第6章 书画
第一节 书画概述
书者，书写文字也。画者，绘画人物也。二者在任何外国，均无密切之联属。书为文人之艺能，画为匠人之技术。书与画固截然不同，不能混为一谈者。且均于国家之文明社会之进步，占有限之重要，故不十分重视也。但在中国则不然，数千年来，全国上下，无不以书画为国家精神所在，个人名誉所关，视之极为神圣。此则许多外邦人士所不能了解者。盖中国之所谓书者，并非社会上应用之文书；而所谓画者，亦非社会上应用之绘画。书乃文人消遣之书写，应用外之书写；画乃书写之变形，书写之延展。书与画二而一，一而二，固不可分者。故在中国，永远并称之。至其所以重视者，系以美术眼光考古，旨趣尝玩目的及崇拜先贤之心理作根据，并非以实用作观点也。若以实用言，书之工整清析足矣；画则与文人根本不生关系，更无所谓应用。是书画与文人之关系有限，似无特别讲求与注意之必要。然考之实际，书画在中国几与文人不可分，为文人之必要技能。社会普遍心理皆以为凡属文人，必须能书，必须能画，且必须精书精画，方为上乘。究竟能书能画，于文人之行能何补？于社会之贡献何在？固无人理会，亦无人研讨。
但不能书不能画，在文人自身上，总觉内心之歉仄；在社会观听上，亦感盛名之缺累。社会已形成一种不可理喻之风气，以为文人精于书画，非仅能增高个人之声价，抑且昌隆一代之气运，宏大国家之声闻，于文人、于社会、于国家均极重要。故多年以来，文人士大夫未有不努力以赴之者。此种崎形发展，为中国所独有，亦为中国人所独能领会。考其所以致此者，系中国数千年旧社会之自然演成，并非人为之结果也。盖中国旧社会秩序严整，土民活动各有界限，文人为四民之表率，一举一动，民俱而瞻。文人士夫为礼法所束，除读书外，几无文人所应为之事，所许为之事。
于无可奈何之中，而以书画为消遣，积之日久，为之益精。迄今书画作品在中国文明产物中，已占极要地位，国人习而不察，视为当然。然而外人来华，多数不能了解，不明究竟，非受中国文化最深洗礼者，仍不知中国书画之可宝贵也。考书画之在中国，其肇兴远在数千年之前，但因纸墨之未能同一进步，中古以前产物，无法保存，垂之久远。故秦、汉以上之伟作，今人只可见其刻拓，欲图一见真迹，绝不可能。是诚中国文化上一大遗憾，弥足惋惜者。惟中国书画之能有今日结果，亦系演进而来，并非一蹴所成。
其发展过程，实为留心古玩者所宜悉。谨择要略述如下。
书画著录，均谓绘画，肇始于舜妹嫘氏。文字创建于黄帝仓颉。然严格言之，当以伏羲之画八卦为中国书画之起源，惟其所用之方式及文具；异于今日。其书画均用刀刻于兽骨、龟甲或铜器、石质之上，在审美上多不能适意，且工作上亦多感不便。故至黄帝时，即完全改变发明。漆书，用聿蘸漆，书于竹简之上。此种方式，在人事未繁之际，颇为应敷。故此制行之甚久，遗迹今尚可寻。竹简虽不可得，聿笔随处可见也。周宣王时，始造毛笔。
秦蒙恬又改造柘木为管，鹿柱、羊皮为被之毛笔。但周宣王时，仍系漆书，至秦始添用缣素。迄汉蔡伦发明造纸，同时笔墨亦随之改进，书画至此为之大变。以前因竹帛成本太贵，用之不易，故书画纯为实用。此后转趋于美术方面矣。然初起之时，尚系文人之尝试，未得社会之同情。以故汉、晋、五代画壁刻石，以及魏碑墓志等，其造诣已为精美。然均不书作者之姓名，是社会之不重视文人，亦不以此为荣，由此可见一斑矣！至魏晋锺王以后，风气又变。文人以书画为高行，社会亦以此相推许。降及隋唐五代，而有欧、柳、颜、褚之四大书家，荆、关、董、巨之四大画家，相继而出。嗣后日有进步，代有闻人。惟蔡伦所造之纸，系用树肤、麻头、敝布、鱼网等为原料，在方便上及经济上固为合适，但对于耐久一点，尚未计及。故汉、晋、南北朝之书画，存至今日者，为数甚少。即此少数，是否真迹？仍系疑问。及隋唐之时，佛法大行。为写径，故纸料亦大改进。见于记载者，有南唐李后主所造之澄心堂纸，细薄光润，为一时之甲。纸料虽已进步，只以天下扰攘，生民不安，士大夫无暇及此，故著名之书画大家，竟不多见。降及炎宋，社会重视书画之心理业已养成，所用之文具及纸绢，业已美备。又加以宋代各帝王之特别嗜好，极力担提目，立年时、求：주长足之进展。故宋代为绘画之黄金时代，为最发达之时期。惟书之用途，尚不如今日之广泛。只不过写书札、斗方、手卷、题跋而已，并未有今日之对联、中堂、横披等，可以悬之堂中者。有明中叶以后，书家辈出，如文征明、董其昌等。喜作巨幅，遂创为今日以字为画之先例。清以满洲入主中国，文人尚有君国之思，多数隐于书画之中。故清代顺、康、雍三朝，为书画名家之多产时期。乾隆承祖宗之余烈，恣意推奖文事，并以书画笼络汉人，犹之以喇嘛教羁縻蒙古者同。且其个人亦嗜书知画，用全副精神，使中国聪明俊秀之士，走入写字划画之一途，以为统治之便。汉人不察，竟受其愚。上有好者，下必有甚。于是天下风从，以致社会无形中认为，书画为读书人之必要技能，人人必须能书，必须能画，若能精于其一者，即可吃着无虑矣。故书画以家名者，车载斗量矣！降及今日，此风未除。吾人虽不必能书能画，但既名文人，居室之内，收藏之中，必须有书，必须有画，方能免俗。甚且于社交之中，必须明书，必须明画，方能应付圆通。否则总觉于知识上、身份上，显露缺乏。是非固另一问题，风气习惯似不可必逆也。故吾人生在今日之北京，不必言考古，不必言收藏，不必装名士，不必说鉴赏，即为社会计，书画之普通常识，不能不略予注意也。
第二节 书法源流
上古未有文字，结绳以记事。伏羲画卦，亦不过对于自然界之重大现象，制为符号。其他仍付缺如。至黄帝时，左史仓颉，始造文字，是为古文，亦曰古篆。周宣王时，太史籀又变为简易，创为大篆，亦曰籀文。秦李斯又为省改，制作小篆，同时程邈增减篆体，以趋约易，创作隶书。降及列国，天下多事，篆隶之工整，碍于急就，始创草书，裨谌史游，并擅其长。后汉杜度，尤工此体。章帝好之，命上表章亦用之。故谓章草。张芝之草书，卫瓘之藁草，二五之今草、小草，蔡襄之散草、飞草，均以草书著名者。东汉五次仲又创八分书，谓割程邈隶字八分取二分，割李斯小篆二分取八分，故名八分。以后顺自然之演进，而有今日之楷书，亦曰真书。分书者，真书之祖；而隶书者，又分书之所从出。
简言之，今日之楷书，即系由隶书邅递脱变而来者。后汉蔡邕又变隶体而为飞白书，笔画枯槁，而中多空白露地，汉魏宫阙署额多用此体。刘德升造行书，非草非真，亦草亦真。兼真谓之真行，带草谓之行草。总之书各有体，篆隶真草，是为正体。其以正体而兼他体，或于一体之内，而稍异其形者，皆为杂体。孔安国之隶古定，就古文体从隶定之，是隶而兼篆也。卫瓘之藁草，采张芝草法，合行书为之，是行而兼草也。唐碑多作行楷，世谓之小王体，是楷而兼行也。元周伯琦创为草篆，杂用古今之法。篆貌隶骨，任笔成之，是篆而兼草也。此皆正体之兼他体者，若晋元帝为凤尾诺之书画诺而用凤尾形也。王羲之为龙爪之书，齐武帝为花草之书，河东山胤为云霞之书，皆以所书之象形命名也。梁孔敬通为反左之书，用左手反写也。唐韦陟为五云之书，署名如五朵祥云也。吕向为连绵之书，能一笔环写百字，若萦发然。后主李煜为撮襟之书，作字不用笔，卷帛而书之，皆能如意，故谓撮襟书。又以其字作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，又目其状为金错刀书。宋徽宗为瘦金之书，陈尧佐为堆墨之书，点画肥重，有若堆墨。此均系于一体之中，稍易其形，各立名目，以标殊异耳。至若创兴甚暂，未能通行者，则有太昊伏羲氏获景龙而作之龙书，炎帝神农氏因嘉乐八穗而作之八穗书，黄帝因卿云而作之云书，少昊所作之鸾凤书，帝喾所作之仙人形书，帝尧所作之龟书等，皆行用未遍，后世未传焉。又以秦以前之文字，因系漆书，头粗尾细，状类蝌蚪，世谓之蝌蚪文。古文篆字，见之于秦以前之铜器款铭者，既不同于古篆，又有异于大小篆。汉时谓为奇字，今谓之钟鼎文，又曰金文。李唐时代，发现石鼓十，其文皆大篆，世谓之石鼓文。战国时有诅楚文。以上皆古篆或大篆文，不过时间有先后，故字体不尽同也。至用途有定，字体不同，名称各异者，种类至为繁多，尤不胜枚举。较著者有金剪书、悬针篆、填篆、方填篆、雕虫书、偃波文、缪篆、鹤头书、鸟篆、鸟虫书、鹄头文、征信文、回鸾文、符书文、云头文、鸟脚文、鱼文、龙文、虎书等，仅于古器上见之，后世均不常用，故无详讨之必要。总之中国文字，系由篆变隶，由隶变为行楷。行楷为进步之极度，不能再事减变也。故自魏晋钟王发明行楷以后，所有字书，均以行楷为主，其他钟鼎篆隶，应用上最微末也。唐宋元明完全以草行楷各书为本，故著名书家真迹，亦以此数体为多，清代字书创为馆阁体，以黑大圆光富丽堂皇为鹄标，不过只用于朝考试帖耳。其他则仍以行草楷为占多数，不过体式各人不同耳。
第三节 绘画源流
爱美为人类之天性，与生俱来者。而绘画又为爱美心一部分之表现，故绘画之肇始，远在人类进于文明之前。不过中国绘画之见于纪录者，有伏羲氏之画八卦，黄帝之绘制服，舜妹螺氏之绘影象等。其他不见记载者，当难数计。盖随生活之开展，而画之应用益多，画之范围日广也。惟当时绘画之目的，专在实用，故多就实物上而绘画。实物之存在性有限，以故古画之真迹，均随实物之毁灭而消亡。现在可能见到者，有石室之刻像、寺庙宫庭之壁画、神像之装饰、钱币之图纹、钟鼎彝器之花纹、军用器物之花纹、一般用器之花纹、铜镜上之花纹、石碑墓碣之图画、砖瓦陶器上之图画等。然均系翻制，并非原形，且均出自匠人之手，其动机及作品，都无可宝贵。盖并非今日之所谓书画也。降及西汉蔡伦发明制纸之后，纸之成本甚轻，人人易得，文人士夫始于读书作字之余，兼事绘画。既可消遣时光，又资涵养德行，且社会为表示钦仰并崇拜之涵意，遂有将文人之书画悬之中庭，作为装饰者。是汉以后之绘画，迥不与以前相同矣。此后相习成风，社会以文人之绘画为最高尚之装饰品，为最高尚之赏玩品；而文人亦以此为最高尚之消遣，最高尚之艺能。故著名之画家，出之汉后。汉以前未之闻也。盖以前之书写，率用竹简及帛等。竹筒虽易得，而治理甚难；帛则价值甚贵。绘画重练习，二者均不能随意取用，绝不能以兼金之竹帛，而虚掷于消遣一道也。故纸未发明，绘画绝不能有进步也。即蔡伦发明造纸之后，取用亦不似今日之易。故汉代以上之绘画，完全以实用为主，以绘画为政教之补助，为崇德、尊功之方法。其作品以写照及故事画为最多，所画者不过人物、鬼神、禽兽而已，其他概不入画也。三国时人民思想稍见解放，绘画范围亦渐开扩。吴王赵夫人写有江湖九州山岳之势图，遂开后世山水画之端倪。孙权建寺，令曹不兴画佛像，是为佛画之造始。惟山水画不合时好，当时未见兴盛。而佛教极度发达，故佛画因之畅行。及两晋之时，道教又兴，而绘画完全为释道画所独占矣。南北朝时山水画始见抬头，然尚不能与根深蒂固之道释画争雄。惟当时新发生之台阁界画，亦伏有后代人物画及金碧山水画之导线。降及唐世，佛教势力渐不如以前之隆盛，而释道画亦渐为社会所不欢迎，代之而兴者，即为山水画。是山水画虽已创兴多年，至唐而始轮坐绘画之首班。其居首功者，厥为李思训。继之者则为王维。李思训将画法加以变化，创金碧山水，是绘画已离开宗教之范围矣，然仍未能脱去六朝雕琢之余习。
及王维创为破墨之山水画，以诗境作画，予绘画以新生命，遂由宗教化而入于文学画。从此日渐扩充，而占领中国艺术界之全土，而立千余年文人画之基础，以形成东方特有之艺术，矫然独立于世界。王氏之功可谓伟矣！且因此而令画家之地位增高，社会之从事绘画者亦日众，而画材之种类日广，而研究之方法亦日精。故唐代画风，为历史上最盛之时代，各种画法无不于此时立其基础焉。及五代虽未有特别之新创，尚能将以前之所有，谋得相当之进展，是亦难能可称者。及宋国势虽弱，然中国文艺，一切均呈复兴之势，艺术之精神，亦多脱离实利方面，而进入于超世无我之境界。其绘画不仅注意于形似，色彩且趋重于气韵，理趣不专为实用之装饰，且耽入于自然之玩赏。故宋代绘画，实为最完善之时期。元代帝王不知绘画，非不奖励，且事摧毁。然仍能发荣滋长，有相当之进步。惟以上承宋朝艺苑极盛时代，大家辈出，其势足以震摄后世之画家，不得不伏崇拜，以丐其余绪，而不敢自出心裁，溢出于古人范围之外。故元代画家，大半皆系崇拜宋人规行矩步，竞竞以古法为圭臬，时时以复古为信念，其结果不过延宋画之余喘，毫无发明。其画风虽盛极一时，究无裨于画坛之进境。即如赵孟颗、钱选等，虽为一代名家，亦不过为复古之健将耳。其余特然独起，前无古人者，未之闻也。明代绘画为宋元之继承者，初年画事颇盛，以后因在上者多严刑峻罚，画者往往得奇祸。于是思想受束缚，无自由发展之余地。惟有墨守旧规，以求无过。故明代二百余年，画院之盛，虽不减唐宋，但画法之贡献，则殊微末也。盖重临摹而少创造，重秀润而乏雄伟，末流之弊，遂致空疏薄弱，无以自拔。清初画风直接明季，毫无变动，其足以代表清朝之画派而风行上下者，厥为柔媚枯淡之吴派。以黄公望为远祖，以董其昌为近宗，以王时敏、王鉴为诸父，而王原祁、王翚、吴历、恽格以及娄东、虞山两派，无量数画家，俱不出此范围。家家一峰，人人大痴，陈陈相因，毫无变化，而画坛之衰运，乃一蹶而不可挽矣。清初临摹之风极严，不特写生创作者绝迹于画坛，甚至临摹黄公望以外者，咸斥为狐禅旁门。乾嘉之后，少变风气，帝王倡之于上，士夫从之于下。故绘画甚盛，画家辈出，惟仍无特出之大家，足以超流俗而挽颓风者。率不过舞笔弄墨，一邱一壑，以附庸风雅而已。以后国家多事，群视绘画为不急之务，绘画风气，因以大衰。画家亦渐由士大夫之养性怡情，渐变为以润笔为生之特殊阶级。笔耕墨耨，只求作品之易售。其他均非所及，而画风益衰，遂致不可收拾。悲夫！
至画法之进步层字，亦不似书法之必须陈陈相因，而后始演成今日之现状。盖绘画以人生环境之实像，及想像可及之形情为题目，凡成景像，皆可照绘也。略言之，有山水、人物、花卉、翎毛、松石、竹兰、牡丹、草虫、花鸟、蛱蝶、芦雁、菊花、蔬果、佛像、罗汉、屋木、鸟兽、湖石、虎马、鱼龙、水仙，最为普通。
其命名均照画意见之，即能领会。故不必再为赘释。其分类有著色与水墨、白描之分。著色者，施色也。水墨者，纯用墨也。白描者，以钩勒不傅彩之谓也，但多施之于绘画人物之类。白描亦分二派：出于李龙眼者，谓之铁线描；出于吴道子者，谓之兰叶描。再有钩染、钩勒与没骨之分。钩染者，先将所画花叶、枝干、用墨细钩，然后渲染，故浓淡均匀，精密工整。如凌恒、马扶义诸人所作者，是钩勒用双钩法也。用笔墨将所画之实物钩出轮廓，张逊之画竹，创用此法，没骨者，布彩肖物不用双钩，即今之水彩画也。创始于徐崇嗣。苏轼诗序有云：徐熙画花，落笔纵横，其子崇嗣，变格以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。花蜀赵昌盖用此法耳。其后画家多仿之，遂谓之没骨派。清初恽寿平全用此法；为世所称。再有写真、写生、界画与写意之分。写真者，绘画人之面貌也，亦谓之传真。又谓之传神写生者，照花鸟实物绘画也。
界画者，作宫室楼台等用界尺作线以绘画也。三者因所画标物不同而异名，但均意在逼真与真者，愈像愈妙。写意则适相反，不求形绝似，而只浑写大意也。至绘画尚有所谓皴法者，亦不可不知。即作画者，既钩成山石轮廓，更欲显其脉理及阴阳向背，则用皴法。唐李思训为小斧斫皴，画家称为北宗。王维为雨点皴，画家称为南宗。又有披麻皴、解索皴、荷叶筋皴、卷云皴等名目，皆以其所似名之也。唐人分山水画法为南北二宗：南宗以王维为主，重渲染而少钩勒，其传为荆浩、关同、董源、巨然，五代之四大名家，宋代之米氏父子，及元之黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇元之四大家。北宗祖李思训，山石峭拔，用素绿浓重之色，其传为赵干、赵伯驹、夏圭、马远之辈。绘画一事，至宋代已底大成，所有可通行之路线，已达极巅。故元明而后，只有追踪与摹仿，并不能再有新意之创生。此所以宋以前之绘画为可贵也。
第四节 书画格式
书之含义甚多，本章之所谓书者，乃指俗称之字画也。按字画之意义，极为明显，即以字为画是也。惟仍有界限，并非凡字皆可作画，须手书墨迹方可。非墨迹者，另有名目，不附于本章范围之内。至所谓画者，即文人之绘画，世人尽知之，无庸词费矣。至其格式，二者大略相同。其分类均有手卷、册叶、横披、中堂、屏条等。惟字画有所谓帖及对联者，而在绘画中则无之。兹分别述之：手卷手卷者，即书画横幅之长者，不能悬挂，只可舒卷。原为宋以前之书籍形式，盖自秦直至五代之末，所有手书墨迹，其收藏之法，均用卷轴。自宋以后，以其舒卷之难，检阅之不便，遂多舍而不用。故宋以后之手卷，为数甚少也。
册叶书画分叶装潢成册者，谓之册叶。按册叶来源于唐代之叶子，因卷轴之检阅需时，舒卷困难，乃改用叶子。又以叶子之久翻易折，折则易乱，遂装潢成册，是即今日之册叶也。按册叶与手卷略同，其所异者，只长短之不同耳。无论书画之长短，均可裱成手卷。盖有提拔可伸缩也。册叶则不然，须有开数之（一叶俗谓一开）限制，最少八开或十二开、十六开，最多二十四开，再多则分两册行之。因此名人墨迹，装成册叶者极少，盖即不易合于册叶之限制耳。
中堂中堂者，悬之堂中之义也。其式样今人周知。惟明以前，所有考古诸书，均无此名词。是此名词之起于何时，无法考证。即此制之肇于何时，亦无法查明矣。但据今日可得见之实物参证，书与画之肇始时期并不相同。自汉代文人绘画肇兴之初，即以中堂格式为最多。迄今绘画之中，仍以中堂为最伙。至以字为中堂，似起于宋。宋以前似未有行之者。如宋刻丝之《司马光家训》，其式样高三尺五寸，广一尺九寸三分。米芾书《柏叶诗》一轴，高三尺二寸四分，广一尺五寸五分。朱子书七言诗一轴，高三尺四寸，广一尺七寸。以上各事：虽为刻丝，但其原地，必与此同试检，其长广之度，正与今日之中堂同。且其应用上非书非帖，亦正可作画用。是亦与今日之中堂同。由此言之，中堂之制，宋代已有。不过宋代以前，人人视前人之法书墨迹，以为奇宝，珍藏保护极费经营，不忍以之悬挂，受风尘之侵蚀。故以书作画悬之者甚少。此制虽有，亦未大兴也。元代文人，不受国家之重视，书法亦未有特殊进展，及明之中叶，书家辈出，以书为中堂者，始大繁兴。故今日所能见到之中堂字画，均为明代中叶以后之物，以前者绝不多见也。及至明末，著名之书家尤多，且纯以书写字画为高行，故中堂之书画，几遍于社会。清代承明遗风，重视书写，而康、乾两帝，又性嗜书法，书墨迹遍于足迹。上好下甚，文人学士，亦全以书写字画为资望、人格之重要因素，遂至无文人不书，无书非画，以书为画，于斯为极。故字画之多，空绝千古矣！
屏条屏条者，即条幅也。其数有定，最少四条，多则六条、八条、十二条，最多为十六条。再多则未之闻也。此制起用更晚，据前辈言，最早始于清初，而以乾隆以后为最盛。盖由于寿屏脱化而来也。
除上述数种格式之外，其他如扇面、屏心、格心、镜心等，亦甚多。名人之墨迹，除扇面于另章论述外，其他均随原物之创用而肇兴，故俱系自明中叶以后而始产生也。
以上数种格式，书与画均通用之。惟帖与对联，则只书中有之。
帖秦以后，以帛所作之书曰贴。南唐李后主将名人墨迹刻石刷印亦曰帖。古人之法书墨迹，写于斗方上者，亦谓之帖。本章之所谓帖者，即专指第三类言也。查古人墨迹之留传于今日之最古者，即为帖。盖古人之字之应用，其最普通之用品，厥为斗方，其用之广，犹今日之信纸也。在宋以前，社会并无以字作画之风习，今之所谓帖者，均系古人应用之书札，在当时固未及，其可传不过后世，以其可宝而收藏也。现在存世之墨迹，自以晋陆机士衡之平复帖真迹为最古。据传此帖于清乾隆，收入大内后颁赐成哲亲王，王受而宝之，名其斋曰诒晋，以志古欢，数传至溥心畲手。十年前溥氏以二万金让于张伯驹，以后则不知究竟矣。惟关于此帖之流传，说者纷云，有谓其文全系篆籀，或又谓全贴龙蛇蜿蜒，了不可辨，似篆籀而实非。真像如何？殊难确定也。次则为王右军父子之帖。按王氏父子之帖，存世最多，究竟是否原迹？系另一问题。由晋以迄于元，所有历代著名书家，均有书帖存世。盖在此时间，既无中堂对联行世，著名书家之手迹，只有存之于书帖。其他碑志等为数甚少，欲保存古人之墨迹，只有求之于书帖一途，此所以古代名帖之若斯其多也。及明保存文字之方法变易，遂舍此而不用矣。
对联对联俗谓对子，又曰对。盖以其文字皆对偶也。纯系字画，绝无绘画。盖绘事无所谓对也。查以字为对，起于何对？书无可考。询及先达，亦不能确示时日。以理推之，当系楹联之变相也。盖楹联均系吉祥语词，悬之堂中，亦无不宜，必系连类推广之也。据《蜀梼杌》载蜀未归，宋之前一年岁除日，令学士辛寅逊题桃符板于寝，以其词非工，自命笔云：新年纳余庆，嘉节号长春。次为楹联之权舆。宋时如苏文忠、真文忠及朱文公撰语，尚有存者。元明以后，作者渐伙，及清则形成家家户户必要之事矣。此为楹联发展之顺序，故对联亦必与此相辅而行。但宋代距今，仅逾千年，所有典章文物，均能保留至今。即不然书籍亦有记载。果宋时即有对联，何以今日无存？其必未有，概可知矣。故以现在所得之实物推断，对联之兴始，自明季中叶至清而极，故现在所见之对联，间有明人真迹，但多数皆清时物也。乾隆以后，更形发达，几至无人不书，无书非联之势。故清时之对联，已成空前之举。现在堂室装饰，几以对联为必不可缺之物矣！
此外尚有扇面、屏心、格心、镜心等，亦有常施以书画者。其名称仍以其物品行之，虽均为书画格式之一，但数量均有限，在书画中占极微末之地位，故均无可述者。至创用之时期，均以原物为依据，自明代中叶之后始有之，历史既短，且少名人笔迹，故均无足称者。
第五节 书画名家
从来以书画名家者，车载斗量，不可屈数。即据《画史汇传》一书所载，已不下万人，尽数叙录，既不可能，且亦无裨实用。故仅将墨迹尚存之名家择要略述，至墨迹不能传至现在者，其声名无论若何伟巨，与本书之目的无关，恕不载录。
以书名者晋之王羲之：字逸少，官至右军将军，故世称王右军。真书为古今之冠，尤善隶书，自称比钟当抗行，比张芝叹当雁行，所书之帖，传世者甚多。
王献之：羲之子，字子敬，工草隶，与父并称。二王仕至中书令，故世称为王大令。
南北朝之智永：南北朝陈之永欣寺僧人，俗姓王，会稽人，号永禅师。善书，能兼诸体，草书尤胜。临书三十年，得真草千文八百余本。浙东诸寺，各施一本。
唐之虞世南：余姚人，字伯施。太宗时为弘文馆学士，太宗称其有五绝德行，忠直博学文词书翰也。世南学书于浮屠、智永、丰趣、秀逸，为世所宝。
欧阳询：字信本，博通经史，仕随为太常博士，入唐官至太子率更令，故世称欧阳率更。善书，初仿王右军，而险劲过之，世名其体为率更体。
颜真卿：字清臣，博学工词章，开元进士，累官侍御史，代宗朝迁至尚书右丞，封鲁郡公，故世称颜鲁公。善正草书，笔力遒婉，世宝传之。
柳公权：字诚悬，元和进士，贯博经术，其书法结体劲媚，自成一家。
褚遂良：字登善，博涉文史，官至尚书右仆射，封河南郡公，故世称褚河南，工楷隶。
怀素：长沙僧人，嗜酒，善草书，自言得草圣三昧，贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥丽。世传有草书千字文等。
张旭：吴人，字伯高，善草书，嗜酒，每大醉呼笑奔走乃下笔，或以头濡墨而书。世号张颠，又称草圣。
李邕：江都人，玄宗时为北海太守，故世称李北海。善书，才艺出众，擅名天下。
李阳冰：赵郡人，字少温，善篆书。舒元舆谓其不下李斯云。
等皆最著者。
宋则有苏轼：字子瞻，博通经史，嘉祐进士，累官翰林学士兵部尚书，卒谥文忠，故世称苏文忠。又以父弟均有名，世以大苏别之。工文章，书画尤精。
黄庭坚：字鲁直，举进士，官至起居舍人知太平州。文章天成，尤长于诗，又善行草楷法，自成一家。自号山谷道人，故世称黄山谷。
米芾：字元章，累官礼部员外郎，知淮阳军。妙手翰墨，得王羲之笔意，亦精于画。襄阳人，故世称米襄阳，又称米南宫。
米友仁：苒子字元晖，亦善书，世称小米。
蔡襄：字君谟，天圣进士，累官知制诰。卒书忠惠。善书，为当时第一，诗文亦入妙品。
元则有赵孟颊：字子昂，号松雪道人，宋秦王德芳之后，太祖十一世孙，居湖州仕元，至翰林学承旨封魏国公。以书名天下，真行草篆籀分隶楷皆造古人地位，卒谥文敏。
鲜元枢：字伯机，渔阳人，官太常寺典簿。嗜酒工诗，作字奇态横生，善行草。赵文敏极推重之。
倪瓒：字元镇，无锡人，号云林初师，张雨隐茅山后归养，终身不娶，书学戎路表。
明则有宋濂：字景濂，金华人，官至翰林学士，承旨谥文宪。
精于书。
宋璲：字伸珩，善诸体书，集晋唐名家之大成。自胡元以来，鲜有其比。
宋克：字仲温，华亭人，官至同知，书学钟繇，遒劲清雅。
张羽：字来仪，吴人。官至陕西左布政使，精于书法。
祝允明：长洲人，字希哲，生有枝指，自号枝山。博览群籍，诗文有奇气，尤工书，名动海内。
文征明：长洲人，初名璧，以字行更字征仲，号衡山居士，诗文书画无一不工。
唐寅：吴县人，字子畏，又字伯虎，号六如。弘治中举于乡，文章丰采照映江右，书画俱臻佳妙，称为神品。
董其昌：华亭人，字玄宰，号香光。万历进士，累官南京礼部尚书。卒赠太子太傅谥文敏。书汉初宗米芾，后自成一家。其画集宋元诸家之长，行以已意，称明末之冠。
等。
清则名家更多，康熙时有何焯：字屺瞻，号义门，又号香案小吏，长洲人，康熙进士。书入晋人之室，精考证鉴定，校勘碑板、两汉等书。
姜宸英：字西溟，号湛园，又号苇间，浙江慈溪人，布衣充修明史，康熙探花授编修，年已七十矣。书宗晋人，擅古文。著《湛园稿》、《苇间集》、《西溟文钞》。
汪士鋐：字文升，号退谷，又号秋泉。长洲人，康熙会元中允。书法为清代第一，著述甚多。
陈奕禧：字六谦，又字子文，号香泉，海宁人。贡生，官南安知府。工书，有予宁堂帖行世，诗亦为渔洋所称。有《金石遗文录》、《春蔼堂集》等。
等四大书家。以后有翁、刘、成、铁四大书家。
翁为翁方纲：大兴人，字正三，号覃溪，乾隆进士，官至内阁学士。书画词章皆精，书法尤冠绝一时，名动海内。
刘为刘镛：诸城人，字崇如，号石庵，乾隆进士，官至东阁大学士。善书，名满天下，政治文章皆为书名所掩，卒谥文清。
成则成亲王：名永瑆，乾隆十一皇子，精于书法，收藏名帖最多。
铁则铁保：满洲正黄旗人，姓觉罗氏，后改栋鄂，字冶亭，一字梅庵。乾隆进士，嘉庆时，官至两江总督。以诗名世，尤工书法。
是也。嗣后又有四小书家，即许乃普：字滇生，铁塘人，嘉庆榜眼，官吏部尚书，谥文恪。书宗二王，著有《湛喜斋集》。
赵光：字仲明，号蓉舫，晚号退庵。昆明人，嘉庆翰林，官刑部尚书，谥文恪。书法鲁公。
邢嶲藻：字叔颖，一字实甫，号春浦，晚号观斋，山西寿阳人。嘉庆翰林，官大学士，谥文端。书法诚悬，参以鲁直，藏书甲山右。
陈孚恩：字子鹤，道光拔贡，工书，累官刑部尚书、吏部尚书。
等是也。此外如张照：字得天，号天瓶居士，华亭人，康熙进士，官至刑部尚书，谥文敏。书宗颜、米，得董文敏真传，为世所珍。
何绍基：湖南道州人，字子真，号蝯叟。道光进士，官编修。
工书，为世所宝。
郑燮：兴化人，字克柔，号板桥。乾隆进士，官潍县知县。工书，以隶、楷、行三体相参，别成一格。
翁同龢：常熟人，号叔平，晚自号瓶庵居士。咸丰状元，官至大学士，书法极工，亦善绘事。
等亦最著名。其他能书者甚多，限于篇幅，故不述。
画则唐有王维：太原人，字摩诘。玄宗时，官尚书右丞，世称王右丞。工诗善书画，时谓为诗中有画，画中有诗。其画山水为画家，南宗之祖。
李思训：唐宗室开元初封彭国公，善画金碧山水，笔格遒劲，时人以其为左武卫大将军，称李将军为画家，北宗之祖。
子昭道亦以山水名，时称小李将军。
周昉：字仲朗，京兆人，为宣州长史。善写貌，至佛像真仙人物仕女，皆称神品，名誉流播中外，为当时第一。
五代则有荆、关、董、巨四大家，即荆浩：梁人，字浩然，自号洪谷子。河南沁水人。采古人之长，自成一家，山水皴钩，布置得宜。后学画者，得有由径，称唐宋之冠。
关同：梁之长安人。山水从荆浩，木石出毕安，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长，深造古淡，如诗中渊明，琴中贺若，为古今之杰。
董源：宋时江南钟陵人，字叔达，又字北苑。南唐时为后苑副使。善画秋风远景，多以奇险之笔，写江南诸山。山水墨类王维，著色如李思训。荆、关之后，源为最著。
巨然：南唐僧人，故以释巨然称之，非姓释也。工画山水，与董源齐名。
等是也。
后蜀之黄筌：字要叔，成都人。工禽鸟山水松石，集古人之长，自成一家。
亦最著名。
宋则名家尤多，如米芾（见前）、米友仁（见前）、宋徽宗：神宗第十一子名佶，深通百艺，书画尤工。
崔白：字子西，濠梁人。仁宗诏画称旨花竹翎毛最佳，尤长写生，人物飞走之类，无不精妙。
黄居寀：字伯鸾筌子仕蜀，为翰林待诏，入宋授光禄丞能世家学，花竹翎毛尤妙。
文同：字与可，号笑笑先生。梓潼人，举进士，仕为太常博士。山水不减摩诘，可与关同抗衡。
李公麟：字伯时，号龙眼居士，舒城人，熙宁中进士，官至朝泰郎。鞍马、佛像、山水、人物均臻佳妙，为宋之画之第一人。
马远：字钦山，光宁时，画院待诏。山水、人物、花鸟，无不佳妙，为院中独步。
马逵：远之兄。山水、人物、花果、禽鸟疏渲极工，与弟齐名。
范宽：名中正，字仲立，华原人，性缓世，人谓之范宽。不以名著，以俚语行也。山水与荆、关并驰。
李唐：字晞古，河阳三城人，徽宗朝入画院，山水人物笔意超群。
夏珪：钱塘人，字禹玉。山水学范宽，李唐以下无出其右者。
赵伯驹：字千里，宗室太祖七世孙，仕至浙东兵马铃辖。优于山水、花果、翎毛，至人物楼台界画，亦极工细。
等皆是也。
元则有黄公望：常熟人，本姓陆，嗣于永嘉黄氏，字子久，号一峰，又号大痴道人。善画山水，师董世，晚年至成一家。其画法有二种：一浅绛色山多矶头，笔势雄伟；一水墨色皴纹极少，笔意简远，为书中逸品。
王蒙：吴兴人，字叔明，号黄鹤山樵，赵子昂之外孙也。得外氏法，善画山水，又泛涉唐宋名家，以董源为师，故纵逸多姿，墨法润秀，名播海内。
吴镇：嘉兴人，字仲圭，号梅花道人，善画山水花竹，为人孤洁，投以佳纸笔，辄欣然就几，若临以权势，则不应也。
倪瓒：无锡人，字元镇，号云林，明初召之不起，人称为无锡高士。善画山水，初师董源，晚年一变古法，以天真幽淡为宗，家饶于资，家有清闷阁藏法书，古画古本甚多。
等人，称为元之四大家。此外则有赵孟颊（见前）、钱选：字舜举，号玉潭，又号巽峰，又号清瘿老人，家有习嫩斋，因自号习嫩翁，景定进士。人、马、花、鸟、山水俱精，尤善折枝。
柯九思：仙居人，字敬仲，号丹丘生。善墨花、枯木，山水尤苍秀不凡。
等。
明则有沈、文、唐、仇四大家，即沈周：长洲人，字石田。博览群籍：文学左氏，诗学白、苏，字学黄庭坚。尤工于画，为明代四大家之首。
文征明：长洲人，初名璧以，字行更，字征仲，号衡山居士。
贡入都授翰林待诏。诗文书画皆工，而画尤胜，世称其画兼有赵孟顺、倪瓒、黄公望之长云。
唐寅：吴县人，字子畏，又字伯虎，号六如，弘治中举于乡。
文章丰采照映江左，善画山水人物，称为神品。
仇英：太仓人，字实甫，号十洲。工画人物、鸟兽、山水、楼观、旗辇之类，秀雅鲜丽，皆称名笔，尤工仕女，神采生动。
等四人是也。
明末清初有所谓画中九友者，即董其昌（见前）、王时敏：字逊之，号烟客，又号西庐老人。明崇祯初，以腐官太常兵后，隐于归村。画山水法，太痴，得其神髓，为清初画家领袖。爱才若渴，四方士工画者，踵接于门，得其指授，无不知名，常熟王翚其首也。工分隶精鉴赏，康熙中卒年八十有九。
王鉴：世贞曾孙，字圆照，自号湘碧，又号染香庵主。明崇祯举人，官廉州守。善画山水，摹古尤精。康熙中卒年八十。
杨文聪：贵阳人，字龙友，官御史提都，善画。
邵长蘅：武进人，字子湘，别号清门，以诗书鸣康熙间。
张学曾：会稽人，字尔唯，号约庵，顺治间官苏州知府，工书善画山水。
邵弥：长洲人，字僧弥，号瓜畴。画山水学荆、关，书得锺繇，法圆秀多姿，为时人所宝。
卞文瑜：长洲人，字润甫，号浮白。工画山水，不名一家。
程家燧：休宁人，字孟扬，号松圆，工书善画。
等九人是也。
清初最著名者为四王、吴、恽。即王翚：常熟人，字石谷，号耕烟，又号鸟木山人，晚称清晖主人，师王时敏。画山水时称画圣。
王鉴（见前）、王时敏（见前）、王原祁：字茂京，号麓台，康熙进士，供俸内廷充书画谱馆总裁。工画山水，浅绛尤称独绝。
吴历：常熟人，字渔山，号墨井道人。工画山水，宗宋元，尤长大痴，笔法秀润。
恽寿平：名格以，字行更，字正叔，号南田，又号白云外史、云溪外史，亦称东园客。幼尝薙染杭之灵隐寺，作山水秀润天成，见王翚画乃让之独步，自学花卉，以北宋徐崇嗣为归赋色之妙，为古今绝艺。
等。后有小四王，即王愫：时敏曾孙，字存素，号林屋，画得家法山水，用乾笔皴搽，不加渲染，得元人简淡法。
王玖：翚曾孙，字次峰，号二痴。山水一变家学，胸有丘壑，别饶佳趣。
王昱：原祁族弟，字日初，自号东庄老人。画山水淡而不薄，疎而有致。
王宸：原祁曾孙，字子凝，号蓬心，又号蓬樵老莲，柳东居士。
又有后四王，即王廷元：字赞明玖子，山水多峭劲。
王廷周：玖次子，字恺如，号鹅池，画山水，得家传，尤饶秀致。
王鸣韶：原名廷谔，字夔律，嘉定人，山水宗仲圭。
王三锡：嘉定人，字邦怀，善山水，最工寻丈松，又喜作花卉人物。
此外有金陵八家，即樊圻：字会公，工山水，并精花卉人物。
龚贤：昆山人，又名岂贤，号半亩，一号半千。流寓金陵，善画山水。
高岑：杭人，居金陵，字善长，工画山水，及水墨花卉，写意入神。
胡慥：字石公，善画山水、人物、菊花，各尽其妙。
谢荪：字吉孙，本吴人，居金陵，山水有古气，兼长花草。
邹喆：吴人，家金陵，字方鲁，工画山水。
叶欣：无锡人，流寓金陵，字荣木，善画山水。
吴宏：字远度，山水宗宋元，入能品。
等八人是也。
又有四弟子之称者，即王原祁四弟子之简称也。为李为宪：字匡吉，以知县告归，山水浑朴有致。
金永熙：字明吉，吴人，山水沉厚。
曹培源：字浩修，上海人，官太仓训导。山水苍润。
王敬铭：字丹思，嘉定人，康熙状元，山水松秀。
又有南张北励之称，即张照（见书名内）励宗万：字滋大，静海人，康熙进士，官刑部侍郎，善画山水。
又有扬州八怪之称，即金农：钱塘人，字寿门，号冬心，又号司农。工书分隶，独绝一时。善画梅，间写佛像，嗜奇好古。
高翔：甘泉人，字凤冈，号西塘。善画尤工八分。晚年右手废，以左手书字，尤奇古。
郑燮：兴化人，字克柔，号板桥，乾隆进士，官潍县知县，有惠政。工画兰竹。书法以隶、楷、行三体相参，别成一格。
罗聘：歙人，字遯夫，号雨峰，工人物，尤喜画鬼，有鬼趣图，为时所重。
李方膺：南通州人，字虬仲，号晴江，善画松竹梅兰。
李鲜：兴化人，字复堂，号宋杨，工书画。
汪士慎：歙人，字近人，号巢林，善分书，工画梅，暮年目失明，作书画尤胜于未瞽时。
黄慎：宁化人，字恭懋，号瘿瓢山人，善画人物。
等。此外以画名者甚多，均不如上述各人之家喻户晓，尽人皆知，故均从略焉。
第六节 书画之作伪
书画之作伪，由来甚久。为之精者，每有混珠之可能。今世所存古玩，十九皆鱼目也。鉴别者若不深悉其作伪之内蕴，而徒事作品之判别，鲜有不受其欺骗者。顾其作伪之道，因物因时而异，方法甚多，殊难枚举。谨将最普通者择述如下：
一、摹仿之作伪，北京以前多有不占门市之古玩商号，仅在辟静处所租屋作铺陈列。多数古玩有铺掌，并雇用许多伙友及学徒，其业务多出外省，或在本京各处收买古玩，然后转卖，与普通古玩铺完全相同。如此可以免纳一切税捐，并可以减少名誉及一切责任。作伪者即利用此种组织、雇用多数学徒。其收学徒必在十岁上下，初入店时并不令其学习普通古玩铺之知识，只令其每人任意书写绘画。如此约半年之久，由铺掌斟别何人长于写字，何人长于绘画。凡有一长者即留之，否则遣散之。其长于写字者，嗣后即令其专写字；长于绘画者，即令其专事绘画。如此者又半年之久，铺掌将其各人作品详细审查何人之字类何人之体，何人之画似何人之笔。明确之后，即择其所类似之古名书画，使之摹仿。如甲学徒之字近似董其昌，则由铺掌觅若干董其昌书写之真迹，令其学习；乙学徒之画类似唐伯虎，铺掌亦必觅得若干唐伯虎之真迹，令其学习。其他十人、二十人均如是分定。分定之后，则责令各该学徒终日终年照所指定之书或画摹临，任何其他非自己所临之书画，以及其他事务亦不令观，亦不令作，防其乱目与扰神也。如是者十年、二十年、三十年不等。如此多人，虽不能尽数学成，终有一二可以乱真者。然后由铺掌觅得董其昌、唐伯虎平常所用之纸，及所用之墨，再将董、唐两氏生平最要之事故，使之熟知。再就其事物自行设词立意，照董、唐之笔法作为书画，或照董、唐之真迹，照原式为之。总之以使人就作品表面上一见，即断为董、唐之笔为原则。作成之后，再用薰旧法使之纸本及笔迹变旧，印色亦须变旧。再照旧式式样，用料裱装之，然后再薰旧，并使破烂，必使之与董、唐真迹完全相同，毫无破绽，是作伪之步骤即成功矣。但成功之后，绝不在本京出售，必查董、唐各氏均生于何处，生平在何处服务最久，在何处留有历史上事故。
调查详细之后，再将所制伪品，派人送至有关联之各地，串通当地之书铺、小摊或旧货铺，托为代售。其出售也并不将所有全行摆出，每次只悬挂一幅。而该书铺等之主人，故为疑状，或言谈之中，表示此种作品，本处甚多，时常发现。本地人士，并不以为宝，并不以为值钱之物。或者显示对此种物品系属外行，并不知为值钱之物。此地遇有外乡来此游历之士子，或来此收买古玩之客人，或熟于掌故之大学问家。或慕虚名之大人物，或自作聪明之大收藏家，来到此地，必联想此董其昌之故里也，或此乃唐伯虎之服务处也，在心理中已有得见彼等真迹之希望。及至果真一见此伟大遗作，已认为千真万确，不容存真伪之考虑。故无论索价若干，定必设法购得。既得之后，尚以为平行奇遇，大占便宜。惟恐被友朋发觉，藉词讹索，必秘不告人，虽近朋密友，亦不令其借观，必敬谨收藏，以备传之子孙。是受骗者永远不能明白，所谓至死亦不能省悟也。
二、补题或改题旧书画，宋元人之绘画，多不落款，且多不盖章。即有落款者，亦多在纸背或石罅树间，且字极小，商人收买之后，则为之添款，以增其价值。惟此事亦甚烦难，非富于书画知识者，不能举办。如今有墨竹一张，纸类明初，并无款误题跋，如题宋人之款，则纸料易为人识破；如题清人之款，则价值必低。因此以题明人之款为合适。然必须知明代以何人画竹为最著名，方可冒充。万不能任何明代著名画家即可题之也。如查知明代朱之藩为画竹名家，且为状元出身，则此幅以题朱之藩之款为最相宜。然又必须知朱之藩写何字体，别号为何，题款时作何式样，有无异状，图章系何字样，有无间章，均须一一了然于衷。
且又必知现在之书家，何人字体与朱氏为近，再设法求其题款。且题款之时，纸绢既旧，上浮绒毛，不易入墨。而墨色不同，尤恐为人识破。故必须将绒毛压平，且必须用朱氏以前通用之墨。又恐装裱墨迹阴湿，又必须用矾水将题字之处圈涂，然后再用薰旧法将题款及图章变旧。其作之精妙者，虽内行亦无法鉴定之。此系无款之添款法。唐宋元明时代，书画之不题款者甚多，盖古人之虚荣心不若今人之切，故现今旧书画之后添款者，亦为数甚多也。至若有款而名头不著，且作品甚精，改作能有代价者，亦可将原款去掉，而照上法添款。如今有宋代马光尘所作山水一幅，一切俱精，惟马光尘之名气不高，世人多不知悉，即属真迹，最高价值亦不过千元上下之谱。此时即可研讨马氏系宗何人？此幅是否与所宗相似？继知马氏系学马远者，此幅如充马远之作品，确可得多数入之相信。再视落款之地何在？唐宋元时许多名家落款甚小而字简，且有在极边缘者。斟酌其情形，可裁去则裁去之，可挖除则挖除之，然后照上法补题款字，其裁剪挖除均不露出伪制痕迹。盖年代久远，残缺填补为旧书画之普通情形，绝不能执此以定为挖款之证据，故添款改款为作伪之最普通者。
三、改充旧书画，明代围屏极为盛行，中叶以后，以迄清代，更为普遍，其格心多为名人之书画。自民国以来，北京王公巨室相继破产，明代围屏时有出现。在商人出售之时，只重其质料及作工，格心之有无，并无关系。故商人每将明代原有之格心取下，而另换以他种格心。取下之后，斟酌其近似宋代何人书画，再照上述各法为之补款或改款，然后饰以旧锦，充宋人之真迹以问世。
惟此种格心之书画，原来多不落款，或系当时之风气为然。但其中确有精品，定有出之明代大名家之手笔者，惟未落款，无法证明，只好如此作伪，亦殊可惜也。再前清宫殿：热河行宫、奉天行宫、颐和园、圆明园，其他皇帝行宫及各王府等，所有格心门心，亦多数用精妙之书画。此种物品，均不成件，不上档册，遗失不易发觉。且易损毁，时有更新新改装之举。值此机会，每易为宦阉及夫役，盗出转售商人，由商人照围屏格心同样办法以问世。故肆上之小幅旧名书画，多数为此物改充者，虽精于鉴古者每为所欺，盖品质多精，与真迹无太殊异之故耳。
四、用旧纸仿作旧书画，鉴别旧书画第一要验看纸料是否与作者年代相合。纸料如确系作者以前所用之物，则作品方始有考较真伪之可能否者。纸料系新纸或系作者以后之物，则作品无论若何精妙，其为伪制毫无问题。此固事理之最易了解，尽人所知者。因此之故，凡作伪者，首要必寻觅旧纸，随所得纸之年代，而酌为仿作之张本。惟是从来作伪者，即俱此心理。而旧纸之来源久绝，且历代著名作家均嗜旧纸，明代各大家其作品之精者，多系宋纸。即现代有名作家，亦酷爱旧纸。此风由来已久，故现存之宋元明以及清初之佳纸，早已凤毛麟角，不可多得。于此不得已中，乃裁割旧书画之余叶，以资代替。如伪造隋唐五代之作品者，则割用唐宋元明人写经之空白叶，以仿造之。盖今人以为现在出世之旧写经，完全系唐人之遗物。商人遂将写经之空白叶裁下，仿隋唐五代之书画。且仿制多精，非内行不能辨别。盖写经之纸，今谓之藏经纸，或误称藏金纸。取价甚贵，人争宝之。一尺方者，需百元之谱。非有专长者，不敢动手。故用藏经纸仿造之书画多精品也。此外则用手卷之前后空白叶、册页之空白叶。盖手卷册叶之兴也甚久，其前后附纸及空白叶，本为题跋之用，为增加作品之声价，其附纸多用精妙之纸。故今日商人经售手卷册页时，必将空白之附纸取下，既无伤原件，又能特别利用，计至得也。惟今日此种附纸价值甚大，即清初之纸，一尺宽四尺长者，尚须百元之谱。宋元更视此加倍矣。故以此作伪者，等闲之辈不敢为，非当世头等角色，即专以仿伪为职业者，始敢下手。此其所以伪可以乱真也。
五、割裂题跋，从来书画讲求题跋。在古玩行术语，题跋谓之帮手。帮手可以增高作品之价值，即题跋愈多者，价值愈高。因之年代与题跋之多少成正比，年代愈久者，其题跋亦愈多。惟是题跋因保有者之贵贱而变易，其效用比如某人得一晋时名帖，某人为道员身份，则其所能求得之题跋，不过当时之道员同等人物而已。设此物进呈至王公大人之手，则其所题跋者，当为当代之最著名人物。是前在道员手时所有之题跋，非特不能增加此物之价，且或减低其价值，有此题跋反为无用。故装裱时必将此类之题跋裁去，常见有横条成幅非帖非札，即此物也。商人每照原品或照原意另作伪画，再将题跋粘附。是画虽伪，题跋确属真迹，此技每易得售。因此商人多有故意裁割旧书画之题跋以为之者，此类作伪传之多年，故今日之旧书画作品与作者不同年代者有之，题跋先于作品者有之，作品与题跋虽均为真迹，但原非一事而系凑和者有之，鉴定者必精于全般知识，若执一点以断全体，未有不受骗者。
六、补描旧书画，书画兴自晋代，距今一千六百有余年，保存真迹之料，只有绢与纸。绢之耐久性不及百年，纸虽耐久不逾千年，唐宋作品完整者无一焉。元明虽年代未远，亦因受空气之自然销蚀，残缺破乱者为数最多。常有仕宦巨族先人遗留著名书画，子孙不肖者固随意放置，虫啮鼠伤，终必破败。即佳子弟设不明保藏之法，终年置之高阁，以为传家之宝，不敢任意动挪，及至开视，已不辨模样矣！若此者屡见不鲜。此类名著，若出售商人，无人问津。若再揭裱，则索价必高。因此年放一年，终入打小鼓换取灯之手，然后再以廉价转入古玩商之手，第一步择与原件年代相同之旧纸，将原件装裱，然后再由长于原件之书画家，照样添补，或酌照原意添补。如果缺损之处不重要，而添补者又系高手，则此物之为真为伪，非只难辨别，亦且难断定也。
七、利用旧传闻著录，作伪者惟恐易于察觉，故必有所本，以坚人之信仰。故画鹰者必书宋徽宗，画马者必为赵子昂，此固尽人所知者。但在初仿之时，则不易辨明也。今之作伪者，心迹尤工，作品更妙。比如民国八年，张广建督甘肃时，敦煌石室发现无数唐人写经，因之北京城里骤然增多唐人写经真迹，其数量多于甘肃所出者不知若干倍，且每件之上必有张广建之题跋，或张广建之珍藏图章，最下者亦必有张广建之题签。问其来源，不曰张督军之所遗，即曰是其部属之所赐。考此类发现，多为当时权要所获。流落外间若为数甚少，商人因此无法考证其作伪更易，故能觅得明代以前类似藏经之纸，随意伪造。因伪作之异，而致生保有者年代不同之辨，均是伪品。得有似宋者，便谓敦煌所发现者为宋代物；得有类明者，便谓为明时物。其实均受作伪之所骗也。此系根据最普遍之传闻而作伪也。尚有根据极偏僻之著录者，如《辽史》载：陈升奉诏写南征得胜图。又《香祖笔记》载：康熙皇帝政事之暇，颇好书射，赐王士祯大字一幅，共二十七字。惟正是：视玄黄匪惑，非礼不观仪型，是则慎尔所觌，无愆斯德，临米芾玺三日。渊鉴斋长寸余，阔八分。白文曰：康熙宸翰方一寸三分。白文曰：勅几清晏方一寸四。朱文又同书载：王士祯得倪云林乔柯竹石小幅，澹逸绝尘题字尤古劲，为：隐士江阴许士雍，钿山湖里泊烟蓬；秋来鲈鲙专羹美，亦欲东乘万里风。后署甲辰八月倪瓒。若斯《书史》纪录，可作书画张本者，左右逢源，随处皆是。作伪者即根据斯项记载，照为书画。虽不能得一般之嗜爱，然苟熟于此项掌故者，必设法谋得价值虽高于一般作品，亦所不计。且购得之后，必照书相对，以为与记载相符，定系真迹，毫无可疑也。此外则根据想像所及以为之。如王羲之爱鹅，则仿王之作，必与鹅有关之事故。乾隆得香妃，则作乾隆与香妃之合像，题当时著名画家如郎世宁之款，使后人一见，即联想当日之事迹吻合，则有入主之见，必不以为伪矣。
八、照旧书画仿造或描抄，历代著名书画，社会均有传述，书册亦全有记载。嗜爱者虽未目睹，但想像中亦均略有影迹。造伪者欲凭空捏制，以掩人耳目，实不可能。必须于真迹上设法以求之。是以魏晋名帖见于今日者，几完全为宋人照原帖双钩而来者。
双钩之术，为刻拓所必需。唐宋拓刻盛行，社会之精于此术者甚多。双钩之后，几与原迹完全相同，故为之者甚多。惟大字廓填，易露痕迹，故作伪者多使其制品变旧，而且乱显示，经过数次之揭裱，则不易发现其伪迹矣。至于绘画，虽不能双钩，亦可仿造或造描。比如某王府存有王蒙山水一张，如此名贵画片，社会收藏家或仕宦之家，因以前之交往关系，必均有耳闻。设某王府因一时之需要，必须出售，则必求人为之绍介。其人取去之后，先照像若干张，然后照原件描绘，一丝不差，再用作伪法薰旧，使与原件相同。第一次送与购主，所看系用真迹，因价值甚贵，必须带回，不能存留，以后则不能复看。第二次仅将照像送去一份。
如此一面磋商价值，一面伪作。适价值商量妥协之时，亦即伪品作成之日。成交之后，必吓以危词，或谓主人不知少，主人偷卖，必须守秘；或谓有关国宝，易起纠纷，不可声张。购主前已看熟，到手之后，略视与原件无差，万不存有伪造之思，且与照像相同，又熟其来源传授，只有敬谨收藏而已。著名书画，时有重出，即此故也。
九、揭裱旧书画，自明以来，书画多用宣纸。查宣纸之制造，迥异他纸。一次作厚，多不匀平。因此必先作极薄一层，随所用及价值而加层。普通所用者，亦系四五层叠裱为一张，厚者十数层不等。欲薄者劈一张为两张、三四张。因此之故，凡古书画之用宣纸者，一经商人之手，必将原件设法竭力劈为可能之层数。但因劈裂，每层原迹必致减色，作伪者必用宣纸再为托上数层，其墨迹轻淡处再行照样添补；有露新墨痕迹处用薰旧法使之污旧，如斯则真伪至难分辨。吾人古旧书画送匠人苏裱时，其最上层之佳者，每易为匠人揭去，而尚不知也。
新画染旧之色不一，但以鼠灰及麦黄两色为最多。染鼠灰色者，系用糊屋旧纸，加以碱水与画共煮之。煮毕晒干，其色即与鼠灰无异矣。麦黄色系用红糖水调籐黄，所染法尤简单，然后添香灰一层。
以上多系商人或商人串通文人之作伪。所谓真伪者，实是真伪。惟古代著名大家之当时，即有人仿制，且既成名家，应酬必繁，均有人代笔。且有代笔者之作品高于所代者，只以其人声名地位不显，不受社会欢迎，借人名气，两有所利。且一人之作品，初年与老年尚多不同，凡代笔之作品，即或不能高于某名家老年之作品，定可优于其初年之作品。是名家初年之作品，实际不如代笔之作品，则真迹反不如伪作也。即如明四大家之一唐伯虎，初师于周东村。及伯虎藉甚，反请东村捉笔，能谓伯虎师东村时之作品胜于东村者也？凡此伪作，均与真者同出一时。一切作品定必相同，虽精于鉴赏者亦无法分辨也。除商人伪制外，尚有文人之伪作。如读书之士，每于功名失败后，无事可事，无业可图，为消遣计，及维持生活需费计，时有摹仿古人名书画，转托商人出售。如销路甚易，或得权贵之垂青，多有舍弃功名，从事于书画。
检阅数千年来之书画史乘因此成名者，不胜枚举。再者仕宦致仕之后，其行径为当局所注视，为礼法所拘束，家居无聊，只有以书画作排遣。既不能访名师觅良友，只有摹仿古名书画，以资增进兴趣。但志在功名，不欲以此遗笑社会，故款题均照所仿不变。
且每于国体变更时，士大夫为全名节计，多隐居不仕，专以摹仿古名书画为事。明末清初之时，此事尤盛。在书画史上此时为作者多产时期，且公然集会结社肆力摹造。今日肆厂上，流行一种所谓老苏州片子者，即系明末遗民不欲事清而出此一途也。又凡历来之著名书画大家，当其未成名均必努力摹仿古名书画以问世，盖人之成见最深在未成名时，无论其作品如何精妙，亦不为人所重视。此所以郑燮有二十年前旧板桥之叹。必先摹仿古旧书画，如此则可以减去人之成见。如所仿者能得多数人士之垂青，是其作品如何即可证明。有价值即可续行研求，否则改变方向。故从来著名大家，均必作伪，且于成名之后，必设法收回，以去白璧之瑕。但无论如何收回，总有多少流落在外。以上所作伪品，虽亦非真迹，但均系出自读书人之手，其气派作风总异商贾。虽同系伪作，不可与商贾所为者等量齐观也。
以上所述作伪各法，其成就颇费心机，其造诣亦有可观。若不拘拘于真伪问题，亦足资清玩与鉴赏。但为之者亦费坚久之功夫，相当之资本及极大之努力，设不能如愿售出，定有甚大之损失。且必具丰富之知识，广泛之社交，种种要务亦颇不易，非尽人所能为之者也。今则不然，任人皆可作伪，任旧书画均可伪制，随意书画，随意落款，不伦不类，背理违时，甚至如《官场现形记》上所述，汉朝石匠所刻王羲之手书之《前赤壁赋》，以及明版《康熙字典》之类之书画，满处皆是。此类作品，尚不得谓为伪作，只可谓胡作。故无讨论辨述之必要，兹不赘述。
今人多购时贤书画，而不喜古人墨迹。盖以商人作伪，令人谈虎色变，裹足不前，遂致古代赫赫大家之真迹，其价值远不逮现在学画三五载之后生青年，良可慨也。至其作伪之妙，用心之苦，言之令人咋舌。吴修论画绝句注云：乾隆间，苏州某氏，购高房山春云晓霭图一轴，请人临成二幅，又请人摹其款印，用清水浸透，实贴于漆几上，俟其干再浸再贴，日二三十次，凡三月而止。复以白芨颠水蒙于画上，滋其光润，余亲睹之墨痕已入肌里，笔意宛似先装一幅，用原画绫边，上有烟客江村图记，复取江村题签，嵌装于内。毕简飞适卧病一见叹赏，以八百金购之。及病起谛视，虽知之无及矣。又装第二幅，携至江西，为陈中丞所得，用价五百金。今其真本，仍在吴门无过问者。今更变本加厉，伪术愈精，甚至将作妥之伪画，置之罐内，投以书蛀，任其啮噬。
旬日后出之，则蠹孔满纸矣。然后装裱成轴，维妙维肖，即神仙亦不敢指为伪作也。商人作伪，唯利是图。其事虽非，其情可悯，而其伪术之妙，亦可谓想入非非矣。
第七节 书画之鉴别
中国书画之肇兴，已二千有余年。此二千年中所产生之著名大家，车载斗量，若再将长一技者计算在内，则为数更不可屈计。
至其所有之作品，则更如恒河之砂，不可数数矣。若以一人之所知所见所闻，而谓对从来所有之著名书画，均能有确切之认识，是诚欺人之谈。故对书画之真伪，吾人仅能书一合理之推断，若谓确能辨别至当，鉴定极精，任何人亦不能相信。谨将推断之途径，述之如下：历代关于书画之专门著录，为书甚多。谈书者如梁瘐肩吾之《书品》。唐张怀瓘之《书断》，唐孙过庭之《书谱》。宋宣和《书谱》、姜夔之《续书谱》、米芾之《书史》、董更之《书录》、陈思之《书小史》。明丰坊之《书诀》、陶宗仪之《书史会要》。清冯武之《书法正传》等。谈画者如南齐谢赫之《画品》，唐张彦远之《历代名画记》，宋宣和《画谱》、米芾之《画史》，元汤垕之《画鉴》，明朱谋亞之《画史会要》，清笪重光之《画筌》、张庚之《画征录》、彭蕴灿之《画史汇传》等书，对于历代著名书画大家及其作品，叙述綦详，如能参阅，对于书画之鉴定，自操左券。惟册目太多，内容浩繁，吾人既不以书画名家为职志，只不过以消遣清玩为目的，安有余力读尽若海之书？仅就简易之辨别方法，述之于下：书画之真伪固宜分辨，但亦不可过于拘执，宜以佳者为真，劣者为伪。且不可必以真者为佳，伪者为劣。盖真伪之分至难确定，优劣之分又不可专恃真伪也。从来书画名家，均有代笔。其代笔之佳者，虽本人亦难分辨。况局外人而又逾数百年之后乎？且代笔之作品，尚有优于本人者。如乾隆之书，多出自张得天之手；陆润痒之书，多为朱孔扬代笔。张、朱之书，确优于乾、陆，只以一非皇帝一非状元而屈为人捉刀，若必以真为优，是非违心之论乎？又况名家之作品在成名后，其作品固佳，未成名时及初学时亦未必尽佳也。明代大家之唐伯虎，初从周东村学画，及成名由东村为之代笔，伯虎初期之作品，能优于东村代笔之伪品乎？故以真伪定取舍，未有不失之优劣颠倒者。
故吾人购买只论其佳与劣，固不必专事真与伪。真者且佳方为上选，真者而劣虽真亦不取。伪而佳亦可取，伪而劣斯不足道矣。
若从书画之本体以辨别其真伪，则应注意者为作品。纸绢墨迹图章帮手等事。由作品之优劣以辨别真伪，固为难事，因须有充分之学识眼光经验，方能办到。其精妙者非指示不能分晓，但太低劣者固人人所能辨出也。所有著名之作品必精必妙，非特内行人好之，即外行人见之，亦无不爱之。故凡所遇之书画，吾人见之，不知其好坏，即可八分断定其绝非佳品、绝非真迹，不必购买，定不致有交臂之叹。
由于作品之绢或纸鉴别其真伪，尤为准确。兹将各代绢纸之情形略予说明之。绢之发明甚早，用以作书画者亦甚早，惟其耐久性甚短，不及纸者远甚。无论如何收藏，虽不受意外之折伤，而空气之自然变化，即能使之糟脆。百年以上之绢，其柔韧性即完全失掉。明初之绢迄今腐败，不能着手在今。宋代之绢因裱托之保护，尚多可见。宋代以前虽有，亦不辨模样矣。考宋初之绢，横竖皆单丝，惟横丝稍宽似双丝。及中叶横竖始一律，惟较前稍粗耳，颜色与深藏经纸色略同。及元则略有进步，虽横竖仍单，但丝细而纹理稀。明初则竖丝为单，而横丝变为双丝矣。且丝之粗细均匀而密度齐整，较前大有进步。降及清初，横竖丝皆变为双丝，以前之单丝无复存者。明以前之绢传之今日，其表面上绝无亮光，丝上之绒毛，因多年之使用，已完全退掉，绝无有绒毛存在丝上，且其颜色非仅绢之内外如一，即丝之内外亦完全一致。造伪者若用新绢，由于横竖丝之双单，即可知之。即特制之元丝绢，虽遽观之下，与宋元之绢相似，但其表面之亮光及丝上之绒毛，无论用何方法，亦不能退净，与旧者相同。且其颜色内外不同，种种情形均为伪造之痕迹，如能详细检验，真伪可立辨也。至纸之情形复杂，较绢为难辨。宋代以前之纸，究有若干种？其材料均为何物？并无正确详细之记载，仅由遗品之揭裱时略得梗概。虽《书史》所载，纸有多种，但今日均不得见。所能见者，只棉纸与麻纸而已。究竟成分如何不同？亦无定论。只就其表面观之，棉纸类今日之室纸、麻纸，纹理粗疏，似由麻制之者，其实最要而最多之成分均为丝也。若就成分言之，即谓之相同亦无不可。不过棉纸丝短，麻纸丝长，且均无后日造纸杂质之多也。若欲鉴别其法亦易，试取一块旧纸，和以水以针挑之。如系宋纸则有许多之长绒，且无论如何破碎，仍无装裱。宋代以后之纸，则不可能也。若用显微镜观之，尤易分辨真者。其表面并不平匀，俨如剥去一层膜皮，如虫蚀之状。且必有一层白灰，若隐若现，其颜色无论深浅，所有厚薄里外凸凹，均系一致伪作者。因用颜色染成，厚则深，薄则浅，里则淡，外则重，凸则有，凹则无，因质地之不同，受色之程度必异，用显微镜以检验，极易分辨真伪也。
至墨迹及颜色亦迥不相同。宋以上之作品，其墨色之上，发现一层白霜，细视则无任何剥刮，亦不退去。墨色之内，现有莓苔一层，似隐似现，剥刮不退。伪作者系用香灰吹散，使之黏附于上，若一擦试则墨迹黑亮，与自然生成绝不相同也。至于彩色更不能仿，宋以上物，其色均已沁入于纸或绢之内，与刻丝无异，即其墨迹或彩色，均已将纸或绢之纤维，完全染透也。元明之物，虽次于宋，然亦深入其地。若夫新作者或伪仿者，其墨迹或彩色均在表面轻浮，而不沉着光亮，而不浓重，虽施以熏旧之法，仍露新作之痕，用心一比，真伪立分矣。
图章虽小事，其关于真伪者亦重。古人虚荣心不若后人之切，清宫收藏时，有五代及宋人之画，作品甚精，而不露作者姓氏，今人则未之有也。即图章亦然。唐宋作品盖有图章者甚少，非如今日，不有图章不能为完卷也。宋以前均用铜章，间有象牙、犀角之章。明初王冕始用花乳石为名章，明中叶以后，始有青田、寿山、昌化各石章。作伪者不明此事，为易刻计，率用石章，不知印章之质，可于印迹辨认伪作。宋元作品而用石章，是不最大破绽也？且宋以前，均用水印，以水调硃，涂之使厚。南宋以后，渐用蜜印，以蜜调硃，使之浓附。元时始用油硃调艾，及清乾隆朝始用八宝印泥。作伪者不明此事，用八宝印泥。盖宋元书画，是不明显伪迹也。且元以前，不讲求印章，故图书均由匠人为之。文人治印者甚少，印多不精，亦无奇异式样。今之作伪者反用心以为之，是不画蛇添足耶？由于题跋可以鉴别书画之真伪，古书画之有题跋者，率出各代名贤之手，名贤文字非轻易下笔者，必对其所题跋之书画有深切之认识，方肯为之，否则对于所题跋之书画关系尚小，而对于自身之立场关系甚大也。故凡有名贤题跋之书画，如能证明其所题跋者为真迹，则不必详察其作品之如何，即可确定其为真迹毫无疑义也。盖凡属古代名人书画无题无跋，亦有价值，保护收藏，尚恐有伤。如伪作题跋被人发现，岂不损毁其作品也。真迹而伪为题跋者，绝无人出此愚行，故题跋伪者其作品万无为真迹之理。
是以题跋真者，其作品必为真迹。题跋伪者，其作和品必为伪造。
故鉴别题跋之真伪，即可断定作品之真伪也。
由于收藏或鉴赏图章，亦可鉴别书画之真伪，数百年以上之书画，其能流传于今日者，端赖各代收藏家为之保存。否则早已毁灭不彰矣。但在国人之习惯，收藏者每镌图章于其上，以达成其领有欲之表现，是以古名书画经过一人之收藏，则即盖有一次之图章。且为夸示起见，收藏者每邀当世之名贤盖有鉴赏图章，以增高作品之声价。故年代愈久之书画，其收藏及鉴赏之图章亦愈多。中国社会制度平均分产，绝无数百年之富室，亦即绝无在一人一姓之手，保存数百年之名物。保有者之常变，亦即收藏及鉴赏图章之增多。即帝王大内所存，每易一代，且多一代之图章。若系数百年之名物而无著名收藏家或鉴赏之图章，其必为伪制可断言也。作伪者既明此理，故伪制书画时，必同时伪造许多之著名收藏家及各代名人之收藏及鉴赏图章。夫果真为名迹，绝无盖印伪图章之理，是以鉴别时若能证明其收藏及鉴赏图章之真伪，即可确定其作品之真伪也。
再旧画添款改款者，为防止揭裱时阴污起见，其新添之墨迹，必用矾水圈之。于购买时目力不能确定，可用舌尖略舐之。如含有矾之涩味者，其为后添者，毫无可疑也。即新画染旧色者，其黑红二色亦必于未染之先用矾水圈之，欲知其真伪亦可同用此法试之，必得真像也。
也系旧画揭层者，设系最上层，其颜色必淡。仔细观之，必有不合理之飞白处，或有新添之墨迹、笔迹，必有深浅不同之重复处。如系下层，则表面必有浮毛，颜色亦必淡。如有添补处，亦必有上述之现象。
如系用旧纸仿作者，则墨迹必浮而不沉，完全在表面，未入纸绢之内。真品用刀刮之，必将纸刮尽，墨迹方无。新作者稍刮，即露有白丝痕，笔道轻处且可刮掉，而纸不破旧者绝不能也。再如用显微镜观之，新作者墨迹均在表面，毫未入纸内也。盖中国旧纸完全丝料，制造时并未加大力之压平，年代久远，丝之弹性自然松动，故旧纸最难吃墨，欲如旧作相同，万不可能也。
北京揭裱匠人手艺之精巧，为世界第一。旧书画虽破碎至不可分辨时，或糟脆至呼气即能吹散时，仍能苏裱如原状，诚神乎其技矣！书画之价值关于地子之整破至巨，如地之完整时值三千元之作品，破烂时便值千元，或数百之矣。因苏裱之高妙，地子之完整与否、悬挂或正视时均不得真像。如能向阳处由背面视之，则真像毕露。商人于此，每令购者不得反照。如裱之甚厚，或装在镜框之内，购买时必须注意也。
就书画本体之辨别真伪，以合理为最要义。盖真迹自然合理，伪造者无论如何用心摹仿，若仔细研讨，必有破绽可寻。盖历时太久，变化太多，记载不全，考证不易。如绢纸之成分，各代不同，墨及彩色之原料各代不同，传之今日，其变化之情形，亦必不同。某人之特长若何，落款之格式若何，图章之文字若何，颜色若何，传之今日其变化应若何，若一一详求，则伪作者定有不合理处。比如晋代陆机之平复帖尚有真迹，王羲之法帖时传有真迹，晋代距今一千六百有余年，晋时之纸系何原料？书无详细记载，但总可断定其耐久性绝不如宋代之纸。苏轼谓奏光纸最佳，可存至五六百年之久，是最佳者只能存至五六百年，而谓今世尚有晋代真迹是否合理？明眼人自能知之。清乾隆后始有八宝印泥，乃竟有宋元人名作系用八宝印泥之图章者。明末始有折肩，乃竟有宋元人书画之扇面者。其他类此者不胜例举。购买时如能一一推敲，伪迹均能发现，绝不致受骗也。
再者详询来历，亦为购买之必要手续。夫中国历代所产之名贵书画，其数量固多，惟在过去专制时代，所有之精品，其十分之九经多年帝王之威力搜扫，均已收入禁内。其散在寻常百姓家者，不过极为少数。且均因保藏之不当，传递之失宜，以致折伤损毁，虫蚀鼠啮，风雨浸湿，空气消霉，时时耗亡。故各代总计之产量虽多，而今日实存者甚少，照原产亦不过百分之一二耳。而此所存之一二，最多数均在禁内，此外则清之王公大臣及民国之督军省长所搜藏也。至于平民之家，敢谓一纸无存。明乎此则知来历，为书画真伪之有力证据明矣！设今有一名迹，如能确实证明出自大内，或某某王府，或某督军，某省长之手，则此物尚有为真品可能；否则凭空而来，不知出自何处，则为伪制毫无可疑。
故购买著名书画时，如由有门市之古玩商店，或由可靠之友朋，则有真品之可能。反是，而由夫役市侩贩夫走卒，或由画棚之内小摊之上，绝无真品可断言也。即万一之幸而得真品，其亦由偷盗而来，迟早必被发现，非只原物无赏交还，定有其他之纠纷，故询明来历，为最必要之事也。
第八节 书画之评价
古人书画墨迹以价值论，画贵于书。以烦难简易之不同，非真值也。且须视其质地之如何，以为高低。绢素或纸完整不破，清白如新，照光视之，并无贴衬者为上品。表面完整，其实多为贴衬，但原神不失，此为中品。若破碎零落，片片凑成，背后贴衬已满杂缀，新绢以色补描，若此虽为名作，亦不入格。及下品也，即同一完整中，其低昂仍有不同，书价以正书为标准，如右军草书百字，乃敌一行行书，三行行书敌一行正书，其余均以篇论，不以字数计也。今则以字之大小分，而以件论值矣。画则以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。
立幅优于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立幅尺寸高，以四尺宽、以二尺为适宜，太大太小则不值钱矣。横幅五尺以内者为横披，五尺以外者为手卷。手卷长以一丈为合格，愈长价愈高；册页以八开为足数，愈多愈妙；屏条以四条为起码，十六条为终数，太多则无法悬挂矣。册页屏条皆为偶数，有不足数者称为失群。此外则时代有先后，名头有大小，即一人之墨迹有繁简之异，精粗之别，汗污受潮，损伤残缺，精神完整，干净漂亮，皆为决定价值之标准。题字愈多愈佳，一行字谓之一柱香。名人题跋谓之帮手，书画著录收藏印鉴，皆甚重要，均能增高价值也。按照现在之行市，宋代以上之产物，出自最著名之数家者，每件最低在万元之上。若系精妙整全者则无定价，随收藏及收买者之心意以为之，五万十万亦所恒闻。元代作品年代稍近，价值稍低，然四大名家之物，普通以三千五千万元为标准，价格过高则无道理矣。明代者以为时不远，遗品尚多，平均以三五千元为适中。清初四王、吴、恽等作品，以一二千元为普通行市。此不过大略价值，其因特殊情形而能增减价值，其变动限度至大，甚难估定也。