第一节 对倒叙事：香港后现代电影和小说的融合剂

对倒叙事开辟出小说与电影跨界的通道。王家卫是香港典型的作者导演，善于自编自导自创。他擅长营造电影镜像时间、空间、声画的对倒创意，呈现难以言明的错失心理对倒创意，这灵感来自于刘以鬯的对倒小说。然而，王家卫不取小说的情节和人物，只取对倒的意念和形式创意；求神似，而不求形似，这完全改写了传统的电影改编概念。王家卫也受启发于欧派灵魂电影的分身、生死、三色的对倒创意。香港艺术家创设多元的港派对倒叙事，能为后现代电影和小说发展贡献出新的创意。

一 镜像时间的后现代对倒花样

化用时间，能创造出哪些对倒叙事？叙事呈现时间和空间中的一连串事件。海德格尔论述过时间的重要性：“存在是借时间性而站出、显现和在场的。”[1]王家卫善于拿捏揉搓时间，幻化出多彩对倒花样，一如魔镜、万花筒。一刻客观时间与永在主观时间的对倒。王家卫将凝固定格的时间零作为电影《阿飞正传》的叙事扳机。一开场，阿飞旭仔引导苏丽珍看时钟：“在1960年4月16日下午3点前一分钟，我们曾经在一起，我会记得这一分钟。我们就是这一分钟的朋友，这是你无法否认的事实，因为已经过去了，过去的事你是无法否认的。”阿飞勾女自有绝技，不与人同。他不送物质之礼，十克拉钻戒鸽子蛋之类；而送出个“时间零”，竟无师自通地懂得时间的玄妙，一刻转化为永在。客观时间，记载物体运动标志的周期变化，可用钟表度量。主观时间，其实是人类意识的流逝感。伯格森的《创造进化论》创设“绵延”（durée）概念，即只有通过直觉体验到的心理时间，才是真正的时间，其像河水川流不息，互相渗透，交汇成永远处在变化中的运动过程。阿飞将一分钟绵延刻写于苏丽珍心中，彻底击中、诱惑了她。她将这一分钟看作长情的誓言；而无心无肺的阿飞却只将之当做一分钟的热血，并不永在。当世爱情早已变成液态，流动变幻不定；再没有固态的爱情，固若金汤，天长地久。不想结婚，成为阿飞一年后分手的藉口。阿飞一分钟的液态爱情，彻底毁灭了苏丽珍固态爱情观的崇高感。经过长久的伤痛恢复，直到片中，她才能下定决心，从这一分钟起，遗忘绝情的阿飞。有意思的是，片尾拼贴了看似无关的一分钟，作为续集宣传。谁想歪打正着，梁朝伟演无名赌徒出门，极富表现力。这一分钟反客为主，成为主戏，其意义至今仍像悬案，引无数观众竞相猜。无名阿飞死去，自有其他无名者粉墨登场，取而代之。后来，该无名氏化身为电影《花样年华》和《2046》的作家周慕云，扮演者梁朝伟也由低谷走入辉煌的演艺人生，进入与王家卫合璧的黄金期。《阿飞正传》全片再现三个一分钟：片头，铭记一分钟；片中，忘却一分钟；片尾，错接一分钟。实在久远与虚幻一刻互为倒影，为全片奠下深刻的忧伤，就像被养母和生母抛弃的阿飞，自认作无脚鸟：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”永在的无脚鸟只属于天空。当有立锥之地时，即是死亡的一刻。其实，所有人都像无脚鸟，必须无时无刻地飞翔，挣扎求存。时间的一分钟意象，空间的无脚鸟意象，成为《阿飞正传》的最佳标记，让观众铭记。王家卫成功地将客观与主观时间对倒并置，将客观时空主观化，呈现心理时空，别具一格。

铭记与忘记、保鲜与过期的对倒交错。王家卫电影既通过准确数字来铭记时间，又模糊时间来忘却；应忘记的，刻意铭记；要铭记的，选择忘记；越想抹去回忆，越回到过去。港人的生活节奏快速，进取时，要刻守时间，赚取时间；失意时，又宁愿模糊时间，忘却时间。铭记或淡忘，构成多样对倒。《东邪西毒》说：人的烦恼太多，是因为记忆太好。《重庆森林》以保鲜与过期对倒贯串主线：“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”警察223何志武在女友阿May提出分手后，期望用数字保鲜：“从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头。因为凤梨是阿美最爱吃的东西。我告诉我自己，当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期。”223刻意记住时间，来证明对爱情的坚守。结果，赌博失败，223终于明白，“在阿May的心中，我和这个凤梨罐头没有什么分别。”爱情，被解构为凤梨罐头一般的物事。失意的223，想在日出时让恋爱终结，寄情于另一场时间博弈：“由这一分钟开始，第一个进入酒吧的女人，我就会喜欢她。”结果，警察碰上了毒枭女人，这女人贩毒，却被一伙印度人骗走毒品，陷入惨境：“罐头上的日期告诉我，我剩的日子不多，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦……”她以惨败告终，只能选择忘却时间，堕落，弥漫着颓废的美。偶遇，让时间的博弈对倒生出匪夷所思的力量。失恋，让人对保鲜与过期有刻骨的体验。保鲜属于时间零的时刻，过期则为时段，让时刻去追求时段，人注定要绝望。其实，保鲜的唯一办法是永远得不到。后后现代的爱情，也许是气态的，趋于消失。因为每个人都足够强大，不需要别人的支撑，就足以生存；心灵也足够强大，能忍受绝对的孤独；生育科技也足够发达，不需要男欢女爱，就能传宗接代，机器帮助人类完成了一切。

中国黄历与西洋历法的对倒互衬。王家卫电影多以阳历纪事，精确时间符号可作礼物、节点刻度、个性标识等。影片取名《2046》；宁说“57个小时”，而不说“两天半”，用“4600秒”而非“一个多小时”，用“155个星期”而非“近三年”，用个体认知来代替大众认知，体现出后现代人的疏离与自闭。不同于个体时间的刻意呈现，社会时间呈现则随意。如《春光乍泄》电视播报邓小平逝世，《花样年华》播放1966年戴高乐总统访问柬埔寨的影像，作为背景，简笔带过，涂抹点时光颜色，打上点历史烙印。《东邪西毒》却只用中国黄历，作为场景转换的关节点：“十五日，晴，有风，地官降下，定人间善恶，有血光，忌远行，宜诵经解灾”，“黄历上写着失星当值，大利北方”。以黄历术语印证命相，一旦人物有违禁忌，必出现麻烦。“孤星入命”、“尤忌七数，是以命终”，仿佛人能按神谕操纵一生。中国黄历不仅指涉时间，而且携带时运、喜乐、禁忌等诸多符号，带有神秘性、形而上学特性。不管是西毒，还是东邪、洪七、慕容嫣，都错失了所爱，并让爱自己的人悲痛欲绝。影片切割多个人物独语，多线交错，成为错失忏悔的内心独白群像，形成了多重对倒。王家卫以西洋历法记事刻心，以中国黄历记位刻命，营造出中西时间对倒镜像。

过去与未来的对倒错织。影片《2046》，以时间为题，思考香港回归50年后变成什么样，成为叙事触机。2046符码隐喻多重对倒。第一，2046是时间概念：在通往2046的火车上，1224与1225的接口处是最冷的，需要两人在一起互相取暖。1224与1225，隐喻圣诞节平安夜，周慕云与每个女人的纠葛都发生于此际。时空在此交汇，向过去和未来扩散。第二，2046也是空间概念：周慕云死守2046房间，因其承载了回忆，就像注定无法逃离的监狱：它是《花样年华》周和苏的幽会之所，也是《2046》白玲的栖身之处，周的旧相识露露丧命之地。《2046》是阿飞三部曲的第三部，此周慕云既有《阿飞正传》旭仔的放荡不羁，轻狂任性，也有《花样年华》周慕云的拘谨怕事，死要面子，实是前两者的集合，一体三面。第三，2046也是周慕云所写的小说：王老板女儿反复问周慕云，“这个世界是否有永远不变的东西？”为答此问，周慕云写成《2046》小说。第四，2046还隐喻冥府：它是开往未来火车的神秘终点站：“每个去2046的人都只有一个目的，就是找回他们失去的记忆，因为在2046这个地方，一切事物永不改变。没有人知道是不是真的，因为没有人从那里回来过。”如果说，鲁迅《狂人日记》的狂人非狂，刘以鬯《酒徒》的醉汉非醉，意在反叛现实困境；那么，王家卫《2046》思考生死对倒，反省人类向死而生的苦况。王家卫仅仅用“2046”符号，就黏合了过去与未来，不仅铭刻周慕云和女人们纠缠的过去时空，也想象2046年的未来科幻时空，打破自然顺序的时空流变，机智地再现混沌的心理时空状态。

二 镜像空间的后现代对倒

电影不仅可以开拓时间对倒创意，人事反向交错，回忆与期待对接；也可以开拓空间对倒式样，光线与色彩、声音与画面等电影语言对倒交错，[2]上下场镜头蝉联错接，对倒镜像呈现于细节局部和整体空间建构之中，其空间蒙太奇与其说呈现连续性，毋宁说是同时性。

被表现空间与未展示空间的对倒。未展示空间，使缺席的空间变成在场，“未展示空间会获得几乎与被表现空间同样大的重要性”[3]。《花样年华》[4]讲述两家租客比邻而居，因有一对出轨，导致另一对同病相怜。出轨故事早已被讲烂，王家卫将出轨男女逐出屏幕之外，不给正脸，置于取景框外，成为外场景，私情被遮掩，为最小化再现，挑起了观众的好奇心。该片重点再现未曾出轨的双方，对周暮云与苏丽珍之间似有若无的意绪，进行最大化再现，成为在场空间。上半场，反复拍摄周苏的对倒；各自搬家具、上下楼，迎头相遇。每天的相逢就是错过，欲说还休。他们的配偶只有背影和声音。下半场周苏开始接触，互扮角色，试图弄清那潜在的外场景真相。而配偶们则连背影和声音都消失了。电影再现四场模仿戏，周苏企图穿越空间，使缺席的变成在场，探测配偶的真相，却只能是徒劳。但两人自身却日久生情。出墙与不出墙，构成两对男女情爱纠葛的对倒分水岭：周苏力避陷入像别人影子般的偷情漩涡，以“发乎情、止乎礼”告终。全片运用在场与缺席的对倒镜头，在电影内外形成了虚实、有无的倒影。

遮蔽空间与留白空间的对倒。遮蔽镜头是王家卫的招牌风格。他喜用前景物体或黑幕部分，遮去近三分之二的画面，让观众专注于那三分之一的画面：高跟鞋行走、纤手抚摸黑马、纤足与水影、杏眼传情、毛巾滴泪等，并促使观众积极想象被遮蔽的画面。《2046》仰拍宾馆外的阳台，天空总被霓虹灯招牌霸占切割，广告牌像鲨鱼嘴一样，吞噬掉角落的女主人公，隐喻其不过是阁楼上的女人，向往自由而不得，男女主人公试图沟通亦不可得。王家卫电影场景的狭小空间感，隐喻后现代港岛的斗室境况，再现生活空间的局促压抑。王家卫用写意山水画的留白法再现意境，空镜头缓缓摇过街角的面摊、陡峭幽暗的狭长楼梯、墙角医治哮喘的街招，拍出幽深哀怨的戴望舒的“雨巷”韵味。留白凝镜适合于表达欲说还休、扑朔迷离、缠绵悱恻，以虚代实，无形代有形。正如中国古典旗袍符码意蕴，既是淑雅与风情，也是戒尺与规范。李安《色|戒》运用情爱、旗袍甚至谍变等符码，重塑旧上海，在含藏与直露、疏密处理方面，可谓取法于王家卫。

稠密外景与荒漠斗室对倒。王家卫电影空间两极分明，外景多为人流涌动的社区空间：食肆、酒吧、快餐店、车站、地下通道、地铁、电梯、街道……具有流动性，公众性。内景多为独处私密空间，封闭狭小、阴晦而少阳光。人物多租屋而居，如周慕云、《堕落天使》的杀手和经纪人。租住，暂时借来的空间，让人产生无归属感、不安全感，难以找到存在感、意义感，隐喻港人的移民特性——国际都市的人心沙漠。《东邪西毒》中苍茫无垠的荒漠，是稠密都市空间的对倒影像。王家卫电影并置内外空间场景，也多为了再现喧嚣中的孤独。如《重庆森林》有个经典的虚实对倒镜头：前景聚焦于主角，背景是如织的行人，晃动虚像，匆匆而过，像条影像的河；人来人去，各有轨道，无法交集；密集的空间却让人倍感孤独。王家卫塑造心理文化空间对倒，真实再现后现代城市的空间感悟。

失语空间与聒噪空间对倒。王家卫电影人物语言相映成趣，或沉默少言、失语哑巴；或絮絮叨叨、说个不停。《堕落天使》运用对倒法，让失语者和唠叨者遇合，碰撞出故事。金城武饰演的哑巴阿飞自称五岁时吃了过期的凤梨罐头，再不能发声；实际上，其内心一直聒噪不已。他半夜三点到别人店铺里，给死猪捶背、按摩，上蹿下跳，上演哑剧；但是旁白声音却格外饶舌，称要自己做老板，认真做生意，为夜取职业行径，辩护得像模像样。杨采妮饰演的陌生女人因为男朋友背叛自己，和司徒惠玲结婚，而备受打击，感到彻底的悲痛孤独；内心变得空空荡荡，而语言上却表现得唠唠叨叨。她四处出击，歇斯底里，一路扰攘，寻找“金毛玲”，报复泄愤。有意思的是，她竟然能读懂阿飞的无语手势，视之为知音。两人同仇敌忾，发明出各种泄愤之道，结果陷入一片混战之中。王家卫再现失语者和唠叨者，这些对倒人物有本质相通点：内心孤绝，与外界交流存在障碍，明明渴望与人沟通，却无法将内心展现出来。影片《2046》中王菲饰演的王老板女儿，初遇日本男友，急切为之回答问路，粤语语速快，口齿何等伶俐。后来，父亲反对其与日本人恋爱，她自知前途无望，面对男友的询问，始终无语，只能以美目传情，无法言传。后来，日本男友回国离去，她却咿咿呀呀地讲着日语，自言自语，变成了聒噪者，对倒映衬出绝对的寂寞，打动人心。快语、失语、错语之间，形成了精彩的多重对倒。

画面与光影的对倒。《花样年华》的对倒画面，在于反复拍摄镜子、影子，营造多重镜像，重重叠叠，互为倒影。除此之外，其他画面也着意营造光影对倒，如苏周在各自居所，靠墙而坐，收音机播放着影片《长相思》里周璇演绎的插曲《花样年华》，这是陈先生去日本公干给太太苏丽珍点歌祝生日快乐。镜头从右至左，摇移的节奏平稳而连贯，透视男女主角含混的表情、绝望的肢体语言。两人均为侧面受光，黑白色彩，仿佛剪影，再现人物汹涌澎湃的感情，饱受压抑，暗示出两人只能相背而离的无望爱情结局。洛枫[5]和郑迦文[6]都分析过这经典画面。另外，还有错置的声画对接。苏苦苦追问男人是否在外面有女人了，男画外音否认，后经不起追问，招供。女扇耳光，男音却说：“你怎么可以打得这么轻！”令人愕然。镜头移动，揭开谜底——原来是苏周这对伤心人在预演揭穿真相的时刻，寻求对策，各自疗伤。错置对倒，出人意表，震颤观众心灵。

图1-1 《花样年华》剧照

声色对倒。《花样年华》以色衬心：蓝色调大多在户外，隐喻落寞沉寂；红色调大多在酒吧、餐厅和厨房，旗袍频换色彩斑斓、卧室壁纸花色、旅馆走廊窗帘艳红，色彩华丽饱满，隐喻躁动不安[7]。《发条橙》也善于用色；前半部分暖色——橘色，粉红，红色，映衬主角的性和暴力；后半冷色——蓝灰，映衬主角的结局凄惨；橘色象征残暴、躁动，蓝色暗示机械、心寒。《花样年华》以曲衬心：当男女主人公情绪波澜起伏、或落寞孤寂时，Yumeiji’s theme响起，旋律骤至高潮又迅速滑落，展现饰演者梁朝伟和张曼玉优雅如华尔兹般的肢体语言，让人感到悲凉孤绝。这种缓慢、孤寂的优雅韵味，在快节奏时代，已经被速度谋杀殆尽。王家卫表达错失拒避的意绪，再现百无聊赖的孤独角色，总伴随着哀怨缠绵的音乐。[8]《重庆森林》播放歌曲《梦中人》的时刻特别：一是王菲所演女角的视线穿透了快镜中的人群，而定点聚焦、凝视663喝咖啡；二是其偷闯663居屋，梦游般独自打扫并吟唱该曲，663是她的梦中人，她自己也是梦中人，如歌曲California Dreaming[9]，摇滚式音乐叙事跟人物的心境吻合。导演和配乐大师绝配，基耶斯洛夫斯基和普列斯纳（Preisner）堪称经典。罗展凤指出，“普列斯纳的音乐以沉重、哀怨见称，带着强烈的宗教色彩，隐含超脱尘世捆绑的升华欲望，隐含形而上的哲思意味，这和基耶斯洛夫斯基的电影哲学不谋而合。”[10]刘婉俐以跨媒介角度论述：“听Preisner的音乐，感觉很像看画，里面有很多的留白与呼吸，用休止符与各个声部的对应来呈现，需要驻足仔细聆赏，如同看画时要不时调整步距，来观看光影的浓淡分布……”[11]因为失语，所以音乐。音乐为电影语言增色，正如文学与电影融合，为人类表情达意增添新的一笔。

三 难以言明的错失：小说与电影的心理意念对倒

无以名状，难以言说，言不尽意，这是古往今来舞文弄墨者的普遍困惑。虽说后现代电影整合了多种媒介优势，实现了时空叙事创意，但操弄镜像的导演，也有难以叙事的焦虑。在更深层的思想叙事层面，小说和电影如何对倒借鉴？小说叙事用笔头，电影叙事用镜头。用电影语言叙述思想，最好摆脱小说情节人物的叙事套路和思维模式，发挥电影逻辑的最大美学价值。王家卫和戈达尔、希区柯克、杜鲁福、马丁·西科塞斯等一样，都是当之无愧的电影作者：电影虽是集体创作，但本质上是导演产品，呈现导演个性，主题风格具有连贯性。自1988年至2013年间，王家卫拍制了11部电影[12]。其中，《花样年华》和《2046》，得灵感于刘以鬯的《对倒》和《酒徒》。作家和导演有趣对倒：王家卫出生于1958年，5岁赴港，自称上海制造，香港加工；刘以鬯出生于1918年，30岁赴港，可谓上海奠基，香港发展。刘以鬯，香港文学的教父，比王家卫足足年长40岁。虽说上海与香港都是他们人生和创作的双城记，但两者如何跨越年龄和媒介的鸿沟，实现小说与电影的跨界？

图1-2 《对倒》小说封面

因对倒邮票符号，刘以鬯顿悟出小说的“对倒术”，写成《对倒》，独辟蹊径地首开叙事述情的对倒创意：人物情节平行，并行不悖；老少浪游街头，所见所思具有影像性和画面性。其开创的“对倒叙事”有多重意蕴。

对倒是耦合式关联。刘以鬯拼贴叙述移民老者淳于白，本土少女亚杏，老少的年龄层次和人生方向迥异，之所以并置，不因血缘、朋友关系；不因人生际遇的因果关联；也不因对比，既无本质差异，也无阶级对立；而只是因为偶遇：在某时间点上，两人命运交叉，到了卡尔维诺式的“命运交叉的城堡”，且只有片刻关联，就又回归陌路。两人偶有交集：在旺角、弥敦道、西洋菜街，分别听到路人谈论金铺劫匪；前后碰到穿“真适意”牛仔裤的瘦高靓仔；先后遇到瘦子训斥男童，不许吃雪糕，不许要阿妈；同时看到一出车祸。《对倒》并置路人甲，路人乙，不靠逻辑关系组接，而靠“耦合”——即两实体相互依赖于对方，只有少许量度。全书打破了男女相遇必有爱情的传统套路。

对倒是叙述视角的正反对接，意识流动的交叉聚焦。老者视角以追忆为主：上海与香港、港币与美元、旧楼与新楼，偶遇的美丽不再美丽、离婚后儿子去了美国、朋友陷入二奶怀孕的烦恼……满腔怀旧心，对倒纷呈。少女视角以幻想为主，满怀未来梦，梦想成明星，嫁高富帅，多为无定向思绪，敏感于嗅觉与视觉。两人游踪同向而行，意识逆向而思，接受信息不一，被叙述者拉郎配，曝光亮相，奏响不和谐和弦。小说交叉描述老人的三次冷笑——看到妇人皮鞋被黑狗尿淋湿、望着被男子敲诈的女子背影、见到银幕的婚礼。根据对倒原则，也交叉叙述少女三次热笑——幻想自己穿上婚纱、上了银幕、录了唱片。小说分别描述少女三次照镜，幻觉自己美如天仙，比明星陈宝珠姚苏蓉更美，凝视自身裸像，甚至与镜我热吻。对应叙述老人三次凝镜，回忆旧事，发觉自己皱纹加深，白发增加，镜我仿佛他者，惨不忍睹，让人惆怅。镜子与寂寞如影随形，如刘以鬯的短篇《镜子里的镜子》所云：“忽然感到无比的寂寞，仿佛四壁皆是镜子，见到的只是自己。”[13]老少皆自怜，赞誉贬损，真实自我与想象自我不一。相比而言，全文对老者的心理透视比少女的更翔实真切，更理解宽容老者，而贬斥误解少女，因叙述者视角等同于老者视角。刘以鬯创作该作时，年过半百，拟为颠沛流离的老者立此存照，然内容庞杂，虽有千万笔而难描其一。于是，借少女的没心没肺、盲目乐观，凸显老者复杂难言的感慨系之，将之照了个透亮，心有戚戚，弥漫悲凉，言说方式以少胜多。对倒如对镜倒影，互相了了。

对倒是空间结构营造。《对倒》有中长篇对倒：1972年在《星岛晚报》长篇连载，细节更丰富；1975年改成中篇，发表于《四季》2期。两作都以偶遇作为小说的建筑空间结构，但中篇比长篇而言，结构更严整。长篇共64节，拦腰截为两段：前半16节，单节讲男，双节述女；直到第17节，两人不期然地在电影院相邻而坐。少女因老人见婚礼而发笑，斥之为老色狼；实际上，老人嘲笑人们把结婚当做幸福开始。从第19节起，单节讲女，双节述男，两人各奔南北，各自反刍白日所思，夜有所梦。中篇共42节，1～15节场景交错，老少各自行走，时间一前一后；16～18节场景交互呈现，时间对等；19～22节，场景顶真蝉联过渡，时间交接；23～30节，两人出现在同一时空；31～42节，各奔东西，再次陌路。虽各自做梦，但少女进入老者的梦境。

对倒是起兴、蝉联的蒙太奇连缀并置。运用“比兴”法，创造对倒意象。每处细节均有深意：两只麻雀各飞东西；素不相识胖瘦路人，就金铺被抢发通感慨后，各奔南北；母亲拿剪刀剪虾，既是剪梦，让幻觉中的亚杏回归现实，也隐喻剪入下一场景；有时只用一句话串接上下场景，如“救护车来到，使这出现实生活中的戏剧接近尾声”，顶针蝉联。整部小说有人物而无故事，采取不介入叙述态度，不用讲述法，而用展示法，冷眼看生死，串联人生碎片。综合起来，刘以鬯《对倒》的老少偶遇，耦合，对倒叙事多以对比为根基：

对倒思维贯穿刘以鬯一生创作。如其《黑色里的白色 白色里的黑色》、《白得像雪 黑得像墨》、《大眼妹和大眼妹》、《他的梦和他的梦》等。2000年，短篇《我与我的对话》，从姚雪垠和徐速写一男三女故事，成为畅销小说，由此想到要写一女三男故事，如萧红与萧军、端木蕻良、骆宾基。《对倒》与其他小说也形成对倒呼应。刘以鬯1962年的现代意识流小说《酒徒》[14]，早有对倒萌芽：叙述酒徒作家自我的一体两面，醒者与醉者对倒，意识与潜意识对倒；清醒之时，指点文坛，高谈文学现状与困境；酒醉之时，梦境连连，自甘堕落，大写庸俗小说。《酒徒》半醉半醒的自我对倒，两者因果联系较为明显，酒醉是酒醒的反照镜像；发展到《对倒》，更强调非理性、非逻辑联系的对倒式镜像叙事，生出后现代小说况味。

王家卫改编电影不喜欢照搬原著。《花样年华》舍弃原作的情节和人物，只吸取对倒精髓，并选取三段选文，置于头、中、尾。开幕出现竖排诗行，定格九秒：“那是种难堪的相对，她一直羞着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她掉转身子，走了”[15]，这像诗意的桃花源入口，是电影发展的核动力。此话出自原著第九节，老者以回忆做燃料，忆及20世纪30年代上海，那红衣的初中女生，让人眩晕的微笑、情怯的撤退、错失的追悔莫及。后两段选文均出自第七节的独幕戏，选址在南洋式餐厅，老人观赏各色人等上演故事：父子斗气，女人谈炒楼，阿飞与飞女扭做摔跤姿势，两中年男子谈公交车上的劫匪，以布袋求捐款。老人看到墙上的巴刹油画和奎笼稻草画，想到新加坡和马来；听到姚苏容的歌曲，想到曾在上海舞厅听吴莺莺唱《明月千里寄相思》：“这靡靡之音，像一把刷子，刷掉了从雾都带回来的朴素与严肃。”[16]往事不可追，小说和电影却明知不可为而为之。刘以鬯笔下老少，追忆逝去的昨天，幻想美好的明天，无法直面现实；王家卫电影人物也常感到现实压抑，成为现实受害者，因严峻社会现实带给人无奈绝望、逃避感。两者均让人感同身受。

王家卫电影《花样年华》开辟出太极对倒叙事：再现男女的情感对倒，周慕云与苏丽珍、周太与陈生两对男女的错恋，不知不觉地滋长，还以苏丽珍老板与情人关系加以映衬，且用心设置皮包、领带、中西餐喜好、代入角色演戏等各种细节对倒，细腻铺排多对恋情的此消彼长，呈现永动之势。全片不带道德审判，而呈现不可道，呈现混沌一体的太极状态。王家卫善于呈现偶遇错失的对倒意念。《花样年华》以对倒意念为主线，精于难言意绪的细腻把握，铺排情爱的进退失据、柔肠百转、天人交战，丝丝入扣，营造若即若离的氛围。最终，两人不堪情的负重，擦身而过，解构了传统的大团圆结局叙事。古人细描不期而遇：“暗里回眸深属意”；“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”；《诗经》咏叹：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮”，文字透着欣喜、愉悦、坚贞、宗教般的简单信念。到了现当代，施蛰存《梅雨之夕》（1933）细述男子对邂逅的绮想遐思，一厢情愿，一刻钟情。张爱玲的《封锁》（1943）设置非常态处境，为男女主角制造邂逅机缘，将之解构为爱情的滑稽模仿剧。王鼎钧形容：“错过是可以美丽的，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”[17]王家卫则告诉我们：“爱情这东西，时间很关键，认识得太早或太晚，都不行”；“所有的记忆都是潮湿的”（All Memories are Traces of Tears）（《2046》）；“在我最美好的时候，我最喜欢的人都不在我身边，如果能重新开始那该多好啊！花什么时候开是有季节的，马贼什么时候到却没有人知道”（《东邪西毒》）。偶遇错过，失之交臂，这是人所共有的集体无意识，最容易拨动观众的心弦。

王家卫善于创造掠肩之缘的对倒意念。影片《重庆森林》采用以拼盘式组接法，开创出新空间结构形式。警察223与663本不相干，拼贴两者，只因一句话而衔接：“阿武想追求的女人，却喜欢了另一个男警察。”王家卫喜欢反复叙述擦肩对倒：“每天你都会有机会与人擦肩而过”；“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人”，但这女人另有所爱。《重庆森林》金城武扮演的警察说，“人与人之间也许近得只有十分之一厘米的距离，但他们仍然无法了解”。《堕落天使》金城武扮演的阿飞说：“绝不放弃任何和人摩擦的机会，虽然擦得衣服都破了，也没有擦出火花。”人潮汹涌，近在咫尺，心若天涯。靠得越近，心灵越远。人际缺乏沟通，无法相知，情感只能单向交流：梁朝伟对着毛巾自言，金城武对罐头独语，流泻难言的意绪。刘以鬯也反复咏叹城市孤寂感，众声喧哗，倍觉寂寞。王家卫影片标题并置“重庆”和“森林”，两个空间乍看毫无关联，实有深意：在人群的肉身森林中，我们失语；在建筑的钢筋石屎森林中，我们无根。这些后现代社会象征符码，扣准了时代的命脉。电影改编有三种对倒方式：忠实改编（faithful adaptation）、无修饰改编（literal adaptation）和松散改编（loose adaptation）。[18]很多人都说，一流的小说改编拍不出一流的电影。1987年，张少馨拍成“小说家族”电视系列之《对倒》，也叙述老少偶遇，也采用老少平行交错蒙太奇，再现底层草根苦况，挣扎求生存求出路，呈现杂乱的世相，但太过写实、直白，少了回味。2011年，有人将《酒徒》几乎原样搬上银幕，拍得好看，可惜未能像《花样年华》般引起轰动[19]。王家卫取法于一流小说，但只是取骨而非取肉，取神而非取形，终于化成一流电影。刘以鬯和王家卫都擅长诗化、心理叙事，将语言与镜像发挥到极致。《花样年华》巧得对倒神髓，将“镜花水月一场空”拍得一咏三叹，将对倒法发扬得淋漓尽致，在时间营造、镜像空间、心理意念等层面拓展；除借用作家的诗化文字、精彩的灵感意念，构成电影语言的多彩画面，还巧用音乐营造氛围，构成声色电影语言，将镜头未能展现出的韵味呈现出来，丰富电影质感。鼐康认为，“王家卫的成功在于想象、象征、隐喻、情绪和氛围”[20]。王家卫巧妙地破除了电影与文学改编的魔咒法则，创造出介于叙事艺术和叙事思想之间的电影。刘小枫在《沉重的肉身》中指出，叙事家大致有三种：“一是流俗的叙事家，只能感受生活表层中浮动的嘈杂、大众化地运用语言，不乏讲故事的才能；二是叙事艺术家，能够在隐喻层面感受生活，运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来；三是叙事思想家，不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来。如基耶斯洛夫斯基是用电影语言思考的大思想家，用感觉思想，用身体思想，而不是用理论或学说，对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷蒙的迷雾，极富感性的语言，带有只属于他自己的紫色的在体裂伤。”[21]王家卫是思考的哲人，其电影母题反复咏叹邂逅错失、错过错位，琢磨人与人的失之交臂，执迷于言说无以名状的体验，追逐逝去的时间、挽留逝去的美、表白未曾说出的心底话，掌握没法掌握，言说难以言说，叙述不可叙述。其创造对倒叙事，双线格局，演绎平行交错蒙太奇，营造如梦想象，谋求从叙事艺术家向叙事思想家蝶变。

四 难以言说的镜像言说——王家卫与欧洲电影的对倒叙事

王家卫电影的对倒叙事，也深得欧洲意识流、心理电影的精髓。他多次提及心仪导演杜鲁福、基耶斯洛夫斯基、安德烈·塔可夫斯基，后者以晦涩、抽象、深奥而又神秘的特质著称，无论在意大利还是瑞典，都在拍魂牵梦绕、无以名状的乡愁。王家卫电影与欧洲新浪潮现代电影形成了对倒关系：有所继承，但在后现代性和东方诗性方面，有所超越，形成了新气象。

“新浪潮”电影反叛好莱坞电影的戏剧效果、因果叙事的故事化倾向；而用无逻辑事件组合打乱情节结构，题材日常化，场景真实，拍法随心，故事不求有序，表演生活化，颓废无拘，剪辑节奏快速、自由。[22]法国“新浪潮”之父安德烈·巴赞认为，电影应充分展示现实：生活不是戏剧性的环环相扣，按照起承转合的规律安排；而由分不清轻重主次的松散事件串联。王家卫有意发展“新浪潮”电影的散文风格，在叙事结构上呈断裂状态，对倒连接，反传统的情节结构，混杂拼贴，精心设计色彩画面和背景音乐，展现非线性时间，模糊物理意义的心理空间，呈现感性人生和主观情感。王家卫的《重庆森林》被誉为“法国新浪潮在东方的最成功典范”[23]。该片采用快速切割镜头、摇镜头、运动镜头，虚实结合，画面晃荡，霓虹灯光影迷离，如醉酒般晕眩，仿佛疯狂的摇滚节拍，呈现高速、混杂、草根的香港城市世相。王家卫正如“新浪潮”导演般，敢于突破片种的界限，建立有个人风格的类型：《重庆森林》混合警匪片和爱情轻喜剧，《春光乍泄》杂糅同性恋、时代政治症候、爱情悲剧。在人物选择和处理上，王家卫与“新浪潮”导演都擅长再现都市边缘人。新浪潮代表作《筋疲力尽》，米歇尔一路逃亡，到最后再也无心逃命，临死只说了句“真讨厌！”王家卫擅长再现都市边缘的无脚鸟、失魂者，如烂仔、妓女、警察、作家、失业者等，不同于好莱坞电影英雄式的人物，多再现反英雄式的悲剧人物，孤独孤僻、漂泊无根。王家卫总能让梁朝伟、金城武、王菲、张曼玉、张国荣的表演发挥到极致，将电影人物演绎得个性鲜明，让人难忘：强迫人洗头、吃冰淇淋的阿飞，实是孝子，母亲被卖冰淇淋的车撞死后，与父亲相依为命，淘气地将老爸锁于厕所，逗其开心；不断拍摄老爸炒菜做事等，老爸离世之后，反复回放追忆；阿飞有点像天使，天使有点失语、堕落，多个自我互为对倒。再如，失恋男人自己不哭，让毛巾哭、让肥皂减肥。《阿飞正传》主角一生寻母寻根寻家国怀抱，只得到失望与落空。再如苏丽珍，反复出现于多部电影中，前世、今生、来世不断演绎，仿佛誓死不忘的标识。

从“新浪潮”起，电影既写实，也表意，再现心理感受乃至潜意识。迷信、算命、预感、直觉、梦境等内心生活最为难拍，但这些神秘主义的抽象境界，被基耶斯洛夫斯基、塔可夫斯基以及英格玛·伯格曼三大“电影哲学家”拍得出神入化。那么，在世界杰出电影中，对倒叙事有哪些样态？

假设人有分身，怎样创造对倒创意？基耶斯洛夫斯基的《两生花》，假想人世若有名字、外表、天赋、疾病相同的人，将有怎样的命运和故事[24]。该片挖掘女子分身的可能性：维罗妮卡总觉得，自己既在这里，又在那里。她的分身在波兰和法国，都有歌唱天赋，不幸心脏有恙，天才成为生命的在世负担。两者对生命的不同取舍，导致了迥异结局。波兰的她做女高音歌唱家，结果，在表演中心脏病发毙命，热忱坚守理想，却香消玉殒。法国的她在小学教音乐课，过尘世生活，不求激越，生存有惊无险，偶有爱情杂音，损害健康心跳。两者对倒交集，有幕精彩镜头：“波兰维罗妮卡下葬，泥土下落的干涩沙沙声，与法国维罗妮卡和男友肌肤之欢的呻吟声，交错切换，两个主观镜头充满质感地切入同一个身体对自身的死感。做爱与下葬连接的是生与死、性感与死感的迎面相撞，两个生存的本然对手迎面相逢。”[25]在基氏电影里，对与错、是与非之间存在吊诡性，正如刘以鬯小说的老少、过去未来之间的空茫，存在着灰色地带。岩井俊二的影片《情书》则讲男女分身：渡边博子与藤井树两女子之所以偶遇交集，对倒关联，因她们长得像，更因死去的男子藤井树。博子怀念死去的未婚夫藤井树，写信给其初中家址，结果同名女子藤井树收到了信。两女开始通信，共同追忆对男子藤井树的美好记忆。经由感伤的情书之旅，博子彻悟，自己不过是未婚夫暗恋的同名女的替身，因此，放下此情，另求新生。而女子藤井树经追忆重述、返校寻根，也彻悟，同名男生留给自己的不是难堪尴尬，而是彼此的深情暗恋。可惜，天人两隔，失之交臂，只留下生者追悔莫及。王家卫影片《东邪西毒》也有分身：慕容嫣假扮在一个自编的慕容燕哥哥面具后疗伤。她离开沙漠后，看着自己的水影，不可遏止地爱上了她，同时，也不可遏止地对她充满了恨意，从此，跟水影练剑。其实，我们每个人都有多个自我分裂对倒较量，最终，练成大侠“独孤求败”。

活人与死神如何对倒？伯格曼的灵魂电影《第七封印》，开篇就弥漫着阴森恐怖气息，呈现出哥特式特色：14世纪中叶，欧洲黑死病蔓延，世界末日谣言四起，人们处于颓废、堕落、残忍、忧郁、禁欲氛围中。骑士布洛克从十字军东征回家，在这趟精神远征中，与种种凄凉苦难偶遇：瘟疫倒毙者，忏悔自戕者，女巫火刑等，经历痛苦的心路历程。骑士与死神对弈较量，以求得生存之机，来帮助偶遇的杂耍演员约夫一家，躲避死神追逐。骑士苦思人生真谛，直到弥留之际，才醒觉，约夫一家单纯的生活，正是理想所在。信仰，即是赤子之心、善良易感、热爱生命，这不需要反复拷问，只要顺其自然，坦然面对劫难，就能获救。导演采用反向对倒法，并置人与死神相遇的境况，思考生与死碰撞，对存在和意义，伯格曼自有答案，俨然上帝。

如何实现三色混拌、对倒叙事？基耶斯洛夫斯基《红》、《白》、《蓝》三部曲，叙述伦理困境，探讨生命和存在意义。《蓝》探讨自由伦理的欠缺，个人遭遇偶然的生存裂伤后，如何继续生活，生与死自由欲望如何不可能。《白》思考平等，没有利害权衡的纯爱如何可能。《红》思考博爱，考察圆满的两情相爱怎么可能。这三部电影之间无明显的人物情节因果关联，只设置了偶然关联。如看到佝偻老者，主角们反应不同：或自顾不暇，或暗自庆幸，或出手相帮、成为天使。在《红》的结尾，女主角乘海轮度假，发生海难，仅几人获救，而获救的正是三片中的男女主角。不论他们经历怎样的不幸，犯过怎样的罪行，都象征性地获救并重生。刘小枫认为：“基氏电影人物总是遭遇车祸、空难、海难等令人哆嗦的隐喻，无常对个体生命有绝对支配权，像湿润的雪花沾在身上。”[26]偶在的个体命运是片随风的树叶，不能决定自己飘落在哪里，如何落地。人受机遇主宰，有些事非做不可，不经意就成了某类人。基耶斯洛夫斯基一生都在探究难以言明的不测、神秘的联系和命运的奇幻。

王家卫电影呈现出现代与后现代的交织对倒。20世纪60年代是激变的现代主义时代：法国“新浪潮”电影、1968年的“五月革命”、性启蒙和性革命、摇滚文化、时尚符号兴起，推引着叛逆的年轻人；大陆1966年后的“文革”震撼全球，引发了“红宝书”世界旋风。时间性和存在主义，是现代主义的主题。王家卫在这股风潮中成长，却成为现代主义的悼亡者，在谱写现代时间的葬礼中，感悟后现代主义。“后现代社会系统理解历史只存在纯粹的形象和幻影”；[27]“历史感消失，渐渐丧失保留它本身的过去的能力，生存在永恒的当下和永恒的转变之中。当时间的连续性打断了，对当下的感受便变得很明晰实在。世界以强烈的程度和压抑的情感点燃着幻觉的魔力”。[28]王家卫将深切怀旧的个人情绪，转变成永远现在时的欣快和精神分裂的生后，如其《东邪西毒》以西毒为中心人物，现在时叙事，由此出发不断离心，牵扯出盘根错节的过去，让人不辨时间，如幻影魔方。王家卫电影关注个体生存，省思生活的隐喻层面，探索各种偶然可能性，命定与偶然、拒绝与错失的悖逆，不同于大陆主流电影宏大的历史叙事。如果说，李安擅长同性恋、虐恋、留学生题材，多受好莱坞电影的影响；那么，王家卫擅长心理分析，学习“新浪潮”电影的写意性、抒情性，有意叙述不连贯，来展现生活的偶然性、情感的随意性。杰出的小说叙事和镜像叙事一样，都尝试言说难言的思想，思索不可言说的模糊性和多义性。王家卫执着于思索根脉、身份、流徙等问题，沉浸于倾听内心声音，研究无理性的聚合如何改变人的命运，开创对倒叙事。

对倒叙事，是中国式的起兴法，属于耦合的粘连，非理性的聚合。对倒，不是悲壮的对比、绝对的是非，而是太极式的二元相生互化，不关乎道德，而关乎不可道。对倒是昆德拉式的轻与重，关乎生命情调取向。对倒是参差对照，外形是葱绿配桃红，内核是灰色地带，像张爱玲的苍凉手势、忧伤凄美的情怀。机智者善于在对倒的形式与思想叙事间找到圆融无间之道，道与技融合，小说与电影互相借鉴，穿透现代和后现代性。因为文学言不尽意，所以求助电影。因为电影需要寻找思想的穿透力，所以求助文学。文学从电影时空新技法中挖掘新叙事可能；电影从文学中寻找灵感闪念、结构创意，化为电影的叙事意念、伦理思考，增加思想深度。石竹青将王家卫电影特质概括为“在后现代时空中速写个体人生”[29]。刘以鬯小说和王家卫电影心有灵犀，都意在构筑港岛都市森林的情感符码，挖掘新时代的症候，对非理性、无厘头聚合、对倒叙事情有独钟，再现难言的现代和后现代性的新体验。

在镜像对倒创意方面，王家卫将东方式的诗意与西方式的后现代交错，将人的闪念意绪拍得雅致和唯美，渗透着个体内在性的感觉，创造出形而上的镜像世界，成为新的文艺片。李欧梵认为，中国电影没有诗电影的传统，但《小城之春》（1948）是例外，有散文韵味[30]。其实，王家卫电影深得东方国学文化的意境神髓，其对倒叙事，具有当代诗电影神韵。台湾导演侯孝贤也擅长诗意化镜头营造，其招牌镜头是空镜头的自然山水意境，是长镜头的萦绕怀想空间，组合为天人合一、广袤无边的写意画面。如《恋恋风尘》、《悲情城市》反映在转型时期台湾人的惶惑、悲情，找不到根的彷徨，运用静态的场面调度，反戏剧化的冷静抽离，舒缓的慢节奏，沉思的色彩，恰似如歌行板；空镜头营造诗意画面；平移镜头渲染剧情进展，时空变化；全景突出事件，引起联想。侯孝贤为节约成本，减少胶片损耗，无意中生成了风格。王家卫不计较30∶1的耗片比，用胶片打草稿，精益求精，也形成了风格。但是，中国诗电影还可以拓展，如可从写意山木画、吴冠中江南水乡画中获取灵感，将吴氏绘画法化入电影，点线面融合，轮廓渐趋隐淡，色彩泼洒；既抽象与具象，又写意抒情；既具抽象表现主义风格，又具传统水墨情意；进而跳离西方电影逻辑和美学观念，放弃断点式、跳跃式的蒙太奇镜像，而将中国手卷式的移步换景、行云流水感化入电影，如此美轮美奂的中国诗化电影还有待拍摄。

假以时日，王家卫不再仅仅聚焦于年轻男女之间的错失和错位；而转向拍中老年人，转向更广阔的人类处境，省思伦理的困境、人生的两难、人心的多变，在对倒叙事层面继续开创出更新的创意和深意，那可能就是王家卫作为叙事思想家排众而出之时。中国大陆电影向来有强大的写实主义叙事传统，视叙事话语为权力运作，而香港电影的现代、后现代、诗性艺术、多义性、心理和思想叙事等趋向，给华语电影开创出新的气象。小说写实功效不如照相机、DV摄录机等。小说因此转向意识流心理叙述。刘以鬯早期现代小说已向内转。电影紧随其后，也转向内心。刘以鬯后现代式的小说对倒创意给王家卫带来了电影叙事灵感，而王家卫电影开拓的种种对倒创意，势必也能给文学叙事带来新景观，这有待小说家们借鉴拓展。总而言之，一个对倒符号意念，给后现代小说电影的跨界提供了新的创意可能，提供了新的文艺理论基石。