前言
唐代书画家兼鉴赏家张彦远所著《历代名画记》是最早一部比较完备研究画史的论著，具有贯通古今的绘画通史性质，同时也阐发作者的观点和褒贬意见，具有史学家客观公正的学术意识，被后世学者称为“画史之有是书，犹之正史之有《史记》”(1)。因其内容丰富、体例完备、版本众多而备受后代的重视。在今天的美术教学和研究中，《历代名画记》仍是一本非常重要的经典著作。历代的研究者对其评价颇高，尤其宋代以后，与《历代名画记》相关的重要著录逐渐增多，到了近现代关注度更高。余绍宋评价其为“画史之祖，亦为画史中最良之书”(2)。宗白华以中西方比较的视角认为它可以与西方温克尔曼的《古代美术史》相媲美。当然，对《历代名画记》的关注不仅限于美术史界，还包括考古学领域、历史学领域，都有着相关的研究成果。宿白曾“把张书中重点描述的人物、事迹和考古发现与传世文物、绘画做些初步的比较”(3)，他将书中对古代画家作品的品评及寺院壁画的描述与近现代考古发现做比较，最终取得了不少重要的研究成果。这种研究方法类似王国维的“二重证据法”(4)，是进行跨学科研究的成功例证。因而，范景中提出“《历代名画记》是值得我们研究一辈子的”(5)。今天，对《历代名画记》的研究仍成果迭出。
张彦远，字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗）人，约活动于815—879年间。古人治学，尤其是从事书画品鉴的文人学者，多半出生于名门世家，大量的私人卷藏是培养其审美素养、搭建学术框架的必要物质条件，张彦远即是如此。他出生于“三相张家”，其高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖、父亲张文规都在朝廷身居高位，张彦远本人也曾担任左补阙、礼部主客员外郎、大理寺卿等职务。张家独具“三世收藏法书名画”的得天独厚条件，为其撰写《历代名画记》提供了可能性。张彦远自幼在艺术氛围的熏陶下成长，他在积极参与家族购买收藏书画作品的同时，认真研读了前人撰写的绘画论著。之后由于战乱、动乱的破坏导致大量珍贵书画遗失或被毁，张彦远在痛心家族收藏的书画名作散佚的情况下，又对前人理论著作不满意，于是撰写了《历代名画记》。
《历代名画记》现存最早的刻本源自明代嘉靖年间。完本以明嘉靖刻本、明万历十八年王元贞刻本《王氏画苑》本（北京中国科学院图书馆古籍特藏部藏）、明崇祯间虞山毛氏汲古阁刻本《津逮秘书》本较为典型。清代张海鹏重刻《津》本为《学津讨原》，也就是清嘉庆十年虞山张氏照旷阁刻本。四库本，据毕斐先生研究：“乾隆四十六年（1781）《四库全书》告蒇，《子部八·艺术类》书画之属所收《历代名画记》亦从汲古阁本过录而来。”韩刚《〈历代名画记〉宋本考略》亦认为“四库本”底本仍为古本《名画记》，由此可见，四库本与津逮秘书本亦有关联。另外还有清道光间依样壶卢山馆钞本（北京大学图书馆善本室存）等。节本包括图书集成本、佩文斋书画谱本、中国画论类编本等。民国时期，商务印书馆更是两次出版此书，可见其在画史的地位。新中国成立后，由俞剑华率先在《中国画论类编》一书中摘录《历代名画记》绪论部分，并于1964年在人民美术出版社出版了俞本《历代名画记》，堪称此书众多编注本中的经典之作，江苏美术出版社于2007年再版。近年来越来越多的学者加入到点校诠释的队伍中，如2007年卢辅圣《〈历代名画记〉研究》，2016年秦仲文、黄苗子点校《历代名画记》，2018年毕斐《〈历代名画记〉论稿》，2021年王菡薇、刘品《历代名画记注译与评介》，2021年许逸民《历代名画记校笺》等。日本和欧美的汉学家和美术史论家也参与其中，（荷）许理和、（日）岛田修二郎、（日）冈村繁、（日）宇佐美文理等人都有关于此书的研究成果，研究《历代名画记》可以说是国内外学者共同关注的焦点。
《历代名画记》在时间跨度上，涉及从书画的原始起源一直到中晚唐（会昌元年）的整个发展历程；在体裁对象上，涵盖了书画、雕塑（如杨惠之）、建筑（如长安的寺观，并对当时壁画所处的空间环境进行了整体考察）等多种艺术门类；在空间视角上，以两京为中心（记两京外州寺观画壁）向四周延伸。
全书共分为十卷，前三卷具有总论性质，共十五篇，主要内容为画学和画论，对中国古代绘画的历史、理论、名作、技法、装裱、画具和鉴赏等方面进行了分门别类的论述。纵观全书，《历代名画记》几乎涵盖了古代绘画艺术在当时所涉及的方方面面，叙源流、论技法、谈师承关系、书画收藏装裱的知识、记录各地寺观壁画、著录历代的珍图秘画等等，还采用夹叙夹议的评论方式介绍各时期画家的经历、风格及其作品，既有引用前人评论，又有自己的观点。
卷一《叙画之源流》上溯古先王受命，发河图、洛书以明造化，自远古神话中阐画史源头。《叙画之兴废》借时运之无常，王朝之更迭，述历代画家之宝作，何以现世、何以颠沛、何以散佚。《叙历代能画人名》则载远古至晚唐会昌元年，凡三百七十二人，无不尽述，为后人道路。《论画六法》发于实践之思，所作气韵、骨法之妙，开画意史先河，为后世所承，不断推陈出新，中国绘画实践之规范及标准，自此得以完备。《论画山水树石》载魏晋以降，山水初萌，至唐完备，各家之作分门细论。
卷二《叙师资传授南北时代》载汉魏以来各家传承，兼及年代、南北之殊，判至今之名踪，明师资之源流。《论顾陆张吴用笔》则专写时代楷模四人，以技论画，探笔法，寻神气，真画死画之别自此而出，疏体密体之分自此有序。《论画体、工用、拓写》明五色之妙用，患于了，立自然、神、妙、精、谨细五等以包六法，以贯众妙。《论名价品第》分上古、中古、下古之别，定贵贱，择品第。《论鉴识、收藏、购求、阅玩》作识画、藏画、买画、鉴画之要，综实践、理论之合，成怡然观画之风。
卷三《叙自古跋尾押署》嘱题跋、花押之要，明散佚之失。《叙古今公私印记》做铃盖印章之鉴，为古今首创。《论装背褾轴》其详尽之妙，尽保书籍百年可阅。《记两京外州寺观画壁》言浮图之传，尽述武宗灭佛之遗迹，兼匾额、壁画及造像，一一数来，珍贵非常。《述古之秘画珍图》载宫廷秘藏，多散佚人间不得见，唯余文献所载，一窥其迹。
卷四至卷十载自轩辕时至唐会昌年间画家传承、佳作遗迹及笔法之论，兼有前卷之妙用，而又多评议之辨，文理之述，文史相通，古今少有。
此外，张彦远在《历代名画记》中提出了诸多具有开创性的观点。例如“书画同体而未分”“意存笔先，画尽意在”“书画用笔同矣”等。这些观点影响了后世的学者，成为他们关注和阐释的论题，开展研究并著书立说。
《历代名画记》之所以能够成为经典，主要有五点重要价值：
第一，肯定了绘画的社会作用和道德教化作用，形成了自古以来的中国学者对于艺术的固有看法。张彦远在卷一中提到：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非繇述作。”他首先提出绘画应为政教服务，这种思想并不是他的创见，而是历代统治阶级的一种执政思想。作为上层建筑的绘画始终摆脱不了为政权服务的命运，所以“政治标准”与“道德教化”永远占据绘画创作的首要地位。
第二，在谢赫“六法论”的基础上做了进一步的阐述和诠释。谢赫“六法”被历代画家奉为圭臬，但是没有展开具体的论述。张彦远在《论画六法》篇中并没有对“六法”进行逐条解说，而是整体地看待各点之间的联系，他将“六法”分成求神、求形、技法三类，辩证性地讨论了“形”与“神”的关系，虽然二者互为表里，但是张彦远更加注重神或气韵，认为造型只是为精神服务。相比之下，只掌握技法的画家是不被人重视的匠人，是不入流的。
第三，确定了中国绘画品评的统一标准。他以“自然”“神”“妙”“精”“谨细”为序来划分五个等级，并明确指出“立此五等，以包‘六法’，以贯众妙”。中国画的品第等级及评定标准历来复杂多样，前有朱景玄《唐朝名画录》中提出的“神”“妙”“能”“逸”，张怀瓘《画断》中提出的“神”“妙”“能”；张彦远之后有荆浩《笔法记》中提出的“神”“妙”“奇”“巧”，黄休复《益州名画录》中提出的“逸”“神”“妙”“能”等；由此可见，张彦远提出的品评标准在中国美术史上具有承上启下的作用。
第四，首次系统地阐述书画之间的关联。张彦远在卷一中提出“书画同体而未分”“工画者多善书”的观点，之后又在卷二《论顾陆张吴用笔》一文中，对“书画同体”的观点有了进一步的挖掘。他首先描述了魏晋南北朝时期书法的发展，并认为气势连绵的“一笔书”对陆探微的“一笔画”有所启发；而后，他又指出卫夫人《笔阵图》“钩戟利剑森森然”的书风与张僧繇“点曳研拂”的笔法之间有着千丝万缕的联系；最后，他又将当朝的“书颠”张旭和“画圣”吴道子相提并论，佐证“书画同体”这一观点。从中我们可以得知，张彦远举同时期的三对事例进行比较，借笔墨来描述书与画的发展，与此同时，书与画的品评鉴赏也是同时同步发展的。
第五，记载了大量绘画史料，涉及时间跨度、空间范围、艺术种类……繁多精细，为后世编撰绘画史籍提供了宝贵的史料参考。如《记两京外州寺观画壁》中记录了大量会昌年间被破坏的壁画原貌，为研究唐代佛教美术史提供了罕有的资料。《述古之秘画珍图》中大部分是书籍插图与谶纬图，内容包括神话、传说、历史、学术、建筑等各方面。这些秘画珍图早已散佚，我们只能通过这篇记载尽可能捕捉一些以往美术史中未曾关注过的知识与图像，扩充我们对于画史的认知。
诚然，《历代名画记》有其时代的局限性。如关于绘画起源问题，他将神话传说、谶纬经图纳入正统的画史体系当中，与我们的审美常识有所出入。但是本书基于“谱系”概念构建出中国艺术史的新写作模式，在师资传授方面记述颇为详细严谨，对当今美术史学研究仍有重要的参考价值。文中他提出“师资传授”的观点，后世的中国艺术史写作基本都是继承了这一路数。比如，我们现在所熟悉的书法史也是采用这种写法。另外，张彦远在全书论述中存在明显的“厚古薄今”的倾向，一方面反映出中晚唐时期绘画的某些方面式微的客观事实；另一方面也反映了作者的价值取向，提醒我们审慎地看待任一史书的价值取向，不可偏听偏信。
《历代名画记》影响着一代又一代的画家、史家，以此衍生出诸多画坛名著。北宋时期画史评论家郭若虚的《图画见闻志》与南宋邓椿的《画继》是受其影响产生的两本比较早期的成果。这三本著作以《历代名画记》为开端，开启了中国历代辉煌灿烂的画史叙述，至于北宋，宣和年间的《宣和画谱》、米芾的《画史》，元代的《图绘宝鉴》，明代的《画史会要》，以及清代的《佩文斋书画谱》等著作中都有相应的内容继承和发扬了《历代名画记》。明清时期的绘画史论著作如王绂《书画传习录》、孙
《书画跋跋》、屠隆《画笺》、张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、顾复《平生壮观》、卞永誉《式古堂书画汇考》、王毓贤《绘事备考》等都受到《历代名画记》的影响。
本书以四库本《历代名画记》为底本，部分用字参他本校改。每一篇章分为题解、原文、注释、译文四个部分：卷首、篇首题解概括了篇目的时代背景、主要内容、价值意义等；原文部分的断句和标点，主要参考俞剑华《历代名画记》（江苏美术出版社2007年版）和于安澜《画史丛书》第一册所收《历代名画记》（上海人民美术出版社1962年版），同时广泛查阅其他版本进行考证研究，与多名学者同行讨论后定稿；注释和译文吸收了《历代名画记》的研究成果，并结合个人所学经验加以补充、调整，个别至今尚无定论的问题，暂时采用现有通行说法。我们注解过程中遵循以下原则：除对本卷内容进行总结概括，还结合当代研究成果，对《历代名画记》结构的进步性进行分析；在注释中，引用史料文献较多，尽量做到详细全面，对于文本中出现的生僻字词、典故、人物、作品等，均进行注释；书中已立小传的人物，也参考其他文献，做相应的补充。
此次注译《历代名画记》，我们的初衷是希望通过简明扼要的题解、准确清晰的注释、通俗晓畅的译文带领读者们一起领略这部美术史经典名作的魅力。而对于当代的学者而言，对《历代名画记》的研读就不能仅仅停留在文献本身，而应该将视线扩展到以原始文本为核心，不仅要继承开创者的基业，也要兼收并览历代学术前辈的心血；不仅要掌握文本，更要超越文本。《历代名画记》在被张彦远妙笔写成之后，不断被后人进行阐释与解读。如果说张彦远赋予了《历代名画记》第一次生命，并在他完稿之时得以定格，那么张彦远之后的历代文人学者在对《历代名画记》进行二次解读的时候，这本旷世之作就开启了新的生命历程。如果说《历代名画记》的第一次生命始于唐，也终于唐，那么它的第二次生命始于唐，延及北宋，顺至明清，并延绵不绝至今，只要仍有学者对它进行解读，重新阐释，它就会继续被赋予时代的烙印。我们也期待有更多的学者加入我们的队伍，深挖《历代名画记》背后的文化内涵，让这些千年以前的文字在传承与再造之中生生不息、历久弥新。
本书完成过程中，感谢南京大学研究生：顾天予、王劼、绳俐、黄欣雨、李淑蓥、张思琪、邹煜、胡吉宏、张宁博、高章连、颜刘阳等同学的大力协助，使得本书的译注工作顺利进行。才疏学浅，错漏之处，自知不免，切望广大读者及专家学者不吝金玉，惠予指正。
尚莲霞
2023年8月
(1) 余绍宋：《书画书录解题》[M]．杭州：西泠印社出版社，2012：8．
(2) 余绍宋：《书画书录解题》[M]．杭州：西泠印社出版社，2012：8．
(3) 宿白：《张彦远和〈历代名画记〉》[M]．北京：文物出版社，2008：39．
(4) 王国维“二重证据法”指用地下发掘的新材料来考证地上已有的史料，具体而言，即充分利用甲骨文、金文、简帛、石刻等出土的新材料来考证及补充传世文献的记载。这一研究为我国古史考据、史学甚至文学等研究提供了一种新的研究方法和态度。
(5) 范景中：《美术史为什么重要》[J]．《读书》，2018（05）：4．