系统性忽视。当我们认可了混合了单纯与丰富的印度趣味并不需要符合温克尔曼的“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想，就会以不同的视角去看待这些寺庙。因此，尽管迄今为止古印度艺术的顶峰被认为是5世纪的笈多王朝时期，但是直到更晚的10世纪之后，神庙建筑者和雕塑家才掌握了必备的经验，在克久拉霍（Khajuraho）、科纳拉克（Konarak）、坦贾武尔（Tanjavur）和马杜赖（Madurai）等地创造出辉煌耀眼的建筑装饰，造就了一些引人注目的著名神庙。
总之，我们在看待古印度艺术的发展历程时，既不能依据所谓“古典时期”，也不能依据线性发展模式，而是应该将其视为在不同时期和不同区域的一系列样式的更替。这些样式都具有差异明显的意图与目的。因此，就每一个区域而言，我们都应该确定其特定的艺术和建筑的意图，并且在更晚期的体系中去探究该意图的实践情况。举例来说，在北印度，从10世纪开始，某些技术才开始成熟，但是值得注意的是，宏伟寺庙的建造一直持续到13世纪。13世纪之后，伊斯兰元素体现在这一地区的各种形式的建筑中。在南印度，则是在1000年前后的朱罗（Cola）王朝时期达到顶峰，随后从13世纪到18世纪，在马杜赖、斯里兰格姆（Srirangam）和拉梅斯沃勒姆（Rameswaram）和其他更晚期的历史遗迹中分化出不同意图。在殖民时期，我们又一次遭遇了基于西方建筑和艺术实践的艺术规则。尽管拒绝使用诸如“古典时期”这样的外来标准来评判古印度艺术，但是在一种文化相对主义的影响下，我们不能完全避免与“品质”或“发展”相关的概念。古印度人能辨别杰出艺术与低劣艺术之间的差异。因此，为了确立何为印度艺术传统的顶峰，我们必须尝试找回在印度艺术家和赞助人中流行的审美规则。
与佛教、印度教和耆那教艺术不同，书写伊斯兰时期的印度艺术和殖民时期的印度现代艺术的历史争议性更小。这部分是因为伊斯兰艺术相对较容易被欧洲审美所消化，并且不会产生类似印度教艺术被歪曲解读的问题。然而，如果想要探索关于伊斯兰艺术研究的学术新发展，那就必须离开鉴赏和风格分析的领域，而采取更加语境化的方法，考察艺术生产的政治、社会和文化意义。在这一领域最重要的发展，是探究建筑与政治意识形态间的联系，尤其是在莫卧儿（Mughal）王朝时期。在另一个研究领域也有意义非常重大的进展：相比早期研究，我们如今已了解到，伊斯兰建筑和绘画并不是简单地由征服者强加于本地族群。实际上，伊斯兰建筑早在穆斯林统治秩序在13世纪的印度确立之前，就已经传入了。同样，在印度教和耆那教统治者治下工作的古吉拉特（Gujarat）画家，也一直在古吉拉特与阿拉伯世界间的商业合作中，稳定地吸收着波斯和马穆鲁克（Mamluk）元素。在伊斯兰艺术的章节中，我将关注莫卧儿绘画与建筑的社会和文化意义。该章节将伊斯兰艺术视为莫卧儿王朝时期出现的一种都市社会环境的表现，尤其强调其巩固意识形态的作用。这种功能在其对皇权的理解中达到顶点。
最后的章节涵盖了殖民时期与当代的艺术和建筑，考察了在南亚次大陆逐渐显露的全球化和现代化的相关问题。我认为英属印度时期以及随之而来的针对殖民时期学院派艺术的民族主义抵抗运动，与殖民艺术和民族认同相关。[4]我关注的正是这一时期印度艺术家和赞助人所受到的西方影响。这一时期的一个重要问题就是印度艺术家面对殖民统治时的自我意象（self-image）。此外，在19世纪末期的民族主义运动如火如荼之时，一种带有西方导向的民族主义艺术理念被印度艺术家“翻转”，用于创造他们自身的艺术反抗形式。国际性的现代主义运动在20世纪20年代降临南亚次大陆，并且在后殖民时期逐渐蔚为大观。即使在今天，印度艺术家的作品仍自然地反映了全球化现代主义和民族身份认同间的矛盾——这种矛盾可以追溯到殖民时代。印度艺术在20世纪最后十年以来的一个重大发展，就是南亚当代女性艺术家的崛起。她们提供了看待艺术的另一个可选视角。
《印度艺术》一方面希望强调这一领域中令人激动的新研究，另一方面也希望能将新材料纳入一个清晰的理论框架。这个理论框架，应致力于探究艺术生产与赞助间、个人创造力与统治意识形态间的互动，成为对殖民艺术史的修正。可能与其他非欧洲艺术不同，印度艺术研究更多地浸染了西方艺术史观。这种认知痴迷于寻找西方对印度艺术的影响，而忽视了印度社会自身的角色和功能。
本书的一个关键目的就是纠正许多有关印度艺术的概述性著作的失衡，因为它们似乎总是过分强调印度教、佛教或耆那教艺术，从而低估了印度伊斯兰艺术、殖民时期或现代艺术的成就。我竭尽所能地试图给予印度历史的三个主要时期以同等的地位，让每个时期都呈现出它的独特风情。尤其是，印度艺术在西方世界遭受了相当大的歪曲，当代印度的学者也未必能幸免于西方殖民遗产的影响。在20世纪70年代掀起的知识革命，质疑了有关非西方文化的西方知识的所谓“客观性”。《被误读的怪兽》正是这场革命的一部分，本书也希望为这场持续的争论做出贡献。
在此，我要感谢我的一些朋友和同事，他们阅读了本书的部分或全部书稿，分享了他们的专业知识，并且提供了建议、意见和其他形式的帮助。他们是：贾拉勒丁·艾哈迈德（Jalaluddin Ahmed）、德巴希什·班纳杰（Debashish Banerjee）、罗伯特·L.布朗（Robert L. Brown）、柯律格（Craig Clunas）、德布拉·戴蒙德（Debra Diamond）、玛杜万提·高希（Madhuvanti Ghosh）、埃巴·科赫（Ebba Koch）、瑞秋·麦克德莫特（Rachel McDermott）、维韦克·南达（Vivek Nanda）、迪福亚·帕特尔（Divya Patel）、拉希米·波达尔（Rashmi Poddar）、拉布比尔·辛格（Raghubir Singh）、罗伯特·斯凯尔顿（Robert Skelton）和黛博拉·斯沃洛（Deborah Swallow）。我也要感谢菲奥纳·休厄尔（Fiona Sewell）在出版过程中对我的帮助，感谢凯瑟琳·里夫（Katharine Reeve）满怀热情地阅读书稿并且给予有价值的评论，还要特别感谢夏洛特·莫里斯（Charlotte Morris）和卡尔·沙罗克（Karl Sharrock）对图片进行了深入的研究和编辑。一如既往地，斯瓦斯蒂（Swasti）、拉纳（Rana）和帕米娜（Pamina）一直是我的事业的支柱。最后，这本著作的完成在很大程度上要归功于罗伯特·斯凯尔顿丰富的印度艺术文献收藏，以及责任编辑西蒙·梅森（Simon Mason）的友情支持与鼓励。
[1] P. Mitter, Much Maligned Monsters: History of European Reactions to Indian Art,Oxford, 1977 and Chicago, 1992; E. W. Said, Orientalism, London, 1978.也参见S. Edwards, Art and Its Histories: A Reader, New Haven, 1999，此书将我的理念放在一个历史语境中。
[2] J. Fergusson, The History of Indian and Eastern Architecture, London, 1876.
[3] E. H. Gombrich, “Norm and Form: The Stylistic Categories of Art History and Their Origins in Renaissance Ideals”, in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, London, 1966, 81–98.
[4] P. Mitter, Art and Nationalism in Colonial India 1850–1922: Occidental Orientations, Cambridge, 1994.