第二节 方法的误区：久陷泥潭的思路

美学研究所用的方法有无数种，概而言之，大体可分为三类：哲学美学、审美心理学、艺术社会学。我以为，它们同时也是哲学玄想式方法、心理学方法和社会学方法。

以下逐一对这三种方法进行批判与分析。

（一）哲学阴云下的美学

哲学美学一直是美学的主干，至今仍被美学家认为它是现代美学三个组成部分中最核心的部分，然而，我以为正是哲学玄想的方法造成了美学迟迟不能独立的悲剧。如果美学不能从哲学的笼罩下挣脱，就永远不可能独立出来。

美学之所以迟迟不愿放弃哲学方法，最根本的原因在于对哲学的对象与科学的对象之间的区别认识模糊。

简言之，哲学的对象是“无限”。黑格尔说哲学以对“无限”的假定作为前提，“哲学以绝对为对象，它是一种特殊的思维方式”。[6]罗素说得更具体，“哲学，就我对这个词的理解来说，乃是某种介乎神学与科学之间的东西。它和神学一样，包含着人类对于那些迄今仍为确切的知识所不能肯定的事物的思考，但是它又像科学一样是诉之于人类的理性而不是诉之于权威的。不管是传统的权威还是启示的权威，一切确切的知识——我是这样主张的——都属于科学；一切涉及超乎确切知识之外的教条都属于神学，但是介乎神学与科学之间还有一片受到双方攻击的无人之域，这片无人之域就是哲学”。[7]他指出哲学居于神学的无限性与科学有限性之间，它的特征就是不确切。

而科学则不一样，它以“有限”的假定作为前提，以“有限”作为自己的对象。许多人常把科学理解为一大堆数据、公式、表格、实验、试验、统计，这种理解是极为表面的。的确，科学的概念本身也是在不断变动的，但不管怎样，科学的本质是“有限”，它的对象范围是“有限”的，其规律也是“有限”事物的规律，这一条是永远不会变化的。美学要想成为一门独立的学科，要想成为一门科学，就必须承认这种局限性、限定性，而不能超出自己的限定范围。美学的悲剧正在于它没有找到自己的限定范围。恰恰相反，它一直同哲学一道，甚至本身化成哲学遨游“无限”。哲学探索的永远是无限的、终极的问题，换句话说，这些问题永远都成“问题”，永远无法最终解决。如灵魂的有无问题、物质与精神的问题、主观与客观的问题、特殊与一般的问题，以及人类的价值观、世界观问题，等等，都属此类。而美的本质问题，由于变成了哲学的终极问题，变成了无限，所以，它永远不可能具有真正的答案。这就是美学的悲剧所在，这使美学成为人们猜不透的谜。

许多学科，如生理学、遗传学、心理学，都曾经处于哲学的阴影下，都曾经做过哲学的附庸。但是，这些学科的先驱人物很早就明智果断地断绝了其与哲学的关系，所以，这些学科才得以独立出来。以心理学为例，“由于假定心理学的对象是经验，心理学是一门基于经验的科学，冯特得以避免对不朽的灵魂的性质及其与终有一死的身体的关系的讨论。他简单而又着重地说，心理学不讨论这个问题。在当时，这种主张是一个很大而又很重要的进步”[8]。冯特的贡献正在于他把心理学的对象确定为“有限”的对象。他拒绝在心理学中讨论、探索终极问题。整个心理学的发展、壮大正是在冯特牢牢把握选定的方向之后，无论是艾宾浩斯对精神问题——记忆的数学方式的测试，还是受神秘主义影响的弗洛伊德的心理玄学，都始终把人类精神限定在有限范围内，并以有限的手段、方式进行探索。更为幸运的是，冯特之后，经过高尔顿、卡特尔、比内等卓越的心理学家前后30年的不懈努力和坚持，基于科学的心理测验正式成为主流。他们都具有明确自觉的科学学科意识，正像美国心理学家卡尔特1890年在《心理》杂志发表的《心理测验与测量》一文所言：“心理学若不立足于实验与测量上，绝不能够有自然科学之准确性——心理测验如果有一个普通的标准，则其科学的实用的价值都可以增加。”

而在美学界，美学的先驱者从来没有像冯特那样作出如此明智的选择，更没有出现像高尔顿、卡特尔、比内等人那样对学科的执着打造。那么，是什么导致美学长时期处于“无限”问题之中而不能自拔？一个根本的原因是美学长时期沉浸于审美价值判断的争论之中，忘却了自己的真正职责。这个祸根在柏拉图那里就已经埋下了。

柏拉图最早提出美的问题，同时，他对美的问题解答的思维方式也一直在制约后代美学家。柏拉图将美分为“个别的美”和“理念的美”。他极力在寻求“理念的美”。不幸的是，柏拉图一开始就把美学卷进了他同时代人可能关心的审美价值判断的问题，即柏拉图所提出的两种美正表明他发现并处于这样一种矛盾、困惑之中，人们既能够作出相同的审美判断，又可能作出截然不同、风马牛不相及的审美判断，审美价值判断既可能相同、一致，又可能不同。柏拉图寻求所谓“理念的美”，即寻求一种共同的审美价值判断。他将此看成美学的首要的根本任务，这便大错特错，使整个美学误入了歧途。因为，一旦陷于价值判断就永远不可能具有最终的答案。价值的尺度不可能被确定为共同的。我以为解释美同寻求审美价值的同一判断是两码事。审美价值同一、差异或变化，是审美意识史所研究的范围，而不应当是整个美学研究的范围，至少不是美学的根本任务。美学应当忽略审美价值判断的差异和同一，现实地研究美的发生过程所带来的根本特征。

劳伦斯丁·拉夫勒（Caurence J. Lafleur）以为贯穿着整个美学史的主要倾向，就是有人想以证明人们鉴赏趣味的不同去证明审美的主观性，或者有人想以证明人们鉴赏趣味的一致性去证明审美的客观性。唐纳德·梅里尔也表示了类似的看法：“……严格地说，主张审美判断是客观的，也就是认为审美判断有一种普遍有效性，在这种意义上审美判断不是正确的，就是错误的。它的有效性不以个人、种族或时代转移。……反对客观论者即认为审美判断是主观的，一个人在审美趣味上存在的偏爱应该得到尊重。”[9]

上述两位学者都看到美学的所有哲学争论都是由审美价值判断的一致性和差异性而引发出来的。这确实是整个美学史上一个不可否认的事实。强调审美价值判断的一致性大多是哲学的客观派。例如，柏拉图的所谓“理念的美”，即“客观唯心主义”的表现。亚里士多德也相信具有审美价值判断的一致性。他认为美学是客观事物的一种属性，美不美在于对象的秩序、体积的安排。对此，我们用不着一一列举。总之，由于确信审美价值判断的一致性，客观派注重依从事物的属性、事物的效果、事物间的关系、事物的环境与背景因素，等等。但由于有些美的特质并不都能说得那么具体、确切，所以，客观派最终有不少也转向了主观立场，如柏拉图、黑格尔。另外，一些美学家由于注重审美价值判断的差异性而最终成为美学的主观派。主观派从个人主观的态度去规定审美的价值，所以，他们认为美在心而不在物。正因为如此，主观派大多成为美的相对主义者，更有甚者，一些主观派由相对主义者变成了美学的怀疑论者、取消论者。

在此我们仅仅指出美学的哲学渊源。正是审美价值判断的差异性和共同性导致了一系列的美的哲学争论，如特殊与一般、主观与客观、感性与理性，等等。美学史的这种争论发生以来，不曾使美学问题的研究取得什么明显的进展。企图靠哲学来解决审美价值判断的差异性和共同性的问题是永远不会有结果的。因为，哲学将美这一“有限”的问题化成了哲学的“无限”问题，而人类对这类“无限”问题的思索是不会有终极答案的。

用哲学的方法研究美学只会使问题愈来愈模糊、混乱、复杂，只有康德是一个例外。康德对于美的四个“二律背反”的论述是划时代的。然而，我以为康德这个伟大的发现并不完全靠哲学的方法，须知康德最初是科学家，他把美的研究纳入知、情、意三者的关系和性质的范围，这在一定程度设立了范围。在研究美时，他不断地把美从“知”“意”甚至一般的“情”中区分出来。康德的发现恰恰不在于他用哲学的玄想的、整一的、两极式的方法进行思考，而在于他采用相对孤立、分析的方法把美同真、善、欲望区分开来。需要说明的是，康德之后的美学家大多从知、情、意三者的关系来论述美，但他们更多地强调三者的联系，而不只是各自的特点，即便注重美自身的特点也只是在某种意义上重复康德的发现而已。但不管怎么说，康德的发现是有限度的，他仅仅对美进行了准确的描述。他没有也不可能指出美的动力问题。因为他的哲学方法毕竟还是限制了他。

提到哲学美学，我们无法规避黑格尔，他的哲学美学给后世带来巨大影响，以至于我们今天仍活在他的理论阴影里，甚至可以说，他是美学作为科学学科走上独立之路的最大拦路虎。他的著名的美学定义——“美是理念的感性显现”，似乎是对柏拉图“美是理式”的直接继承和改造。柏拉图一直追溯美的根源，但他一无所获，他没像他同时代的毕达哥拉斯那样幸运，发现了0.618的黄金分割律，更没有像18世纪达尔文那样发现美与性选择的关联，他无法说清现实生活美的背后所隐藏的理式，最后他将理式通通归结为神，而艺术和美只是这种神的理式的“模仿的模仿”“影子的影子”，因此是低下的。与柏拉图比较，黑格尔的“理念”去掉了柏拉图的神性，他将之命名为“绝对理性”，他以理性认识论取代了柏拉图的神性，这在当时是伟大的进步，同时，他也将艺术和美纳入理性认识论范围，开创了影响深远的认识论哲学美学。有意思的是，黑格尔从理性的纯粹程度来看，也认为艺术和美是低下的，因为它们是感性的，所以也被贬低。自从黑格尔认识论哲学美学问世后，在美学界，追溯美的真实源头的思考便中断了，对美进行科学解释未能成为主流态势，直到现代，面对非理性艺术洪流的冲击，面对日益繁多且无法解释的审美和艺术现象，认识论哲学美学才开始走向衰微甚至终结之路。

黑格尔之后，近现代哲学美学由于一直沿用无限式的哲学思考方式，对解决美学根本问题并没有做出什么贡献。

海德格尔哲学在现代西方世界具有巨大影响。在《艺术作品的本源》中海德格尔区分了艺术本质与艺术本源，“某个东西如其所是地是什么我们称之为本质，某个东西的本源就是它的本质之源”，这本是值得期待的事，可是海德格尔却从自己的存在论哲学出发，将艺术、艺术家、艺术作品三者互为因果，循环论证，“艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源”，“艺术作品的本源是艺术”，这种形而上学式的美学探讨注定是徒劳无功的，如其本人所说，最后只能回避、远离解释艺术审美之谜这类根本性问题。

维特根斯坦从他的语言学哲学出发，对许多伪美学问题进行了澄清，然而他的《美学讲演录》经过种种语言学的还原，在瓦解和解构西方传统的哲学美学大厦之后，并未对美学的重大问题予以清晰的解释。

事实上，西方一些正统的哲学家对是否将美学视为一门单独的学科或纳入哲学门下也是持犹疑态度的。比如，鲍姆加通是给美学学科正式命名的人，他给美学下定义：“美学（自由艺术理论、低级认识论、优美的思维艺术、类理性艺术）是感性认识的科学。”从中不难看到他对将情感纳入哲学门下的轻蔑态度。同样，康德也对美学作为新兴的哲学学科进行了严格的批判。但是，美学一旦被纳入哲学门下，走进哲学的笼子之后，它就再也没有走出来过。

当代美学一直是哲学美学的重地。虽然现在有越来越多的审美心理学和科学美学及文艺美学的论著问世。主宰着美学的一直是哲学家。他们事实上关心的不是美的问题，而是哲学问题。他们谈的是美学，但骨子里仍然是哲学。他们只是从哲学的角度来看待美学，而不是从美学自身的角度去解决美学的问题。这其中是有重要区别的。从哲学的角度固然也可以研究美学，但他们不可能解决美的根本问题。

从哲学角度研究美学，其结果是把美学变成了哲学。哲学的原理和规律在美学中找到了自己论证的新领域。把美学当成哲学，都用哲学来替代美学，这种认识论美学缺乏美学特定的内涵。

需要说明的是，哲学方法有一点是值得肯定的，即哲学的方法探寻美学，一直没有放弃对审美动力的思索，只是这种动力思索错置在哲学玄想的基础上，而不是在现实的基础上。例如，柏拉图认为审美的动力在“理式”，黑格尔认为审美的动力在“理念”，是“理式”和“理念”的推动才使得万物皆美，这就是基于哲学玄想所探寻的审美动力。审美动力的思索掩映在哲学玄想之下，这使得哲学家尤其是哲学史上那些辩证法大师（如黑格尔等人），事实上是以“泛动力”的形式探寻美学。黑格尔的“美的理念”是具有生命和不断流动的美的现实的另一种说法而已。在这方面，哲学方法的主要毛病是“空泛”而不具体。

（二）人性误解的心理学美学

心理学方法是所有探讨美学的方法中最近于科学的，或者说是最具“科学”意味的。这点我觉得心理学美学比提出“科学美学”的托马斯·门罗的科学精神更强。托马斯·门罗对科学没有明确的限定。他的“科学”只不过是吸取已经确定为科学的学科的原理及成分，而这种对科学的认识是极为模糊的。把美学从形而上学的哲学争辩中拯救出来，并使其成为有限的科学的正是心理学。费希纳早在冯特正式建立心理学之前，就大胆地对美学方法进行变革。他用“自下而上”的方法，即从特殊到一般的方法，来代替哲学的“自上而下”的方法。他的实证精神及由此带来的实验方法，在美学史上具有划时代的意义。

作为心理学方法，其本身就不是同一的，即不是同一概念。有趣的是，心理学美学的三大派别，即实验美学、格式塔美学、精神分析美学，它们的概念和方法恰好构成了近代科学的三个阶段、三个梯级，即元素分析法（还原法）、整体性质结构论、动力发展说，心理学美学这三个阶段的发展正好与近代科学方法的变动趋势同步。心理学方法的美学之中存在一个共同点：实验美学、格式塔美学和精神分析美学之中真正有影响、对美学进行实质性研究的，恰好正是这三个学派的先驱人物。费希纳的《美学导论》，弗洛伊德对达·芬奇、陀思妥耶夫斯基、哈姆雷特等一系列人物的分析，荣格论艺术家与创作美学的论文，本身都是典范的美学论著。而格式塔学派韦特墨的形式组织原则，也在美学中被直接运用。因此，心理学方法的美学批判，完全可以建立在对三位先驱人物的直接批判上。

以下我将逐一对心理学的三种方法进行批判，指出它们的局限性。需要说明的是，这种局限性仅仅是指这些方法在解决美学的根本问题（或美的本质问题）方面所体现出来的局限性，而不是说这些方法不能研究美，尤其是研究美学根本问题之外的其他问题。任何一种方法都可以被引入美学领域，但是应当看到，美学根本问题自身也在制约方法，它只选择与自己相适应的方法。因此，方法和美学的关系是一种双向选择的关系。

费希纳企图通过实验找出使人们感到愉快的形式。他所采用的实验方法有三种：“选择法，从一大堆几何图形中，依次选择自己喜爱的图形；制作法，鼓励接受实验的人画他们自己所喜爱的图形；常用物测量法，测量每天用的东西的大小、比例，如名片和信纸。”[10]

费希纳根据实验，制定了13条审美心理的原则。其中有，审美阀原则、审美加强原则（这其中又包括联合原则、多样中的统一原则、无矛盾的排中原则、清晰原则）、审美联想原则、审美对比原则、审美顺序原则、审美调和原则、审美刺激持久性原则、用力最小的原则，等等。

如前所述，费希纳在美学领域开创了“自下而上”的新方法，他企图把复杂的、难以捉摸的审美心理，用物理和数学的方法外化成为有序的、可以计量的东西。这种思路及方法应当说是正确的。然而，费希纳的实验方法却一再受到美学家的抵制、否定和批判，甚至它可能产生了一种负面影响，即美学家们认为科学的方法是不可能最终解决美学的根本问题的。于是，有相当多的美学家依然沉浸于昔日的哲学玄想之中。另一些人则认为在科学美学之外还应当有一个哲学美学来探寻美的根本问题。

费希纳的错误在于，他事实上一直在回避美的根本问题。他没有把此问题纳入“有限”的范围，以“有限”的手段和方式来研究它。他只是退而求其次，寻找令人普遍感到愉快的形式。因此，他所发现的所谓审美心理的13条原则之间缺乏整合，因为它们没有与美的中心问题相联系。费希纳的这一错误可能与他动摇于形而上学与科学之间的态度有关。他并不完全排斥哲学的方法。他认为，哲学的美学可以建立在实验的美学之后和之上，正好像自然学可以建立在生理学和物理学之上一样。[11]这样，他在科学的地盘上仍然给哲学留有一席之地，他并未用实验的方法去探究美的本源问题，而仍然把这一问题留给了哲学。

另外，“实验”作为方法，其本身尚有一个根本的缺陷，这就是主导实验的科学思想，仍然是亚里士多德以来的“还原论”“元素分析法”。这种“还原论”确认事物的本质属性包含在事物的最小单位的细胞、元素及这些元素的组合上。而这一方法恰恰是与解决美的根本问题的思路背道而驰的。所以，实验美学家分析出来的元素不再是美的、艺术的形式，而是孤立的线条、声音、色彩，由此得出的也不再是美感，而是低级的感觉形式。因此，实验方法只能研究刺激与反应这一类低级的感觉形式，而不能研究复杂的、高级的感觉形式——美感。

正因为看到以元素分析为核心的实验方法的缺陷，格式塔学派表现出反对元素论的激进态度。格式塔声称：“有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的，但是部分过程本身则是由整体的内在性质决定的。确定这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。”[12]这样，美的形式不是由孤立的线条、声音、色彩组成，艺术的整体形式具有各个部分所没有的性质。因此知觉的原始材料“不是元素，而是有意义的结构形式”。形式本身是不可分的。

格式塔美学在解释审美愉快的问题上是用“同形论”的原则。这种理论认为“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的”。[13]也即知觉经验的形式和刺激的形式相对应。

格式塔美学抛开了传统的还原法，在美学领域里有一些新的发现，然而，格式塔在解决美的根本问题上的贡献是极为有限的，像实验美学那样，格式塔美学并没有去寻找美的内在动力。尽管格式塔美学也谈“动力”，例如，柯勒晚年写过《心理学中的动力学》一书。然而，格式塔派始终将“动力”理解为一般的“运动”，它们并不具有真正“动力”的内在含义。格式塔派所确认的“大脑是一个动力系统，在这个系统中所有这些元素在一定时间内都是积极相互作用着”[14]即证据。因此，我们也可以看出格式塔美学的另一个缺陷，即它们的视域始终局限在感知觉范围之内。这里又是它与“实验美学”的相同之处。如果说，“实验美学”仅仅是对感知觉做静态研究的话，那么，“格式塔美学”则是对感知觉做动态研究。因此，它们的美学发现也仅是感知觉范围内的发现。甚至它们只是构成感知觉的一个组成部分，而不具有多少独特的内容。

弗洛伊德凭着他的智慧和执着，追寻人类心理发展的内在动力。他没有像实验心理学以及格式塔心理学那样，把视线停留在感知觉领域，正像沙科对他的评价那样，弗洛伊德离传统心理学所提出的问题甚远，他的心理学与传统的心理学之间有着明显的鸿沟。这种不同表现在弗洛伊德心理学是以动力探寻的思维作为主导的（或主要特征的）。他不只是探寻人类心理的一般动力，他对文学艺术的广博知识及浓厚兴趣，使他成为人类艺术史上第一个探寻艺术、审美动力问题并准确找到审美的真正动力的人。“……精神分析几乎没有谈论到美。唯一可以肯定的便是美是性感情领域（Sexuel feeling）的派生物，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特性。这里值得提出的是，虽然观看生殖器可以令人兴奋，但是生殖器本身不能被看成是美的；相反，美的性质似乎与某些次要的性特征相关”。[15]在这里几乎可以准确无疑地认识到美的真正的内在心理之源。然而，弗洛伊德却未能真正地揭开人类的审美之谜。对此我们可以弗洛伊德另一段有关美的论述中的犹疑态度作为证明。“我坚决认为，‘美’的观念植根于性的激荡，其原义乃是‘能激惹性感者’［德文Reiz一字兼含二义，在专门用语里则与英语里的Charm（迷人）、attraction（诱惑性）相当］。事实上，最能激发强烈的性兴奋的性器本身，我们并不真认为‘美’，这是很有趣的事”。[16]弗洛伊德找到了审美动力，也仅仅停留在性动力上。他没有看到性在人类社会的审美中遭异化的情况。这也是与他对人的本质的偏颇理解相关的。人既有原始本能的一面，又有社会性的一面。而弗洛伊德的整个学说的缺点便在于他忽视了对人的社会性方面的研究，仅仅抓住本能方面。这也是与弗洛伊德思想中的决定论因素分不开的。他认定各种事件只不过是本能的伪装的种种表现。于是，他的全部工作就在于揭开这种伪装，寻找到内在的本能（核心）。然而，由本能作为动力所发展起来的东西，绝不能简单地等同于本能自身。而且在这种对本能核心的寻找过程中，他事实上将“性”理解为某种病态的“情结”，理解为“乱伦的指向”。这在某种意义上缩小了“性”的范围和意义。当弗洛伊德以“情结”解释艺术家的创作过程时，他事实上将生机盎然的艺术创造变成了精神病理学的研究。例如，他在对哈姆雷特复仇延宕的分析、对达·芬奇童年回忆与《蒙娜丽莎》创作的关联的分析、对陀思妥耶夫斯基的分析之后，认为都是恋母情结作祟。于是，艺术家的创作欲念都被解释成杀父娶母或弑母嫁父、与兄妹通婚、同性恋等不正常的意念作怪。

弗洛伊德不能揭示审美奥秘的原因在于他没有看到社会性对审美的原始本能的作用。虽然，他看到了审美动力的作用，但是，他没有看到审美是由动力及动力的伪装、异化的情况一并构成这个事实。尽管弗洛伊德这个缺陷在他的两个叛逆学生荣格、阿德勒那里得到了某种程度的克服，然而，他们二人又在某种意义上放弃了弗洛伊德将性本能作为审美动力的执着。这样，他们也就不可能真正解释“美”。

（三）视线向外的社会学美学

社会学美学作为方法，基本特征是通过外部力量对审美的影响来研究美学。这种方法起始于19世纪，很快发展为美学研究中最普遍、最常见的方法。

社会学美学的最早的、系统的实践者和提倡者是H.丹纳。他认真吸取了孔德社会学思想的精髓，同时运用自己那渊博的艺术史知识，证实艺术作品（审美）的起源和创作不是决定于内在的、心理学上的种种力量，而是决定于外界影响的总和。这种外界影响主要有三种：社会的影响、气候的影响、地理的影响。它们构成了艺术品的主要特征。因此，要了解艺术品或艺术家，首先并且主要的是了解他们所处的时代的精神和社会的一般状况。

在丹纳稍后或同时，马克思的社会学说，尤其是马克思有关文艺和审美的学说，对整个美学观念和方法形成了极大的影响。马克思、恩格斯把文艺、审美划为上层建筑及意识形态范围。因此，它们主要由经济基础决定，同时，还受政治、宗教、家庭等外部力量的影响。同丹纳一样，马克思、恩格斯也认为时代和社会的经济、政治等外部情况，是决定审美活动与艺术活动的因素，也是对艺术家审美创造活动的最根本的解释。马克思、恩格斯社会学美学的另一重要特点是强调艺术及审美所起的社会功用，即艺术作品所起的认识反映、宣传、鼓动、揭露、批判等的功用。

应当指出，社会学的美学方法与传统的哲学思辨的美学方法有很大的不同，也带来了许多可喜的发现。这种方法在艺术与外部世界之间的关系的研究方面成绩尤为突出。但是，社会学方法忽视了人内在的审美动力，尤其是个体的生理本能的动力因素的影响。它们把一切艺术及审美的动力都归结为外部因素、外部力量，这样，它就不可能彻底地解决美学的根本问题。应当说明的是，马克思、恩格斯对人的总体看法是辩证的，也是客观的。他们既看到了人的本能性，又看到了人的社会性。他们从来没有片面地强调某一方面而忽视另一方面。他们据此建立了自己完整的哲学体系。至于文艺问题与审美问题，马、恩都没有做系统的论述，只是从当时的敌我斗争的需要出发，即从刚刚萌芽的无产阶级与作为剥削、压迫者的资产阶级的斗争需要出发，强调文艺的认识作用、启蒙作用、教育作用。因此，可以认为马恩对某些艺术作品的论述并不代表他们对艺术的总体的研究和思考，而只是反映出马恩对文艺的某一特点的强调。因此，马恩对文艺问题的一些思想并不与马恩的哲学观甚至文艺观完全一致。遗憾的是，很多后世学者把马恩对一些艺术作品的论述当成马恩的整个或全部的文艺观、审美观。在这个误会基础上所形成的各种各样的社会学美学，更是完全忽视审美的本能、生理因素，甚至一些庸俗社会学美学著作竟然把艺术的社会功用无限夸大，而根本忽视了艺术的审美功用。以这种方法去探寻美的本源，只能是越来越远。美学的社会学方法的真正生命力是必须将此方法与对审美的生理本能所构成的动力的思索结合起来。

以上三种方法各自的片面性、局限性，决定它们不可能彻底地解决美的根本问题。