FEATURE 特稿

重生之歌

从三张专辑窥见柴科夫斯基音乐语言的当代回响

The Ballad of Resurgence

Exploring the Contemporary Echoes of Tchaikovsky’s Musical Language through Three Albums

文字_何宇轩

在万物之初，

回溯1955，

那时的人们既不知道摇滚乐，

也不知道摇摆舞。

白人拥有伤感曲，

黑人拥有布鲁斯，

无人知晓他们该何去何从。

但柴科夫斯基早已得到启示，他宣告：

“要有声音！”于是世界就有了声音；

“要有光明！”于是世界就有了光明；

“要有鼓声！”于是世界就有了鼓声；

“要有吉他！”于是世界就有了吉他。

——摇滚乐队AC/DC 《要有摇滚乐》（Let There be Rock）

1964年10月，在美国纽约的音频工程师大会上，一位来自康奈尔大学的工程物理学博士生站在一个角落里，紧张兮兮地观察着周遭。虽然此前他销售特雷门琴（Theremin，世界上第一种电子乐器）的经历赋予了他向别人推销产品的技巧，但处于此情此景下，他还是无法抑制住焦躁不安的心绪。他先是在心里默数三下，喘了口粗气，然后双手缓缓地揭开面前的盖布，小心地清了清嗓子，开口说道：“我叫罗伯特·穆格（Robert Moog，1934—2005），这是我发明的一款全新的合成器。”

与会众人闻声纷纷赶来，片刻迷茫之后便满脸惊奇地打量着面前这个到处都是旋钮、表盘、插口与连接线的古怪“家伙”。

“这个‘家伙’叫穆格合成器（Moog Synthesizer），”穆格又清了一下嗓子，“如你所见，它是一款模块合成器。”

众人的眼睛睁得更大了，一些人甚至还发出惊叹的声音，因为在他们的认知里，合成器还是那种体积大到可以装满整个房间的大型机器，且造价几乎是天文数字。而面前的这台机器几乎可以放进每一个人的家里，让任何人都可以创作并演奏音乐。然而，除了惊叹以外，穆格还从那些诧异的目光里嗅到了一丝疑惑，展会的内部似乎笼罩着一团迷雾：世人还不知道这件令人钦佩的奇特装置能够发出什么声音来。

四年后的1968年，美国作曲家温蒂·卡洛斯（Wendy Carlos，1939— ）发表了第一张完整使用穆格合成器制作的唱片。卡洛斯是穆格的合作者，也全程参与了穆格合成器的创造过程，因此她或许是最懂这台合成器的人之一。然而作曲水准上乘的卡洛斯并没有选择在这张对音乐史起到举足轻重作用的专辑里录制自己任何新的作品，而是精心选择了十二首巴赫的音乐，全部由穆格合成器来演奏，由此形成了一张时空错位的绮丽之作，名为《电子巴赫》（Switched-On Bach）。唱片的封面上，巴赫面色惬意地站在他的家里，身后的一排十八世纪桌椅衣柜前摆放着一台穆格合成器，令原本写实的画面变得超现实起来，其立意也不言自明——用未来的方式演奏过去的声音。

“古典音乐，那些伟大的作曲家，应该通过最先进的手段发出全新的光彩，应该通过我们自己的方式走向未来。”卡洛斯曾经这么表述过。现在看来，无论是这张专辑，这种先见，还是这段话，都成了一则精准的预言。那些已故的音乐大师们正以他们意想不到的方式在我们生活的今天“复活”，并与我们当下最直接的生命体验形成不可分割的血脉纽带。

一、波纹

2016年8月26日，来自冰岛的作曲家兼音乐制作人奥拉佛·阿纳尔德斯（Ólafur Arnalds）发布了一则帖子，照片里的他穿着一件印有“Tchaikovsky”文字的黑色T恤，身后是一台废弃的汽车与略带挑衅意味的字母板。图片下方配文：“如果柴科夫斯基依然在世，他肯定会开一辆拉达。”（拉达为俄罗斯汽车制造商Avto VAZ旗下的汽车品牌，已于2009年2月停产——作者注）

同年，阿纳尔德斯又发了这样一则帖子：“我十岁的外甥女对柴科夫斯基了解得有点儿太深入了，却对碧昂斯知道得很少。我正在努力改善这一点……”

当然，这些表达都是不经意间的玩笑与日常的韵脚，但不得不说的是，从这些可爱的细节里不难发现，柴科夫斯基已经无孔不入地栖息在阿纳尔德斯的生活中。

2018年，阿纳尔德斯在Decca旗下的音乐厂牌Mercury KX发表了他人生中的第四张个人录音室专辑《记：得》（re:member）。专辑的封面犹如一张深蓝色的扎染布料，上面以正方形网格的形式布满了八十八个白色刮痕。巧思般的设计正暗喻了藏匿在音轨里的秘密：声波的扩散与空间的涟漪。

众所周知，柴科夫斯基是管弦乐编配的大师。特别是芭蕾音乐，如《天鹅湖》《胡桃夹子》等，展现了他如何使用不同的乐器组合来创造层次丰富的声音景观。他的惯常手法是使用弦乐器的颤音、木管乐器的固定音型和铜管乐器的和声来创造一个既宏大又细腻的音乐画面。这种方式在如今的影视与管弦音乐制作中往往被称为声音的“纹理”（Texture）。

在柴科夫斯基的芭蕾音乐中，这些迷幻般的纹理往往是戏剧情绪的铺陈与主题旋律的衬托，从来不是，也不可能在那个时代成为表达的主体。而在阿纳尔德斯这里，它们成为了音乐的全部。比如专辑里的brot、inconsist、ypsilon、undir等曲，小提琴、中提琴和大提琴组成小型室内乐团，通过制造细微的颤音与极简主义式的复音声调来创造纹理。显然，这种声音的营造继承自柴科夫斯基。但随后阿纳尔德斯更进一层，运用电子音乐的处理手法，调制不同声道的延迟，再通过算法改造声场，塑造声音不断反射、相互交织的奇幻空间感。听者在音律按摩般的弦乐窸窣声中感受到颗粒般的心理摩挲，那些声音波纹仿佛雨滴打在湖水里的涟漪，蔓延、交汇，最终归于一个温暖而柔和的自然水系。

正如《记：得》的封面所暗示的那样，那些被试图抹去却依然残存的模糊记号即过去的传统。在阿纳尔德斯的音乐里，柴科夫斯基的遗产被当下的科技转化，似如幻影，印染在一片汪洋般的幕布之上。

值得一提的是，正是由于与古典音乐的这种千丝万缕的联系，阿纳尔德斯与一众作曲家及制作人如马克思·里希特、希尔迪·居兹纳多蒂尔、汉妮娅·拉尼、豪施卡、鲁多维科·艾奥迪等被称为“新古典”（Neoclassical）音乐人。当然，这里的“新古典”并不是指以布索尼、斯特拉文斯基、拉威尔等人为代表的二十世纪早期的“新古典主义”（Neoclassicism）音乐，而是一种诞生于新世纪的、非学院派的大众音乐风格。根据美国乐评人麦克尔·汉的说法，“新古典”是一种当代器乐音乐类型，它没有公认的固定称呼，大多数人把它叫作“新古典”，但也有很多人称之为“新式古典”（New Classical）、“独立古典”（Indie Classical）或者“后古典”（Post-Classical）。与学院派的古典音乐不同的是，新古典的作品往往更接近大众审美，也更多地融合了电子音乐、原音音乐、声音设计、氛围音乐、声音风景等各种极具实验性的先锋尝试。

二、流逝

无独有偶的是，在这不断涌现的诸多“新古典”音乐家里，一位同样来自冰岛的电影配乐大师约翰·约翰逊（Jóhann Jóhannsson，1969—2018）也深受柴科夫斯基的影响，并以他的方式延续着那些重要的音乐遗产。

我对约翰·约翰逊的关注始于他对电影《万物理论》的配乐，那种忧郁的旋律主题与戏剧般的和声营造出来的情感氛围迅速打动了我。我狂喜般地搜寻了他的全部唱片，逐一谛听。其中，一张充满幻梦感的唱片《哥本哈根之梦》（Copenhagen Dreams）迅速击中了我的耳膜。巧了，它也是一张深蓝色的专辑。

《哥本哈根之梦》是一张电影原声大碟，原片由丹麦艺术家马克斯·科斯特纳执导，2009年公映。电影采取了一种极其不常见的非传统叙事风格，比起故事讲述，它更像是一个对哥本哈根这座城市的视觉幻梦与听觉冥想。电影影像里的自然风光、城市建筑、生活场景仿佛西兰岛记忆里的幽魂，揉碎、拼贴、叠合，共筑一座由虚茫的基底拱升的桥梁。在那座桥上，丹麦人探寻着他们的宗教、传统、历史、文化和身份认同。

于我看来，这部令人看后即无法忘怀的电影关注的主题是时间的流逝、城市的变迁以及人与周遭环境间的共生关系。它深切地提出关于记忆、历史和地方感的人文主题，探讨了人们如何与他们所生活的城市互动，以及这种互动如何塑造他们的身份和集体经验。

在那些看似凌乱而迷幻的影像间有一个重要的纽带——音乐。约翰·约翰逊的配乐不仅仅传递着影片的情绪氛围，而且通过乐思的发展、变化和与声音设计的巧妙互动叙述着影片的主题。事实上，这部影片的音乐是如此重要，以至于导演科斯特纳将整部电影题献给约翰·约翰逊。

是的，甚至可以说，这是一部由约翰·约翰逊的音乐引发、生长并最终成型的电影。观罢全片，再听完整张专辑，我第一个想起的对照便是柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》。

幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》充满着忧郁迷幻的精神氛围，却利用巧妙的音乐构造叙述了一个戏剧性的故事，情节里充斥着莎士比亚经典悲剧中的矛盾与浪漫。柴科夫斯基通过引入、发展和变形主题来描绘故事中的关键角色和桥段。例如，罗密欧和朱丽叶的爱情主题是充满激情和温柔的，而与之形成鲜明对比的则是代表他们家族之间冲突、充满紧张感的戏剧性主题。柴科夫斯基巧妙地使用乐器、和声与旋律来增强和深化主题，从而让听者在音乐体验中感受并明白故事情节，既沉浸在氛围里，又能有效地理解事件之间的关系及其与主题的逻辑。

在这个角度上，《哥本哈根之梦》精巧地继承了柴科夫斯基的手法。首先，约翰逊为音乐构思了一组优美却又伤感的主题旋律，那些旋律代表着城市的历史、建筑和人。“人”的主题往往以熟悉的钢琴发声，而“建筑”“历史”“文化”等主题则更多地是通过管弦乐的织体来表现的。更重要的是，约翰逊引入了“时间”这一主题。在幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》中，“时间”的主题并不以“实体”形式存在。也就是说，并不存在一种明确的声音代表时间，人们是通过感受到音乐主题旋律的改变而感受到时间存在的。然而，在约翰逊的音乐里，时间成了一个“看得见、摸得着”的东西：他用合成器进行声音设计，制造出绵长、悠远的电子持续音。一开始，约翰逊采用循环的旋律与和弦进程，通过细微的变化和层次的增加来发展和深化主题。随着故事的发展和时间的延续，那些明确的旋律主题（如“人”“建筑”“文化”）开始与电子持续音（“时间”）互动，随着电子音的音块散射、紧缩或声场扭曲而一点点变化、复杂，再随着持续音的行进缓缓褪去，最终流逝、弥散。这样的音乐过程展示了随着时间的流逝，城市如何变迁，文化如何交融，以及人的身份是如何跟随周遭环境的变化而变化的。约翰逊的音乐即故事本身，是哥本哈根这座城市的光阴历程。此刻，柴科夫斯基的血液溶于当代表达，并跟随约翰逊的叙述，进入现代人日常生活的图景中。

三、地心

故事始于1863年。冰岛的一位地质与古生物学家阿克塞尔·林登布洛克教授发现了他已故的同事阿恩·萨卡努森的手稿残片。手稿中有一个奇怪的密码，经过林登布洛克的解码，一个惊人的秘密呼之欲出：萨卡努森已经找到了通往地心的隧道。

受到这一惊人发现的启发，阿克塞尔和他的叔叔、著名的矿物学家奥图·林登布洛克教授，以及他们的向导汉斯，决定开始一次前所未有的探险。他们的目标是穿过地壳，到达地球的中心。

然而，在这段奇异的旅程中，他们遭遇了难以想象的困难和危机：巨大的地下洞穴、古老的海洋遗迹，甚至面目惊异的史前动物与形色可怖的远古植物。他们不断地面临着生死的考验，却也发现了令世界震惊的宇宙奥秘。

最终，经过一系列传奇般的冒险历程，他们成功抵达地心，发现了一个完全不同于地表的内部世界。但他们也逐渐意识到，要返回地表并不容易……

读到这儿你或许已经知道了，以上叙述的正是儒勒·凡尔纳的小说《地心游记》的故事。然而，与许多音乐爱好者一样，我第一次听说这些迷人的科幻情节，并不是这部源自1864年出版的文学经典，而是一张同样叫作《地心游记》（Journey to the Centre of the Earth）的音乐专辑。

1973年年中，Yes乐队的传奇键盘手瑞克·威克曼（Rick Wakeman，1949— ）开始创作他的第二张个人专辑，并希望能够通过这张专辑来确立自己未来的音乐方向，以脱离Yes乐队，成为独立音乐人。原因是，Yes乐队已经发表了五张专辑，1972年发表的第五张专辑《趋近边缘》（Close to the Edge）已是他们的巅峰之作，是足以写进音乐历史的里程碑式的专辑。乐队的成员们用尽全力，将所有的可能性都注入这张专辑里了。威克曼认为，他已经没有什么可以为乐队做的了，他想走的是另一个方向：探索前卫摇滚的另一个彻底未知的领域。于是，他想到了儿时最喜欢的小说《地心游记》，希望为这个故事赋予一个宏大的音乐叙事，结合交响乐团和摇滚乐队，融贯古典音乐的复杂写作结构与摇滚乐队的独立探索精神，制作一张空前绝后的实验专辑。

为此，威克曼通过发行厂牌A&M Records邀请了伦敦交响乐团与英国室内合唱团，并亲自挑选乐手组成了一个专为录制这张专辑而设的摇滚乐队（后来这些乐手组成了闻名遐迩的“英国摇滚合奏团”）。1973年年末，威克曼创作完成《地心游记》的总谱，与乐团经过极其仔细周密的排练，于次年1月在伦敦皇家节日音乐大厅举办了首演音乐会。到场观众既有古典音乐家、乐评人，亦有年轻的摇滚乐爱好者，盛况空前。

经过一丝不苟的后期混音制作与母带处理，威克曼选择将第二场音乐会的实况录音制作成专辑，并于1974年5月3日正式发行。

初听这张专辑，我便惊叹于威克曼对大型管弦乐队的把控与音乐叙事的天才技巧。虽然威克曼曾明确表示过自己是受到普罗科菲耶夫《彼得与狼》的启发才开始创作《地心游记》这个音乐“寓言”的，但在细致聆听多次之后，我愈发意识到柴科夫斯基的艺术手法对其无孔不入的影响。

首先是戏剧性的氛围营造与音乐叙事的方式。柴科夫斯基经常使用一个明显的、优美的旋律主题来表达主人公的身份、立场，再通过和声、节奏的变化带动旋律的变化，使得听者体会到角色在剧中的心理变化，从而达到叙事的功能。比如《胡桃夹子》中每一个角色的主题都是如此鲜明，但当他们遭遇特定的事件后，主题旋律便会随之发生变化，也许不再优美，也许变得跳跃，也许变得攻击性强烈。《地心游记》也是如此：每一个人物都有明确的主题，威克曼经常用不同乐器的组合来改变音色，以此塑造、转换这些主题的展现方式，有时是合唱团、交响乐团与摇滚乐队呼应、形成对比，有时甚至是通过合成器和鼓的节奏来扭曲、切碎那些主题的。儒勒·凡尔纳的这部科幻经典描绘的是一次奇幻的旅程，重点在于旅程本身，以及这些经历如何改变了旅程中的每一个人。因此，威克曼经常运用强烈的动态对比来营造旅途中的那些奇特经历所带来的情绪氛围。这就涉及了另一方面：动态。柴科夫斯基也是音乐动态的大师，其交响曲表现得尤为突出，比如《第六交响曲》几乎可以说是描绘一个人物内心深处历经磨难、对抗、纠结的思想旅程。柴科夫斯基经常运用强烈的动态对比来塑造人内心的巨大情感波动：音乐可以瞬间由轻柔的低语转变为骇人的咆哮。威克曼也是这么做的，他的专辑之所以能够给人带来如此深厚的情感共鸣与电影般的沉浸体验，很大程度上归功于强烈的动态对比以及音乐织体的多层次交汇。

威克曼曾说自己想创作出史诗般的音乐。音乐需要面对所有听众，无论老幼，无论阶层，但也不能缺失深刻的内涵。而这些复杂的技巧则是威克曼不断钻研古典音乐经典的结果。显然，古典音乐是其作品的根基。Yes乐队的演唱会就曾经引用过斯特拉文斯基《火鸟》的片段，他们也明确表示自己的歌曲深受一众俄系古典音乐大师的影响。

显然，这种影响是积极的，它促成了一张伟大专辑的诞生。《地心游记》一经发售就极速攀升至英国专辑排行榜第一名、美国《公告牌》第三名，并对后来不计其数的前卫摇滚乐队、流行歌手、实验音乐人产生了难以磨灭的深刻影响。

行文至此，不免叹惋，如若柴科夫斯基在世，他是否会对自己音乐理念传承百年后的“命运”感到欣慰，或是惊诧。诚然，仅文中三张专辑并不足以概括柴科夫斯基对现世的影响，深受其观念启示的专辑、音乐家成百上千。其中的许多影响是间接的、隐性的，柴科夫斯基的艺术语言业已成为当今音乐创作的根基。作为音乐创作者，无论你是否意识到，你本就已经在柴科夫斯基滋养的土地上生根、发芽。

正像摇滚乐队AC/DC说的那样：

我们也不知道为什么在《要有摇滚乐》这首歌里把柴科夫斯基塑造成“音乐造物主”的形象，我们只是觉得，当歌曲写到那儿，他的名字就应该出现在那里。