《取经诗话》成于何时

文学史上所说的“唐僧取经故事”，是以“取经烦猴行者”为其标志的。《大唐三藏取经诗话》作为文学巨著《西游记》的先导，考察其成书年代，事关有据的“取经烦猴行者”故事究竟产生于何时，这是文学史上应予弄清而又尚未弄清的重要问题。

《取经诗话》最早的传布者罗振玉说它是“宋人平话”。王国维的《跋》根据“中瓦子张家印”的牌记定为“南宋人所撰话本”，但后来在《两浙古刊本考》中又认为是元刻本。说得比较圆通的是鲁迅《中国小说史略》，道是：“张家为宋时临安书铺，世因以为宋刊，然逮于元朝，张家或亦无恙，则此书或为元人撰，未可知矣。”说法自相牴牾的是胡士莹《话本小说概论》，当其论及成书年代时写道：“此书刻工字体质朴中有圆活之致，证以王氏跋语，当为南宋晚期的刊本。”当其论及“话本与诗话”的关系时又写道：“‘诗话’这一形式和名称，可能在宋以前就有了，如《大唐三藏取经诗话》。”而李时人和蔡镜浩的《〈大唐三藏取经诗话〉成书时代考辨》，则接过胡士莹的这后一说法予以畅而论之，其结论是：“《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐、五代。”遂出现了“宋元”说、“南宋”说、“晚唐五代”说，当前势成鼎足。

照我看来，这三说皆难以成立。无论外证，还是内证，均在证明：《取经诗话》的成书年代，其上限不会早于北宋仁宗年间，下限不会晚于南宋立国之君高宗年间，当是北宋中后期的作品，甚或成书于徽宗年间亦未可知。

其一，众所周知，杭州早在北宋以前便是花柳繁华地，五代时吴越就曾建都于此。两宋书铺一般皆世代为业，张官人经史子文籍铺或亦如此。则《取经诗话》既有可能刊于南宋中期以后或更晚，也有可能刊于南宋中期以前或更早。足见，光凭对“中瓦子张家印”数字的考证，实难对《取经诗话》成书于何时作出科学的结论。既然如此，又怎可以王国维的断语或鲁迅的推测之辞定谳！况且，今见《取经诗话》似非初刻，其初刻本当是十八节，而不是十七节。何以知之？这有其第十七节可证，它当是将初刻本中的两节误刻如此。一节从“回到河中府，有一长者姓王，平生好善，年三十一，先丧一妻，后又娶孟氏”起，至“众会共成诗曰：‘法师今日好姻缘，长者痴那再出天。孟氏居那无两样，从今衣禄一般般。’”此为初刻本“到陕西王长者妻杀儿处第十七”，即今见之回目。一节从“法师七人，离大演之中，旬日到京”起，至“皇帝与太子诸官，游四门哭泣，代代留名；乃成诗曰：‘法师今日上天宫，足衬莲花步步通。满国福田大利益，免教东土堕尘笼。’太宗后封猴行者为铜筋铁骨大圣”。此为初刻本第十八节，不妨名之曰“法师入朝覆旨成大道处第十八”。若然，则既合全书各节以话起以诗结而一节叙一事的体例，全书节数又合“三”的倍数，而佛教是崇“三”的。更有一层，“到陕西王长者妻杀儿处第十七”，绝非取经故事之末回的应有回目，其末回的回目应点明法师取经的结果，于事理始为密合。既然今见《取经诗话》非初刻本，当然也就不能以其刊行年代作为其成书年代，明矣！所以，要对《取经诗话》的成书年代作出比较精当的结论，就不可不注意这一点。

其二，正如钱锺书所说：“《西游记》事见南宋人诗中，当自后村始。”（《小说识小》，转引自朱一玄、刘毓忱编《〈西游记〉资料汇编》第38页）其《释老六言十首》之四云：“一笔受楞严义，三书赠大颠衣。取经烦猴行者，吟诗输鹤阿师。”刘后村生于宋孝宗淳熙十四年（1187），卒于宋度宗咸淳五年（1269），享年八十二岁，生活于南宋中后期，官至工部尚书兼侍读，以龙图阁学士致仕，是个典型的传统士大夫。其诗文虽好用本朝故事，亦不致草草征引民间传说。“取经烦猴行者”云云，似反映了当时即便没有一个“本本”，亦必有个相沿已久的完整的口头故事，否则他不会引以入诗。如果此说还比较密合事理，那至晚在南宋中期以前当有一个“取经烦猴行者”的完整故事盛传于民间，而它的“本本”可能就是《取经诗话》。

其三，现存最早的唐僧取经壁画，是甘肃安西榆林窟的三处《唐僧取经图》。这三处《唐僧取经图》有个共同的特点，就是只画唐僧、猴行者和白马，没有猪八戒和沙和尚，与《取经诗话》中的人物设置基本相符。问题在于：这三幅《唐僧取经图》与《取经诗话》在时序上孰先孰后？要想作出令人信服的回答，最好莫过于以《西游记》杂剧中的孙行者形象作为参照物。《取经诗话》中的猴行者，性情比较善良，不肯轻易杀生，手无兵刃，靠佛宝降魔，一路呈白衣秀士相。《西游记》杂剧中的孙行者，性情甚是酷烈，曾以人肉果腹，手执生金棍，斗妖伏魔，一路呈猴相。《唐僧取经图》中的猴行者，满脸放荡不羁的野气，其中一幅已经出现持棒的猴行者的形象，三幅壁画中的形态莫不呈猴相。问题很清楚，若就孙悟空的形象演化来说，《唐僧取经图》是上承《取经诗话》而下启《西游记》杂剧。问题还在于：这三幅《唐僧取经图》，绘于何时？当前有三种说法：一认为“大约作于西夏初年”，一认为“绘于西夏鼎盛时期”，一认为“是明显的西夏晚期洞窟”。西夏自李元昊于1038年称帝至帝于1227年出降成吉思汗，凡享国一百九十年而亡。其初年相当于北宋中期，是元昊及其子谅祚在位时期；其鼎盛时期相当于南宋前期，是一代雄主仁宗在位时期；其晚期相当于南宋中期，而仁宗之崩距西夏亡仅二十六年。所以，“鼎盛时期”说和“晚期洞窟”说在时间上的差异实无关紧要，是可信的；而“西夏初年”说则难以成立，这有洞窟的“布局与壁画内容皆有较浓厚的所谓早期藏密成分”可证（白滨编《西夏史论文集》第396页，宁夏人民出版社1984年版）。要之，当南宋中前期，其时“取经烦猴行者”作为一个完整的故事形态，已家喻户晓，已发生变异，已传入西夏，已成为榆林窟壁画的题材，则《取经诗话》的成书年代至晚当亦不会晚于南宋初年。

其四，如果说，猴行者的出现是玄奘取经故事神魔化的主要标志，那么，标题大多带一个“处”字则反映了《取经诗话》体制上的主要特征：

（第一节全佚），行程遇猴行者处第二；入大梵天王宫第三；入香山寺第四；过狮子林及树人国第五；过长坑大蛇岭处第六；入九龙池处第七；（题原佚）第八；入鬼子母国处第九；经过女人国处第十；入王母池之处第十一；入沉香国处第十二；入波罗国处第十三；入优钵罗国处第十四；入竺国度海之处第十五；转至香林寺受心经本第十六；到陕西王长者妻杀儿处第十七。

我们知道，叙述中在韵文和散文交替的地方以“处”字表明故事情节的转折和场面的变换，这是唐五代变文体制上的显著特点。而变文这样使用“处”字，则是起于“俗讲”僧人以图文相映的讲说方式——他们“以文字显经中神变之事，谓之变文”，“以图画显经中神变之事，谓之变相”（周绍良《敦煌变文汇录叙》）；某节变文就是对变相中某一场面的“陈说”，某某“处”就是指给“看官”看的变相中的某某场面，以便听众按图索骥。《取经诗话》现存十五个小节标题竟有十一个带“处”字，这无疑是受了变文的影响。然而，却不是将之用于叙述中韵文和散文交替的地方以示故事情节的转折和场面的变换，而是将之置于标题创为关目以提挈该节的故事情节；且在叙述中跳出了变文一段诗、一段话，联珠间玉的程式，而创为每节皆以话起、以诗结，珠玉生辉的格局。这一体制上的戛戛独造又使《取经诗话》成为章回小说和诸宫调之祖。李时人等鉴于“《取经诗话》中的用词习惯和变文有很多一致的地方”，便认为“《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐五代”。王国维等则鉴于“此书与《五代平话》、《京本小说》及《宣和遗事》体例略同，三卷之书共分十七节，亦后世小说分章回之祖”，认为它是“南宋人所撰话本”。其实，现在我们所能看到的唐宋文学，与《取经诗话》的体制最为接近的当是残卷诸宫调《刘知远传》。“它的创作时期，大约在南宋初年。”（胡士莹《话本小说概论》第177页注）全书分十二节，今缺第四节至第十节，第一、第三、第十一诸节亦残。重要的是，它每节有一个标题，如“知远走慕家庄沙佗村入舍第一”“知远别三娘太原投军第二”等等，与《取经诗话》的标题方式简直如出一辙，只是已不那么好用一个“处”字。把它们看作是变文朝向章回小说和诸宫调演化之发轫期的产物，而《取经诗话》又早于《刘知远传》，该不是主观臆测吧！若然，则知《取经诗话》的成书年代，其下限绝不会晚于南宋立国之君高宗年间，甚或不会晚于北宋末年。

其五，《取经诗话》“入大梵天王宫第三”，写三藏法师在猴行者导引下，同往“北方毗沙门大梵天王水晶宫”赴斋。其中有这么一段情节：

罗汉问曰：“今日谢师入宫。师善讲经否？”玄奘曰：“是经讲得，无经不讲。”罗汉曰：“会讲《法华经》？”玄奘（曰）：“此是小事。”当时五百尊者、大梵王，一千馀人，咸集听经。玄奘一气讲说，如瓶注水，大开玄妙。众皆称赞不可思议。

这一情节是那么值得注意，它打着极其鲜明的时代烙印。何以言之？汤用彤《隋唐佛教史稿》附录二《五代宋元明佛教事略》，曾这样记述五代以来历朝效法唐中宗师法科举制度，敕天下试经度僧以对全国僧数寺数加以限制而谨防其滥：

后唐末帝清泰二年（935），功德使奏每年诞节诸州奏荐僧道，其僧尼欲立讲论科、讲经科、表白科、文章科、应制科、持念科、禅科、声赞科，以试其能否，末帝从其议。至周世宗毁并寺院，有诏约束云：男子十五以上，念得经文一百纸或读得五百纸，女年十三以上，念得经文七十纸或读得三百纸，经本府陈状，乞剃头，委录事参军本判官试验。两京、大名、京兆府、青州各起置戒坛，候受戒时，两京委祠部差官引试；其三处祗委判官逐处闻奏。候敕下委祠部给付凭由，方得剃头受戒（上引《容斋三笔》，并注言：念经、读经之异，疑为背诵与对本）。上说二令不悉果实行否，惟二代均享国极短，即行亦不久也。

至宋太祖、太宗均以试经度僧。建隆三年，诏每岁试童行通《莲花》七轴者给牒披剃；雍熙三年，诏系帐童行并与剃度，自今后读经及三百纸、所业精熟者方许系帐；至道元年，诏度僧尼诵经百纸、读经五百纸为合格。然是项法令似少遵行，故真宗复申前禁（大中祥符六年令天下试童行经业。其后仁宗试天下童行，诵《法华经》，见《归田录》）。盖北宋所试经，率为《法华经》也（见《统纪》引若讷《札子》）。南宋则纳钱于官，便可出家（据《容斋三笔》）。孝宗时，僧录若讷上札，请复试经事，竟不行（见《统纪》卷四十八，淳熙十年，可详参）。元代重佛，出家漫无限制。明太祖复试经之法（洪武六年、洪武二十六年、洪武二十八年），不久度又滥……清朝遂不行此制。

这说明：五代两宋的度僧制，其内容各不相同。唯“北宋所试经，率为《法华经》”。这还说明：《取经诗话》写三藏法师赴斋大梵天王水晶宫，斋前罗汉请这位下界法师升座讲说《法华经》，实际上是现实生活中的试经度僧制在作者头脑中的反映，所以让唐僧讲《法华经》后又让大梵天王赐唐僧三件法宝以护其西行求法。从而也就有力地证明：《取经诗话》的成书年代，其上限不会早于北宋前期，甚至不会早于仁宗年间。

其六，河南宝丰县香山寺内，宋蔡京所书《大悲观音得道证果史话》，记载了“妙善得道成观音”故事。该故事说妙善因违父命学佛修行而被其父楚庄王所杀，玉帝命阎王使她复活于香山紫竹林中；妙善转世后，专修菩萨道，行菩萨行，遂证果为观音菩萨。《取经诗话》中的观音道场，正是“香山”其地，而非《华严经》上所说的“补怛洛迦山”，可见该道场与“妙善得道成观音”故事有关。于此亦可以看出《取经诗话》当非北宋以前作品，因为“玉帝”之始封者是宋真宗赵恒。

其七，实际上，题名《取经诗话》，从“诗话”二字上亦可发现它的时代印记。王国维说《取经诗话》：“其称诗话，非唐宋士大夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名；其有词者则谓之词话。”胡士莹认为：“顾名思义，王氏这种说法并无错误。”照我看来，唐宋士大夫所谓“诗话”，当分为两种体制。一种如司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》，实际上是“诗论”。另一种如孟啓《本事诗》和欧阳修《六一诗话》，道吟咏者事，说吟咏者诗，实际上倒有几分像“小说”。《取经诗话》的体制与前者绝异，与后者却有内在的共同点。足见，《取经诗话》中的以诗代话，它不只受了变文的影响，还受了《本事诗》一类“诗话”的影响。“诗话”这一名称，通常认为来自欧阳修的《六一诗话》。欧阳修生于1007年，卒于1072年，《六一诗话》是其晚年之作，则知《取经诗话》的成书年代不会早于北宋中期。

其八，《取经诗话》中还有一段十分令人注目的话，它简直就是作者在大声疾呼，事见“转至香林寺受心经本第十六”，写定光佛授予《心经》后郑重嘱咐三藏：“回到唐朝之时，委嘱皇王，令天下急造寺院，广度僧尼，兴崇佛法。”这段话是那么具有时代烙印，它告诉我们：《取经诗话》绝不是什么“佛教极盛时期的寺院作品”，而是佛教蒙受压抑时期的善男信女们的思想反映。整个北宋虽未积极毁法，却一直以试经度僧制严格地限制全国僧数寺数，且崇道远远优于尊释，真宗与徽宗时尤甚。其善男信女们发为此言，不亦宜乎！所以，《取经诗话》极有可能来自仁宗年间寺院僧人的“俗讲”，而最后写定于“俗讲”僧人可以离开寺院到“瓦子”宣讲的宋徽宗年间，是北宋中后期的作品，或为徽宗年间“俗讲”僧人撰，未可知矣。

最后，“晚唐五代”说所以获得不少学者的赞同，正方兴未艾，主要是由于它拥有两张“王牌”。一曰：杭州将台山“唐僧取经浮雕”为五代时的作品，这有史岩《杭州南山区雕刻史迹初步调查》（《文物参考资料》1956年第1期）所云可证。二曰：五代时扬州寿宁寺曾画有“玄奘取经壁画”，这有欧阳修《于役志》所记可证。假若真如他们对问题的解释，则“晚唐五代”说当然也就铁案如山难动摇。所以，不能不认真一辨。

尽管史岩先生认定将台山唐僧取经浮雕作于后晋天福七年，胡士莹先生也曾引用这一看法，该浮雕却未必是五代时的作品，而有可能是雕于明代中期。何以见得呢？

谢稚柳在《敦煌艺术叙录》中谈到西夏绘画时谓“其画派远宗唐法”，实际上也道出了五代以来佛教雕塑的普遍特点与弊端。“玄奘龛”龛内的二身供养女像，从面貌的丰肥和仪态的端丽上，可以看出它保持着晚唐风格的优良传统；从塑像的形相和精神所具有的人间味和真实感上，又可以看出它为五代所缺少而属于后世佛教塑像的特点。龛上以“唐僧取经”为内容的浮雕，那种巧妙的设计，史岩先生自己也认为“在近代民间雕刻中并不足为奇，但在五代的浮雕中，却不很多见”。两两相权，与其说它们是五代时作品，不如说它们是宋元以后的作品。此其一。

摩崖主龛弥陀龛坐东朝西，开凿在削平的石灰质大岩石壁面。“玄奘龛”在龛北方别一岩壁上，坐北朝南，成了弥陀大龛的耳龛。此等构筑可能与主龛同时，也可能为后世凿配。究竟属于哪种情况，还需有其他参照。要注意的是，“玄奘龛”的左侧下端，即靠近弥陀龛的一边，还有一个观音龛。龛内观世音菩萨坐像现已不存，只空剩一个莲座；二身半肉雕的小供养像，也已失去头部。龛外左侧，刻有题记一通，隐约可见是明代成化年间字样。察此题记，证以唐僧取经浮雕之表现方法的特点，则与其说“玄奘龛”是与弥陀龛同时代创凿，不如说“玄奘龛”是与观音龛同时代开筑。此其二。

没有任何其他资料可以证明两宋取经故事中已有猪八戒与沙和尚形象。将台山在杭州，张官人经史子文籍铺也在杭州，如果当时杭州地区有一种如浮雕所刻的唐僧师徒四众的取经故事，张官人经史子文籍铺弃故事复杂生动者不刻而刻故事简单乏味者如《取经诗话》以招徕顾客，似亦断无是理。此其三。

猪八戒与沙和尚形象在文学作品中最早是见于杨景贤《西游记》杂剧或《西游记平话》，这是公认的事实，今广东省博物馆藏有一个元代瓷枕，上面画着唐僧取经图。图中孙悟空手执金箍棒，英姿焕发，走在最前面，随后是猪八戒扛着九齿钉钯，身材魁伟，迈步跟随。唐僧骑马，沙僧举杖伞卫护。说唐僧取经浮雕与此是同一时代的产物，倒完全合乎逻辑。此其四。

还要知道，明人作假托古成风，“玄奘龛”即便是创凿于五代后晋年间，龛内的塑像即便真是玄奘法师而不是如地藏王菩萨之类，龛外上部的浮雕亦可能出于好事者的附会，其表现方法上的特点亦可资佐证。

正因为如此，所以我认为：将台山唐僧取经浮雕不是五代时的作品，而是明代中期的作品，它晚于《西游记》杂剧和《西游记平话》，而早于《西游记》。

尽管据欧阳修《于役志》所载北宋时还留存有周世宗以前的玄奘取经壁画，当前的文学史家们也莫不引用这一资料，但该壁画画的却未必是以“取经烦猴行者”为特定故事内容的唐僧取经，极有可能是直接取材于《大慈恩寺三藏法师传》。这可以从两方面看问题：

敦煌学告诉我们：佛教内容的壁画最讲“本本”主义，其所画人物及情节皆可在有关的佛教书籍中找到根据。玄奘是唐代最杰出也是最有影响的高僧，《三藏法师传》记其“乘危远迈，杖策孤征”，不少场面是可歌可泣而又明晰如画的。将那“名王拜首，胜侣摩肩”的情景形诸壁画，这在方丈们看来，可以令人翘心净土，仰止佛法。正因为如此，所以便产生了扬州寿宁寺经藏院玄奘取经壁画，这是问题的一个方面。

问题还有另一个方面，“五代版图最大之国为后周，而后周世宗即位之次年（955），禁民亲无侍养而为僧尼及私自度者，废天下佛寺三千三百三十六。是时中国乏钱，乃诏悉毁天下铜像以铸钱，尝曰：‘吾闻佛说以身世为妄，而以利人为急。使其真身尚在，苟利于世，犹欲割截，况此铜像，岂有所惜哉。’由是群臣皆不敢言。”（汤用彤《隋唐佛教史稿》第295页）足见，周世宗入扬州时以寿宁寺为行宫，并尽圬墁其画壁以抑佛，实事有必然。其所以独留“经藏院画玄奘取经一壁”，恐怕也就在于：画面上那“名王拜首，胜侣摩肩”的情景，这在一代英主周世宗看来，足以“扬我皇之盛烈，震彼后之权豪”，它是在“宣史”，而非“佞佛”。否则，岂有“一壁独存”之理！

要之，主张“大胆假设，小心求证”的胡适尚且说“不知此画的故事是不是神话化了的”，又怎可拿它来作为以“取经烦猴行者”为其标志的《取经诗话》的“最后写定时间不会晚于晚唐五代”的实证！

“予岂好辩哉，予不得已也。”