第3章 我相信的东西
我相信，在枪炮与观点的较量之中，
最终胜利的会是观点。
信条[1]
我相信，消灭一种观点十分困难，因为观点看不见摸不着，却又可以迅速蔓延，而且变化飞快。
我相信，你可以树立自己的观点，来反对你不喜欢的观点。你可以自由地支持、解释、说明、辩论、攻击、羞辱、动怒、嘲笑、歌颂、夸张和否认各种观点。
我相信，不论焚烧、暗杀、爆炸、用石头砸烂人的脑袋（让坏的观点出来）、水淹，或者甚至一票否决，都无法让人忍受自己不喜欢的观点。观点会在你意想不到之处突然出现，就像野草一样，野火烧不尽，春风吹又生。
我相信，镇压观点实际上会把它们传播开来。
我相信，人和书报都是观点的容器，但烧死持有某个观点的人，就像用炸弹炸掉存档的报纸一样，只是无用功。已经太迟了。做这样的事总是太迟。观点已经传播出去，藏在人们的脑海里，蛰伏在他们的思想中。观点可以私下谈论；观点可以在漆黑的夜幕下写到墙上；观点也可以画下来。
我相信，观点存世并不需要多么正确。
我相信，你拥有所有权利，深信你所崇拜的神灵、预言或者人类形象无比神圣、不容亵渎，而我也同样有权利确信语言的神圣，嘲笑、评论、争论与表达的权利同样不能侵犯。
我相信，我有权利思考和表达错误的东西。我相信，你的对策应该是与我辩论或者忽略我的言论，如果我觉得你想的是错的，我也应该使用同样的对策。
我相信，你绝对有权利认为我的观点粗鲁无礼、愚蠢透顶、荒谬绝伦或者危言耸听，你也有权利说出、写下或是传播这些观点，而且我并没有权利因为你的观点有些危险、出言无礼或是全然不堪入目就杀了你、废了你、伤害你或者夺走你的自由和财产。因为可能你也觉得我的某些观点卑鄙无耻呢。
我相信，在枪炮与观点的较量之中，最终胜利的会是观点。因为观点看不见摸不着，却又久久不散，有些时候，它们甚至是真实存在的。
Eppur si muove[2]：但是它（地球）确实在转动。
为什么我们的未来取决于图书馆、阅读和白日梦：2013年在英国阅读社的演讲[3]
说明自己的立场以及采取这种立场的原因，以及是否会有偏见，这一点很重要。这勉强可以说是一种成员利益的声明。好了，我要给大家讲的是阅读。我要告诉你们，图书馆非常重要。我要说的是，阅读小说、以阅读为消遣，是一个人可以做的最重要的事情之一。我会热情呼吁大家来理解图书馆是什么，图书管理员是什么样的人，并恳切期望大家能让这二者保存下来。
当然，我也有偏见，这偏见巨大而且显而易见：我是一名作家，通常写些小说。我为儿童写作，也写成人阅读的小说。我靠写字维生已经有大约三十年了，通常做的就是编故事，然后写下来。很明显，如果大家都阅读，而且阅读小说，如果有图书馆和图书管理员，帮助培养人们对于阅读的热爱，并且提供阅读的场所，对我来说是有利的。
所以作为作家，我有偏见。
但是，作为读者我更有偏见，作为英国公民，偏见甚至更多。
应阅读社邀请，今晚我来这里演讲。阅读社是个慈善组织，宗旨是帮助人们培养阅读的能力和热情，为所有人的生活提供平等的机会。这个慈善组织支持阅读项目、支持图书馆和个人，公然甚至肆无忌惮地鼓励阅读行为。他们说，这是因为阅读会带来一切变革。
我今晚想要讲的就是阅读，以及它带来的这些变革。我要讲讲阅读的作用，讲讲它的好处。
我在纽约听过一次演讲，讲的是建造民营监狱，这在美国是一个巨大的产业增长点。监狱行业需要计划未来的发展——十五年之后，他们会需要多少牢房？大概会有多少犯人？他们发现预测很容易，算法非常简单，只要问一问十岁十一岁的孩子之中有多少人不识字就行了。这些孩子当然也不会以阅读为消遣。
这并非一一对应，不能说有文化的社会就没有犯罪。但这种相关性真实存在。
我认为，这种最简单相关性的原因也难以置信地简单：识字的人会读小说，而小说有两种用途。首先，它是阅读的引玉之砖。即使文字艰深，你还是不由自主想知道后面发生了什么，想要不断翻页，想要继续下去，因为书中有人陷入危机，你得知道最后发生了什么……
……这可是真正的欲望。它会让你学习新的词汇，思考新的观点，并且不断继续。直到发现阅读本身充满乐趣。一旦学到了这一点，你就走上了阅读一切的道路。阅读本身就是关键。几年之前，曾经有这样的声音和观点：我们已经进入了后文字时代，理解书面文字的能力已经有些多余了。但近年来，这种声音已经消失了，文字的重要性前所未有。我们通过文字探索世界，随着世界不知不觉转入互联网，我们需要随时关注、交流和理解自己读到的东西。
不能互相理解的人就不能交换意见，无法交流，翻译软件也帮不上多少忙。
想要确定孩子长大以后有文化修养，最简单的方法就是教他们阅读，告诉他们阅读是一件快乐的事情。这意味着，至少要找到他们喜欢的书，让他们能够得到这些书，阅读这些书。
我认为，没有什么书会对儿童有害。有些成年人喜欢时常揪出一些童书，某一种类型，或者也许是某一位作家，然后宣称这些是不好的书，应该禁止孩子们读这样的书。这样的事我见过多次了；伊妮德·布莱顿[4]就曾被称为有害作家，还有R.L.斯泰恩[5]，还有别的很多作家。甚至还有人谴责漫画滋生文盲。
真是一派胡言。这是自以为是，这是愚昧无知。
孩子喜欢、想要阅读甚至主动探寻的作家不会对他们有害，因为每个孩子都与众不同。他们可以找到自己需要的故事，还会把自己代入故事之中。陈词滥调、陈腐观念对于第一次接触到这种观点的人来说，并不会是陈词滥调、陈腐观念。你不能因为自己觉得孩子读的东西不对，就不鼓励他们阅读。你不喜欢的小说是引玉之砖，可以引出你想让他们阅读的其他书籍。何况并不是每个人的阅读品位都和你一样。
成年人容易好心办坏事，轻易摧毁孩子对于阅读的喜爱：阻止孩子读他们自己喜欢的书，或者给他们看大人喜欢的有价值然而枯燥无聊的书，诸如相当于维多利亚时代“改善”文学的21世纪图书。最终你会让一代人坚信阅读一点都不酷，或者更糟，让他们觉得阅读难以忍受。
我们需要孩子登上阅读的阶梯：他们喜欢读的任何东西都会帮他们向上爬，一级一级，成为文化素养。
（还有不要重蹈本文作者的覆辙，他女儿十一岁开始对R.L.斯泰恩感兴趣的时候，他跑去拿了一本斯蒂芬·金的《魔女卡丽》，告诉她：“如果你喜欢那些，那么一定也会爱上这本的！”除了北美大草原殖民者的大团圆故事之外，女儿霍利在十五岁之前再没有读过其他东西，至今一听到斯蒂芬·金的名字就瞪我一眼。）
小说的第二种功能是建立共情。当你看电视或者看电影的时候，你看的是发生在其他人身上的事情。散文体小说是完全由你自己，用二十六个字母和几个标点符号，通过想象，创造出一个世界，在这个世界里填充人物，透过别人的眼睛观察。你必须要感受各种事物，游访各个地方，进入其他世界，这都是除了小说之外你可能根本不会知道的东西。你会变成其他人，当你回到自己的世界，你会与以前有一点点不同。
共情是一种工具，可以将众人集合成为群体，使得我们能发挥更多的职能，而不是只考虑自己的独行侠。
在阅读过程中，你还会发现对你的人生之路至关重要的东西。这就是：
世界不必如此。一切皆可不同。
小说可以让你看到一个不同的世界。它可以带你进入你从未去过的地方。一旦你见过了其他的世界，就像吃了仙果的人，你就再也不会对你生长其中的世界全然满意。不满意是一件好事：如果不满意，人们就会改造世界，让它们变得更好，让世界从此不同。
既然我们说到这个话题，我想就逃避主义谈几句。这个词语被人随意乱用，好像逃避是一件坏事。好像“逃避主义”小说就只是便宜的鸦片，看这种小说的都是糊里糊涂、傻了吧唧、上当受骗的人；好像唯一值得读的小说——不管对成人还是对儿童来说——只有现实主义的小说，因为它们能反映读者所在的世界中最差的一面。
如果你被困在一种不能解脱的情形之中，待在一个令人不快的地方，周围都是心怀恶意的人，这时有人给你一个暂时逃离的机会，你怎么会拒绝呢？逃避主义小说只不过就是这样：为你打开一扇门，让你看见外面的阳光，为你创造一个可以去的地方，在那里你是主人，你可以和你喜欢的人相处（书籍是真实的场所，请不要怀疑）；更重要的是，在你逃离期间，书籍还能给你知识，让你了解世界和自己的艰难处境，给你武器，给你铠甲：这些都是你可以带回牢狱的真东西。这是技能、知识和工具，你可以利用它们完成真正的逃离。
正如C.S.刘易斯提到的那样，只有监狱看守才会咒骂逃跑。
另一种方式也可以毁掉孩子对于阅读的喜爱，当然，这就是保证孩子身边什么书也没有。就算有书，也让他们没有地方可读。
我很幸运。成长期拥有一所非常好的地方图书馆。暑假的时候，我可以说服父母，在他们上班途中把我带到图书馆去，而且图书管理员也并不介意有个小小的男孩独自一人，每天早上都冲进儿童书库，在卡片目录里翻找，寻找有关鬼怪、魔法或是火箭的图书，寻找吸血鬼、侦探、女巫和传奇故事。在我读完儿童书库的书之后，我就开始读成人的书。
那些图书管理员人都很好。他们喜欢图书，也喜欢有人来读书。他们教我怎样用馆际互借从其他图书馆借书。我读什么书他们也不指手画脚。他们只是真心高兴我这样一个大眼睛的小男孩喜欢阅读。他们会和我讨论我读的书，还会帮我找到同系列的其他书籍，他们热心帮忙。他们对待我就像对待任何一位读者——完全一样，丝毫不差——这意味着他们对我也表示尊重。作为一个八岁大的孩子，我可没能处处受到尊重。
图书馆意味着自由。自由阅读，自由发表观点，自由交流。它们意味着教育（这个过程并不是毕业离校那天就结束了）、娱乐消遣、创造避风港，还意味着获取信息。
我担心在二十一世纪的今天，人们会误解图书馆及其意义。如果你把图书馆看作摆书的书架，认为它们在当今的世界可能已经过时甚至老掉牙了，因为大部分的图书，虽然不是全部，都已经同时有数字出版物了。但这样想的话根本不得要领。
我认为，图书馆与信息的性质有关。
信息有价值，正确的信息价值连城。在整个人类历史之中，我们都生活在信息闭塞的时代，获得所需的信息总是非常重要，总是具有价值：什么时候种下庄稼，去哪里找什么东西，地图、历史和故事——用一顿饭或者交朋友来交换肯定不会错。信息是珍贵之物，拥有信息或者可以获取信息的人，可以为此收费。
近年来，我们的经济体从信息匮乏变成了信息过剩驱动。谷歌的埃里克·施密特说，现在人类每两天创造出来的数据，就和我们从文明的开端直到2003年产生的数据总量一样多。这大概是每天5艾（exabytes）字节，如果各位需要实际数据的话。今日的挑战已经不是找到生长在沙漠之中难得一见的植物，而是在茂密的丛林之中找到一棵特定的植物。我们需要的是有人帮忙导航，在众多信息中找出实际需要的东西。
图书馆是人们寻找信息的地方。书籍只是全部信息的冰山一角：它们就在那里，图书馆免费而合法地为你提供书籍。现在有前所未有众多的儿童从图书馆借书——各种图书：纸质书、电子书，还有有声读物。但图书馆仍然是这样一个场所，比如说，一个人也许没有电脑，没有网络连接，但在这里不必花钱就可以上网——这一点至关重要，特别是你找工作、申请职位或者补贴的方式越来越多地完全转移到了网上。图书管理员可以帮助这样的人探索这个世界。
我认为，图书不会，也不应该全部迁移到屏幕上。在Kindle电子书阅读器出现的二十年之前，道格拉斯·亚当斯[6]曾经对我说，实体书就像鲨鱼。鲨鱼很古老：在恐龙出现之前，海里就已经有了鲨鱼。之所以现在还有鲨鱼，是因为在做鲨鱼这件事情上，鲨鱼做得比其他动物都好。实体书很结实，很难破坏，泡澡时不容易沾湿，在阳光下就能看，拿在手里感觉也很好：作为书籍它们表现很好，总会有它们的位置。它们属于图书馆，虽然图书馆也已经成为获取电子书、有声读物、DVD和网络内容的地方。
图书馆是这样一个场所：它是信息资源库，而且为所有市民平等地提供获取信息的机会。这包括健康信息，还有精神健康信息。它是一个社交场所，是一个安全的地方，是花花世界中的一处避难所。它是有图书管理员的地方。我们现在应该想象的是未来的图书馆会是什么样子。
在这个充满了手机短信和电子邮件的世界里，在这个充斥文本信息的世界里，读写能力比以往任何时候都更为重要。我们需要读写，我们需要全球居民都能轻松阅读，看懂他们读到的东西，理解其中的细微差别，并且让自己被别人理解。
图书馆真的就是通往未来的大门。很遗憾的是，我们看到全世界范围的地方当局一抓住机会就关闭图书馆，认为这是一种容易采取的省钱方式，但他们没有意识到，这样做其实是在牺牲未来。他们正在关上那扇本应敞开的大门。
根据经济合作与发展组织近期的一项研究，英国是“唯一一个这样的国家，在考虑了其他因素，例如性别、社会经济背景和职业类型的情况下，年长者比年轻人在读写和计算能力上都有更高的水平”。
或者换一种说法，我们的下一代和再下一代，认字和计算能力比我们都差。他们不能像我们一样探索世界、理解世界或者解决问题。他们更容易上当受骗，更不容易改变他们身处其中的世界，更难找到工作。所有事情都是这样。作为一个国家，英国会远远落在其他发达国家之后，因为缺少能干的劳动力。虽然政治家总是指责对方政党造成了如此后果，事实真相是，我们需要亲自教导孩子阅读以及享受阅读，而不是仰赖政治家。
我们需要图书馆。我们需要书籍。我们需要有文化的公民。
我不在乎——我相信这也不重要——这些书是纸质书还是电子书，人们是在阅读卷轴还是在滑动液晶屏。内容才是重要的东西。
因为一本书就是它的内容，意识到这一点很重要。
图书是我们与逝者交流的方式。我们从已经不在身边的人那里学习经验，这就是人类发展的方式，让知识逐渐积累，而不是一次再一次从头学起。有些故事比大多数国家都要古老，产生它们的文化已经湮灭，最初孕育它们的建筑已经崩塌，而这些故事仍在流传。
我认为，我们对未来负有责任。我们对儿童，对这些即将长大成人的儿童，对他们将要居住的那个世界负有责任和义务。我们所有人——作为读者，作为作家，作为公民，我们都有义务。我认为我应该试着指出一些这样的义务。
我认为我们有义务以阅读为乐，不管是在公共场所还是在私人空间。如果我们以阅读为乐，如果别人看到我们读书，然后学到了东西，锻炼了想象力，那么我们就向别人显示了阅读是一件好事。
我们有义务去支持图书馆。既要使用图书馆，也要鼓励其他人使用图书馆，并且抗议关闭图书馆的行为。如果你不重视图书馆，那么你也就不重视信息、文化和智慧。封闭了过去的声音，也就损害了未来。
我们有义务高声读书给孩子听。给孩子读他们喜欢的故事，即使有些故事我们自己已经觉得厌烦。试着变换嗓音，让读书变得有趣，就算孩子学会了自己阅读，也别停止为他们朗读。我们有义务利用高声读书的时间作为家庭的纽带，在这段时间里不要去看手机，把世界的纷扰放到一旁。
我们有义务使用语言。强迫自己这样做：找到字词的含义，如何运用，清晰地交流，说出我们想要表达的含义。我们决不能让语言僵化，或者假装它是已死的东西而只能尊崇，我们应该把语言作为活生生的东西来使用，它会流动，会借词，也能允许意义和发音随时间而变化。
我们这些作家——尤其是为儿童写作的作家，不过也包括所有作家——对我们的读者也有义务：我们有义务书写真实的东西，在创造不存在的人物在不存在的地点发生的故事的时候，这一点特别重要——要知道所谓的真实并不在于实际发生的事情，而在于所发生的事情使我们意识到自己是什么样的人。归根结底，小说是讲真话的谎言。我们有义务不让读者觉得无聊，而是让他们忍不住一页页翻下去。毕竟，对付不愿意阅读的人，最好的办法就是一个一看就停不下的故事。我们必须对读者讲真话，给他们武器，给他们铠甲，传递我们在这颗绿色星球短暂停留期间所学到的智慧；我们有义务不说教，不唠叨，不要把有偏见的道德观念硬塞到读者的嗓子眼里，就像大鸟把事先嚼碎的虫子喂给小鸟那样；我们也有义务——不管在任何情况下——永远不给孩子们写连我们自己都不想读的东西。
我们有义务理解和承认，作为为儿童写作的作家，我们所做的工作十分重要，因为如果我们搞砸了，写的都是无聊的书，会让孩子远离阅读和图书，我们就减少了自己未来的可能性，也毁了孩子的未来。
我们所有人——不管成人还是儿童，不管作家还是读者，都有义务做白日梦。我们有义务去想象。假装没人能改变任何事情很容易，因为我们所在的社会体量巨大，个人几乎什么都不是：就像是一面墙上的一个原子，一片稻田里的一粒米。但事实是，个人一次又一次改变世界，个人造就未来，而他们成功的方法就是想象事情可以有所不同。
看看你周围：我说的一点不差。请先停下一分钟。看看我们所在的这间屋子。我要指出的事情过于明显，大家通常都视而不见。就是这一点：你能看见的所有东西，包括墙壁，在某个时间点，曾经都是想象出来的。有人觉得坐在椅子上会比坐在地上舒服，于是想象出了椅子。有人想象出了这样一种方式，让我现在可以在伦敦给大家演讲，而大家都不会被雨淋湿。这间屋子和里面的所有东西，还有这座建筑、这个城市里其他所有的东西，之所以能够存在，都是因为有人一次又一次地想象出各种东西。他们白日做梦，他们思考琢磨，他们做出不怎么好用的东西，他们向嘲笑他们的人讲述还不存在的东西。
然后，他们最终获得了成功。政治运动、个人运动，所有运动的开端都是有人想象出了另一种生存方式。
我们有义务让事情变得更加美好，而不是留下一个比我们发现的还丑陋的世界。这义务是不要把海洋掏空，不要把我们的问题留给下一代。我们有义务收拾干净自己的烂摊子，不要给孩子留下一个因为目光短浅而弄得乱七八糟、不讲公平、陷入瘫痪的世界。
我们有义务告诉政客我们想要的东西，不管任何党派的政客，如果他们不理解阅读在创造合格公民方面的价值，如果他们不想保存和保护知识，不想鼓励大家识字读书，我们都要投票反对。这不是政党政治的问题。这是普遍人性的问题。
曾经有人问阿尔伯特·爱因斯坦，怎样让孩子更聪明。他的回答简单而充满智慧。“如果你想让孩子变聪明，”他说，“给他们读点童话故事。如果你想让他们更聪明，就再多读点童话故事。”
他理解阅读和想象的价值。我希望我们可以给孩子这样一个世界：他们可以阅读，也有人为他们阅读；他们可以想象，也可以理解。
感谢各位。
说谎为生……我们为什么这样做：2009年纽伯瑞奖获奖致辞[7]
一
如果你想知道我在这里干什么——我觉得这样猜测万无一失，现在我的确在这儿，你我都在——我在这里是因为我写了一本书，叫作《坟场之书》，这本书获得了2009年的纽伯瑞奖。
这意味着我给女儿留下了深刻印象——因为获得了纽伯瑞奖，而且我更让儿子对我刮目相看——因为我从科尔伯特报告的斯蒂芬·科尔伯特[8]的滑稽攻击中获得了纽伯瑞奖。所以获得纽伯瑞奖让我在孩子们眼中变得很酷。这是获奖最大的好处。
对自己的孩子来说，你基本上从来都不酷。
二
我小的时候，从八岁到十四岁，只要学校放假，我就跑去地方图书馆游逛。那里离我家有一英里半，所以我可以让父母在上班路上把我捎到那里，等图书馆关门再走回家。我是个害羞的孩子，衣服不合身，性格不自信，但是我真心喜爱地方图书馆。我喜欢卡片目录，特别是儿童区的卡片目录：它上面有主题，而不是只有标题和作者，这让我可以选择我觉得会有我喜欢的书的主题——比如魔术、鬼魂、女巫或者宇宙——然后我就会找到这些书，一找到就读。
但是我读书并不精挑细选，我读得高高兴兴而且如饥似渴。名副其实地如饥似渴，虽然我父亲有时候能想起来给我打包几块三明治，我也会不情不愿地带上（对孩子来说家长永远也不酷，我总是觉得他坚持让我带三明治的实际目的是想让我难堪），等饿得不行的时候，我会到图书馆的停车场三口两口把三明治吞下去，然后赶紧冲回书和书架的世界里去。
在那里，我读到了聪明睿智的作家写的各种好书——其中很多现在已经不再流行甚至被人遗忘，比如J.P.马丁[9]、玛格丽特·斯托[10]，还有尼古拉斯·斯图尔特·格雷[11]。我读过维多利亚时代的作家和爱德华时代的作家。我发现了一些直到现在我还会乐意重读的书，也囫囵吞枣了一些如果现在回头看可能觉得不值一读的书——《阿尔弗雷德·希区柯克与三个小神探》什么的。我只想读书，并不分好书坏书，只是挑选我喜欢的书，打动我内心的书，还有只是一般喜欢的书。我也并不关心故事是怎么写的。没有不好的故事：每个故事都新鲜绚烂。我就坐在那里，在学校的假期，读啊读啊，读完了整个儿童区，读完之后，我就走进了巨大而危险的成人区。
图书管理员积极响应我的热情。他们帮我找书。他们教我用馆际互借，从整个南英格兰地区帮我借书。开学之后，我借的书难免过期，他们总会叹口气，然后还是毫不妥协地收罚款。
我应该在这里提一句，图书管理员告诉我一定别讲这个故事，特别是不要把自己描绘成一个被耐心的图书管理员在图书馆里养大的野孩子；他们告诉我，他们担心人们会曲解我的故事，用它当作借口，把图书馆当成免费的日间托儿所。
三
从2005年12月开始，经过2006年和2007年，一直到2008年的2月，就这样，我完成了《坟场之书》。
然后就到了2009年1月，我在圣莫尼卡的一家酒店。我去那里是为了宣传由我的书《鬼妈妈》改编的电影。我花了两天整接受记者采访，采访结束之后我很高兴。午夜时分我爬进浴缸洗了一个泡泡浴，然后开始读《纽约客》杂志。我和一个身处不同时区的朋友聊了一会。然后看完了《纽约客》。这时已经凌晨三点了。我把闹钟定到了十一点，在门外挂了“请勿打扰”的牌子。渐入梦乡之际我告诉自己，此后两天我只会补觉和写作，其他什么都不干。
两个小时之后，我意识到电话在响。实际上，我意识到，它已经响了好一会儿了。确切地说，醒过来的时候我在想，它应该已经响了又停好几回了，这说明有人打电话想要告诉我什么事情。不是旅馆失火了，就是有人去世了。我接起电话。是我的助理洛兰，她在我家过夜，照看生病未愈的狗。
“你的经纪人梅里利打过电话，她认为有人找你。”她告诉我。我告诉她现在几点（也就是该死的凌晨五点半，她简直疯了，这里有人想睡觉你知道吗）。她说她知道洛杉矶现在几点，但是考虑到梅里利是我的出版经纪人，而且是我认识的最聪明的女人，她的语气真的很确定，说明这事很重要。
我爬下床。查了一下语音信箱。空的，没人找我。我打电话回家，告诉洛兰这都是胡说八道。“好了，”她说，“他们打电话到你家来了。现在就在打另一个电话。我把你的手机号给他们吧。”
我还是不知道发生了什么事情，不知道谁想干什么。大清早五点四十五分。不过我很确定，没有什么人死掉。然后我的手机响了。
“你好。我是罗丝·特雷维尼奥。我是美国图书馆协会纽伯瑞奖委员会主席……”哦，我迷迷糊糊地想。纽伯瑞。好吧。酷。我可能得了提名奖什么的吧。这真不错。“我现在和纽伯瑞奖委员会的投票委员在一起，我们想要告诉你，你的作品……”
“《坟场之书》……”十四个声音洪亮地响起，我想，也许我还没完全清醒，但是他们大概不会这样，应该不会这么激动万分地给人打电话，只是因为提名奖……
“刚刚获得了……”
“纽伯瑞金奖。”他们齐声说道。他们的声音特别开心。我检查了一下宾馆的房间，因为很可能我还在做梦。令人欣慰的是，一切看上去都实实在在。
和你通电话的有至少十五位教师、图书管理员什么的，他们可都是大人物、聪明人，而且都是正经人，我这样想。别像之前得了雨果奖那样说出什么脏话。想到这一点很明智，因为否则那巨大有力的四字脏话很快就到嘴边了。我的意思是，它就是这时候用的嘛。我觉得自己好像说了：“你是说周一吗？”我还嘀哩咕噜说了一些“谢谢你”“谢谢你们”“谢谢好的……”“被叫醒真值”之类的话。
然后我的整个世界都疯了。在床边的闹钟响起之前很久，我已经上了一辆开往机场的车，还接受了一连串记者采访。“获得纽伯瑞奖感觉怎么样？”他们问我。
很好，我告诉他们。确实感觉很好。
我从小就喜欢《时间的皱折》，虽然海雀图书[12]版本的第一句话给弄得乱七八糟，这书就获得了纽伯瑞奖。虽然我是英国人，但是这个奖对我来说一直很重要。
然后他们还问我，是否知道畅销书和纽伯瑞获奖作品之间的争议，问我怎么想，我属于这一类吗？我承认自己对这些讨论有一定了解。
如果你不知道的话，网上有各种争论，最近有哪些类型的书获过纽伯瑞奖，今后还有什么书会得纽伯瑞奖，像纽伯瑞奖这样的奖是为儿童还是为成人设计的？我向一位记者承认，《坟场之书》获奖对我来说是个惊喜，我一直以为像纽伯瑞奖这样的奖可以用来让人们关注需要帮助的书，而《坟场之书》并不需要帮助。
我不知不觉把自己放在了民粹主义的立场上，后来才意识到我的本意完全不是这样。
就像是有人相信，让你觉得享受的书和对你有好处的书之间泾渭分明，他们觉得我也应该从中站队。好像所有人都应该站队。我当时不这么认为，至今也还是一样。
我过去和现在一直站在喜欢的书这一边。
四
我正在写这篇讲稿，而两个月之后才会演讲。我父亲大约一个月前去世了。这是个突发事件。他身体很好，心情也不错，比我还要健康，然而他的心脏毫无预兆地破裂了。这让我呆若木鸡，伤心欲绝。我飞越大西洋，致悼词，听十年没见过面的各种亲戚说我与父亲多么相像，做了儿子应该做的事。但我从未流眼泪。
并不是说我不想哭。这一连串事件更像是一团乱麻，我身处其中完全没有时间停下来感受悲伤，让内心的感受释放出来。完全没有。
昨天早上有位朋友让我读一篇稿子。那是一个人的生平故事。是个虚构的人物。在稿子全篇大概四分之三的位置，这个虚构人物的虚构妻子去世了。我坐在沙发上按照成年人的方式哭了起来，悲从中来，泣不成声，脸上全是泪水。之前没有为父亲流下的眼泪现在都流出来了，让我精疲力尽，然而又像狂风暴雨之后的世界，得到了净化，准备好重新开始。
我讲这件事是因为这是我忘记了并且需要提醒的事情。这是一个尖锐而有益的提醒。
现在我已经坚持写作四分之一世纪了。
当人们告诉我，我的故事帮助他们度过了爱人去世的困难时光——或者是孩子，或者是父母——或者帮助他们度过了一场疾病，或是一场个人悲剧；或者他们告诉我，我的故事让他们成为了喜欢阅读的人，或者让他们找到了值得奋斗的事业；当他们给我看我书中的图片或者文字纹在他们身上——作为纪念或者标志——以记录那些对他们特别重要的时刻，满足随身携带的需要……当这些事情发生的时候，就像之前一而再再而三发生的那样，我趋向于表现出礼貌和感激，但最终总是认为它们无关紧要。
我写故事并不是为了帮助人们度过困难处境和艰苦岁月。也不是想要让不读书的人变成读书人。我写下这些故事是因为我对它们感兴趣，因为我头脑中有一条小虫，有一个想法爬来爬去，我想要把它钉到纸上，检查一番，看看我对它的想法和感觉如何。我写下它们，因为我想要知道我编出来的这些人物后面会发生什么。我写作是为了养家糊口。
所以我在接受别人感谢的时候几乎无地自容。我已经忘记了对小时候的我来说小说意味着什么，忘记了在图书馆的日子是什么样子；小说是对无法忍受之事的一种解脱，进入不存在的友好世界的一扇门，那里万事都有规律可循；故事是一种不必亲身经历就了解生活的方式，或者就像十八世纪的投毒者对待毒药那样体验生活，小剂量服用，这样投毒者可以吃掉这些东西却安然无恙，而不适应的人则会中毒身亡。有时候小说是一种应对世界这种毒药的方式，这种方式能让我们在其中活下来。
于是我想起来了。没有造就我的那些作家，我不会是现在这样一个人——那些非同寻常的作家、睿智的作家，或者有时候只是第一个出现的作家。
那些彼此相连的瞬间，那些小说拯救了你生活的地方，并不是无关紧要。那是世上最重要的东西。
五
就这样，我写了一本书，讲那些住在坟场里的人。我是那种对坟场又爱又怕的孩子。我小时候在萨塞克斯镇长大，有关那里的坟场最好的事情——可能发生的最好最奇妙的事情——是有个巫婆埋在那座坟场里，她是在商业街被烧死的。十几岁的时候我重读墓碑上的铭文，失望地意识到，与我同在镇上的根本就不是女巫（那座墓中埋着的是三位被处以火刑的新教殉道者，他们是被一位信仰天主教的皇后下令烧死的）。这还有吉卜林[13]有关镶宝石的赶象棍的故事，就是我故事中《女巫的墓碑》的起步之处。虽然它是《坟场之书》中的第四章，但这是我写作时候写的第一个章节，这本书我二十年前就已经想写了。
我的想法很简单，就是想讲一个在坟场长大的孩子的故事，启发我的是一张照片——我的儿子迈克尔婴儿时候的照片，那时候他两岁，现在已经二十五岁了，这正是当时我的年龄，我儿子现在已经比我高了——照片上他骑着一辆三轮车，在阳光中穿过马路对面的坟场，正好经过我曾经以为埋着女巫的那座墓。
就像刚才提到的那样，那时候我二十五岁，我有了个主意想写一本书，而且我知道这是一个真正的好主意。
我试着动笔去写，然后意识到这个主意太好了，倒是我作为作家的水平还不够。所以我不停地写作，不过我写的是其他东西，为了学习各种技法。我写了二十年之后，终于觉得我可以写《坟场之书》了——或者至少，我应该不会写得比这更好了。
我想让这本书由短故事组成，因为《丛林之书》就是短故事集。我还想让它成为一部小说，因为在我脑子里它就是一部小说。这两者之间有些冲突，对一个作家来说喜忧参半。
我尽我的能力把它写好——这是我知道的写东西的唯一方法。但这并不意味着这本书会写得好，只是说你尽力了。最重要的是，我写了一个我自己想读的故事。
我花了太长时间开始，又花了太长时间结束。然后，二月的一个夜晚，我写到了最后两页。
在第一章中我写了一首打油诗，还剩了最后两句没写。现在也是添上这两句的时候了。所以我就加上了。我记得这首诗是这样结尾的：
面对生活，
面对生活的痛苦、生活的乐趣，
走遍千山万水。[14]
我的眼睛突然刺疼起来。直到那时，也只有那时，我第一次清晰地看到我写的是什么。虽然我一开始是想写一本关于童年的书——伯蒂的童年，发生在坟场里，不过仍然是童年，和其他人一样——但我现在写下的却是做家长的故事，而且是做家长最根本最可笑的悲剧：如果你正确地完成自己的工作，如果作为家长，你把孩子养得很好，他们就再也不需要你了。如果你正确地完成任务，他们就会离开。他们会有自己的生活、自己的家庭和自己的未来。
我坐在花园尽头，写完了这本书的最后一页，我知道我写的这本书比我刚开始写得更好。也许是一本比我本人还好的书。
这种事你不可能预先计划。有时你尽全力做什么事，然而蛋糕就是发不起来；有时候这蛋糕又会好到连做梦都想不到。
然后，不管作品是好是坏，不管它满足你的期望还是完全失败，作为作家你只不过耸耸肩，然后进入下一个作品，不管下一个作品是什么。
这就是我们的工作。
六
演讲时，你应该先讲你要讲些什么，然后讲正题，然后再总结你讲过的东西。
可是我不知道今晚我实际上讲了些什么。不过我知道我原来想讲什么：
阅读很重要。
书籍很重要。
图书管理员很重要。（还有，图书馆并不是帮你照看孩子的地方，只不过有的时候有些野孩子会在一排排书架之间自己长大。）
在你自己孩子的眼中显得很酷，这件事无比光荣但是不太可能。
儿童小说在所有小说中最为重要。
就这些。
我们这些编故事的人都知道，我们以说谎为生。但我们说的都是好的谎言，它们讲述的是真实的事情，我们尽可能把故事编到最好，这要归功于读者。因为在某个地方，有某个人需要这个故事。有人会因此长大成人，具有不同的视野，如果没有这个故事，他会成为一个不同的人。有了这个故事，他可能就会拥有希望、智慧、善良或者慰藉。
这就是我们为什么写作。
四间书店[15]
一
正是以下这些书店使我成为今日的我。然而它们都消失了，没有一个现在还在。
第一间，也就是最好最美妙最神奇的，是一家流动书店，因为它最不固定。
从九岁到十三岁，我在本地一所寄宿学校当走读生。和所有这种学校一样，它本身就是一个世界，这意味着学校有自己的小吃店，自己的每周理发服务，每学期还会有一次自己的书店。那时候，我买书的运气随着当地W.H.史密斯书店卖什么书而起起落落——我存钱都是为了海雀图书和阿马达[16]的平装书，仅限于儿童书架，那时我也没想过要探索其他更多的东西。就算我想，也没有那么多钱。学校的图书馆是我的朋友，地方图书馆也是。但在那个年纪，我的办法有限，书架上有什么书就只能买什么。
然后，我九岁的时候，这间流动书店来了。在这所古老的音乐学校，一间大大的空屋子里，它搭起了一排排书架，搬进了各种存书，而且最好的一点在于，你根本不用花钱。如果你买书，钱会记到学校账单里。这就像魔法一样。我可以一个学期买四五本书，而且心安理得，因为我知道这钱最终会混进五花八门的学校账单里，藏在理发和低音提琴课的费用下面，永远不会有人发现。
我买了雷·布拉德伯里的《银色蝗虫》[17]（这是一个科幻选集，和《火星纪事》差不多，但又不完全一致）。我非常喜欢这本书，特别是其中《厄舍古屋的续篇》，这是雷向爱伦·坡致敬之作。那时候我还不知道爱伦·坡是谁呢。我还买了《地狱来鸿》[18]，因为写《纳尼亚传奇》的家伙写的别的东西一定也会很好看。我还买了伊恩·弗莱明[19]的《金刚钻》，封面上宣称很快就会拍一部大型动作片[20]。然后我还买了《三尖树时代》和《我，机器人》。（这家书店有一大堆温德姆[21]、布拉德伯里和阿西莫夫的书。）
那里适合儿童的书少得可怜。不过这是件好事，也很明智。他们来到镇上的时候，卖的书大部分都是相当不错的书——也就是值得一读的书。不会引发争议，也不会被没收。（我第一本被没收的书是《我将这座岛屿留给我的侄子艾尔伯特，这是我从胖哈根手里打牌赢来的》，因为封皮上画了一个精致的女性裸体。我说这是我爸爸的书，这才把书从校长那里拿回来。当然这不是真的。）不过恐怖小说还可以——就像我的同龄人一样，十岁的时候我也痴迷丹尼斯·惠特利[22]，特别喜欢（不过没买几本）潘恩图书的《恐怖故事全书》[23]。我买的布拉德伯里多一些——更多都是封面精美的潘恩图书出的——还有阿西莫夫和阿瑟·C.克拉克。
这间书店存在的时间不长。也就一年左右，不会更长了——大概有太多家长看到了自家孩子的学校账单，提出了抗议吧。不过我并不介意，我已经找到了新目标。
二
1971年，英国转为使用十进制货币体系。我从小熟悉的六便士和先令突然之间变成了新便士。一个旧的先令现在是五个新便士。虽然有人保证物价不会有什么实质性的差异，但是很快我们就发现了明显的变化，即使我一个刚过十岁，还没到十一岁的小孩子都看出来了。物价上涨了，而且涨得飞快。过去两先令六便士的书（嗯，应该是十二个半新便士），很快就涨到了三十甚至四十新便士。
我想买书。但是用我那点零花钱，基本什么都买不起。不过，还是有一间书店……
威尔明顿书店离我家不远。他们选的书并不是最好的，因为它同时也是一家美术用品商店，甚至有段时间还兼做邮局，不过我很快发现，他们确实有很多平装书卖。而且不是那些年常见的随便就能撕掉封皮容易退换的那种书。基本上我会沿着书架浏览，寻找所有同时以新币和旧币标价的书籍，然后买一大堆二十到二十五便士的有趣的书。首先找到的是汤姆·迪施[24]的《食骨重生》，这引起了年轻店主的注意。他的名字叫作约翰·班克斯，几个月前刚刚去世，享年五十几岁。这间书店属于他的父母。他留着嬉皮士一样的长头发和大胡子，我怀疑，他觉得十二岁的小孩子买汤姆·迪施的书很有意思。于是他会指引我看一些我可能喜欢的东西，我们会讨论各种书籍，还有科幻。
他们说阅读科幻小说的黄金时代就是你十二岁的时候，当黄金时代过去之后，你才发现那时候真他妈的黄金。好像所有东西都大批出现——穆考克[25]、泽拉兹尼[26]、德拉尼[27]，还有埃利森、勒古恩、拉弗蒂[28]。（我曾想让去美国的人给我买R.A.拉弗蒂的书，因为觉得他肯定是美国最出名最畅销的作者。现在回想起来实在奇怪，他们会愿意给我买书带回来。）我在书店里还发现了詹姆斯·布兰奇·卡贝尔[29]，是詹姆斯·布利什[30]推荐的版本——实际上，这是我买的第一本卡贝尔（是《朱根》，最后的签名页不见了。我得去藏书室看看它去哪儿了）。
二十岁的时候，我告诉约翰·班克斯我在写一本书，他把我介绍给了企鹅图书的销售代表，后者又告诉我应该把稿子寄给红隼系列的哪位。（那位编辑回了一封满是鼓励的拒稿信，最近我重新读了一下我的那本书，这是二十年以来的第一次，我真感谢她当时拒绝了我。）
喜欢读书和在乎书的人天然情同手足。约翰·班克斯最好的地方是，在我十一二岁的时候，他发现我是这个团体中的一员，他会和我分享他喜欢和不喜欢的东西，甚至征求我的意见。
三
然而，拥有桑顿希思路上的普卢斯书店的人，并没有这种情同手足的感觉，或者说就算他也是这个团体中的一员，他并没有表现出来。
这家书店离我在十四到十七岁之间上的学校很远，要坐很长时间的汽车，所以我们不经常去那儿。我们一进店门，开书店的人就对我们怒目而视，怀疑我们也许要偷什么东西（我们可没有），他还担心我们会打扰到他的常客，那都是些穿着雨衣的中年绅士，紧张地浏览那几架软色情读物（回想起来，我们也许确实会打扰到他们）。
如果我们离那些黄色书籍走得太近，他就会像狗一样对我们狂吼。不过我们没有。我们冲向商店的后面，像寻宝一样在书堆中翻找。这里的所有书都盖着一个普卢斯书店的印章，或者在封面上或者在书里面，提醒我们可以把书退回来拿到半价退款。我们从这里买书，但是我们从来没有把书再退回来。
现在回想起来，我真好奇那些书都来自何方——为什么位于几乎算不上南伦敦的一家脏乎乎的小书店里会有成堆的美国平装书？我买下了所有我能买得起的东西：埃德加·赖斯·巴勒斯[31]，加上弗拉泽塔[32]画的封面；一本泽拉兹尼的《为传道者绽放的玫瑰》，它闻起来像是带香味儿的爽身粉，我买下它的时候是这样，现在已经过去四分之一个世纪了，气味依然如故。我在这里找到了《达尔格伦》和《新星》[33]，还第一次发现了杰克·万斯[34]。
这并不是一个热情好客的地方。但是在我去过的所有书店中，这是我会在梦中回去的那一家。在那一堆破破烂烂的漫画杂志中我确信会发现《动作漫画》的第一期，也许还有我从卢西恩图书馆书架上就一直想读的书——封皮上有印章告诉你可以把书退回去拿到半价退款，带着啤酒或者蜂蜡的味道——罗杰·泽拉兹尼亲自写的《安珀志》前传，或者是一本在所有通行图书目录里都不知怎么漏下了的卡贝尔的书。如果我能找到这些书，一定是在这间书店。
四
普卢斯书店并不是我放学之后去得最远的一家书店。还有一家在伦敦，每个学期的最后一天都会去。（毕竟那一天老师都不教什么了，还有，我们的季票可以把我们一路带到伦敦，然后第二天就不能使用了。）这间书店的名字来自布拉德伯里《银色蝗虫》的故事：“黑皮肤黄眼睛”。
我是从威尔明顿书店的约翰·班克斯那里听说的这家店——我不知道他去没去过，但是不管怎么说，他知道这是我的必去之地。所以戴夫·迪克森和我第一次去的时候，从贝里克街溜达上去，进入伦敦苏豪区，结果发现这家书店已经搬到几条街之外圣安妮巷的一座宽敞的大楼里去了。
为了买书，我攒了一个学期的零花钱。他们那里有成堆丹尼斯·多布森[35]精装版摇摇欲坠打折出售——我做梦都想不到的R.A.拉弗蒂和杰克·万斯的所有书。他们有卡贝尔新作的美国平装本。他们有泽拉兹尼的新作《路标》。他们有一排一排又一排书架，有一个孩子能梦想到的所有科幻和奇幻书。简直是天造地设。
这家书店经营了很多年。店员都很搞笑，但是帮不上什么忙（我记得他们曾经公然大声放肆地嘲笑我，因为我害羞地问他们《最后的危险幻象》有没有上市），不过我并不在意。这是我只要去伦敦就会去的地方。不管我要干别的什么事，我总是会去这家书店。
有一天，我又去伦敦，圣安妮巷的橱窗空了，商店不见了，它的市场位置被禁忌星球书店取代了，后者生存了超过二十年，成了科幻书店岁月里的大鲨鱼：幸存者之一。
直至今日，每次我走过圣安妮巷，我都会看看曾经是黑皮肤黄眼睛书店的那个地方现在是什么商店，依稀期待某天会是一家书店。那里开过各种商店，有餐馆，甚至干洗店，但不再有过书店。
写着写着，所有关于这些书店的记忆都回来了：那些书架，那些人。最重要的是那些书，它们封面光鲜，书页之间有无穷无尽的可能。我曾经想过我可能会变成什么样——如果没有那些书架，如果没有那些人、那些地方，没有那些书。
我觉得如果是那样的话，我可能会非常孤独，而且会变得头脑空空，总是需要点什么来慰藉自己，但又不知道该怎么表达自己的需求。
五
还有一家书店我还没提起。它房屋老旧，杂乱无章，屋子很小，又拐来拐去，有门有楼梯有壁橱，所有地方都堆满了书架，书架上都是书，所有的书都是我想看的，都是需要归属的书。书都成堆放着，有的在昏暗的角落里。在想象之中，我有一把非常舒服的椅子，放在壁炉旁边，就在一层的某个地方，离门只有一小段距离，我就坐在椅子上，也不说什么话，看着一本我最喜爱的古老的书，又或者是一本新书，然后如果有人进店来，我就冲他们点点头，也许会笑笑，让他们自己去逛。
在这家书店里每个人都能在什么地方找到适合自己的书，在某个昏暗的角落里，或者在一眼就能看到的地方。只要找到了，这书就归他们所有。要是找不到，他们可以一直找下去，直到天太黑看不见为止。
三位作家：刘易斯、托尔金和切斯特顿：第三十五届神话创作大会嘉宾演讲[36]
我想讲讲作家们，特别是其中三位作家，还有我和他们相遇的情形。
有的作家和你会有私交，有的则没有。有的作家会改变你的人生，有的作家不会。事情就是这样。
我六岁的时候，在朴茨茅斯我奶奶家的黑白电视上看了一集《狮子、女巫和魔衣柜》。我记得海狸先生，还有狮王阿斯兰的第一次出场，那名演员穿着一身不怎么真实的狮子服装，两腿站着，从这点我推断那大概是第二集或是第三集。我回到萨塞克斯郡家中，把少得可怜的零花钱一点点攒下来，直到能自己买一本《狮子、女巫和魔衣柜》。这本书我读了一遍又一遍，还有《黎明踏浪号》，这是我能找到的另外一本，到七岁生日那天，我已经给大人留下了各种暗示，表示我想要的生日礼物是一套《纳尼亚传奇》[37]全集。我还记得七岁生日那天自己做的事——躺在床上，把这些书从头看到尾，从第一本一直看到最后一本。
此后四五年的时间，我一直在读这些书。我当然也会读其他的书，但内心深处我知道，读其他的书只是因为《纳尼亚传奇》本数有限，不能无穷无尽地读下去。
不管这部宗教寓言是好是坏，它一字不落地印入了我的脑海，直到快十二岁的时候，我才意识到一些相似之处。很多人在看到石桌时就意识到了，而我则是因为突然发现，圣保罗去大马士革路上发生的事情与尤斯塔斯变龙的情节如出一辙[38]。我觉得自己受到了冒犯：我觉得这位我一直深信不疑的作者竟然有不可告人的目的。我并不反对宗教，或者说小说中的宗教——我（在学校书店）买过《地狱来鸿》，而且非常喜欢它，我还花了很多时间阅读G.K.切斯特顿。我失望是因为，这让《纳尼亚传奇》对我来说变得不再那么好了，纳尼亚整个故事、这个地方都不像之前那么有趣了。尽管如此，《纳尼亚传奇》还是给我留下了深刻的影响。阿斯兰告诉塔什神的崇拜者，他们向塔什神的祈祷实际上都是向阿斯兰本身的祈祷[39]，我当时相信这点，至今仍然相信。
保利娜·贝恩斯[40]所做的纳尼亚地图海报我年少时一直挂在卧室墙上。
我没有再去读《纳尼亚传奇》，直到我也成了父亲，首先是1988年，然后是1999年，每次都是把所有的书大声读给孩子听。我发现我当年喜欢的东西，至今仍然喜欢——有时更加喜欢——而一些我小时候觉得奇怪的东西（比如《凯斯宾王子》别扭的结构，还有《最后一战》大部分我都不喜欢）显得更加奇怪；还有一些新东西让我实在难受——例如《纳尼亚传奇》之中的女性角色，最极端的是苏珊的性格。但我发现有一点更为有趣，那就是在我身上有多少《纳尼亚传奇》留下的影子：如果我想写作，就会一次又一次意识到，我想要借用《纳尼亚传奇》用过的短语、韵律和词句的组织，例如，我在《魔法之书》里面写了一只刺猬和一只兔子，它们就像独脚怪[41]一样互相交谈和保持一致。
C.S.刘易斯是第一个让我想要成为作家的人。他让我明白了作家的存在：有人站在语言背后，有人在讲故事。我爱上了他使用括号的方式——作者的旁白智慧满满却又像闲话家常——整个童年时期，在自己的随笔和作文里使用这样的括号都能让我欢天喜地。
我想，刘易斯的天才也许在于他创造了一个世界，对我来说这个世界比我身处的世界更加真实；如果写出《纳尼亚传奇》故事的人是作家，那么我也想要当个作家。
好了，如果能有一种错误的方式来发现托尔金，我遇到他的时候就完全是错误的方式。有人在我家落下了一本平装的《托尔金读本》。里面包括一篇文章——彼得·S.比格尔的《托尔金的〈魔戒〉》——几首诗，《尼格尔的叶子》和《哈莫的农夫吉列斯》。回想起来，我怀疑我拿起这本书只是因为插图是保利娜·贝恩斯画的。那时我可能八岁，也可能九岁。
对我来说，读这本书的重要原因是里面有诗歌，还有对一个故事的承诺。
对了，我九岁时转了学，然后在班级图书馆发现了一本破破烂烂、版本极其古老的《霍比特人》。有一次图书馆处理旧书，我花了一个便士就把这本书从学校买回了家，还有一本同样古老的W.S.吉尔伯特[42]的《原创剧目》，至今我还保留着这本书。
又过了大概一年时间，我在学校图书馆发现了《魔戒》的前两卷。我读了这两本。我读了一遍又一遍：看完《双塔奇兵》，我会马上开始从头看《魔戒再现》。我一直没看到结局，但这并没有听起来那么惨——我已经从《托尔金读本》里彼得·S.比格尔的散文中知道，故事的结局还可以。不过，我还是真心希望能自己读到。
十二岁的时候，我在学校英语比赛中获奖，可以选一本书作为奖品。我选了《王者无敌》。现在我还保留着这本书。然而我只读过一遍——揭开故事的结局令人兴奋不已——因为差不多同时，我还买了平装一卷本。这是我用零花钱买的最贵的东西，这个版本我至今读了又读。
我得出的结论是，《魔戒》很可能是从古至今能写出的最好的书了，这让我进入了左右为难的境地。我还想长大以后当作家呢。（这说的不对：我当时就想立刻成为作家。）我想要写出《魔戒》。问题在于已经有人把它写出来了。
这个问题我思考了很久，最终得出结论，最好的办法是拿一本《魔戒》，然后溜到托尔金教授不存在的某个平行宇宙中去。然后我就找个人把这本书重新用打字机打一遍——我知道如果把一本已经出版的书送给出版社，就算是在平行宇宙中，他们也会产生怀疑，而且我知道以我十二岁的打字水平，打出这么厚一本书是不可能完成的任务。一旦这本书出版了，在这个平行宇宙之中，我就成了《魔戒》的作者，没有比这更好的事情了。我把《魔戒》读了一遍又一遍，直到所有内容了然于胸，没有必要再读了。很多年之后，我给克里斯托弗·托尔金[43]写了一封信，向他解释了他无法注解的一点东西（还是我阅读詹姆斯·布兰奇·卡贝尔的时候学到的），然后发现自己的名字出现在托尔金新书《魔影重临》的致谢中，这点让我深感荣幸。
正是在我发现两卷《魔戒》的学校图书馆中，我发现了切斯特顿。图书馆就在学校舍监的办公室隔壁，我之所以知道这一点，是因为每次遇到吓唬我的老师上的我不喜欢的课，我总是假装头疼然后跑到舍监办公室去。苦味的阿司匹林会溶解在一杯清水里；我会把它喝光，并且试着不做鬼脸，然后就会被送到图书馆坐着，等着药片起作用。下雨天的下午我也会去图书馆，还有其他我有机会的任何时候。
在那里我发现的第一本切斯特顿的书是《布朗神父探案全集》。在那座图书馆里我还结识了数百位其他作家——埃德加·华莱士[44]、奥希兹女男爵[45]、丹尼斯·惠特利，还有所有其他人。但切斯特顿很重要——对我来说和C.S.刘易斯同样重要。
虽然我爱托尔金，而且我希望他的书是我写出来的，但是我一点也没有想要像他那样写作。托尔金的词句好像是天然生成的，就像岩石的构成或者瀑布那样。对我来说，想要像托尔金那样写作，就好像想要像樱桃树一样开花、像松鼠一样爬树或者像暴雨云一样下雨。切斯特顿则完全相反。读切斯特顿的时候，我总是知道，有人写下了这些文字，他因为这些文字而喜悦，他运用纸上的文字，就像艺术家使用调色板上的颜料一样。在切斯特顿的每个句子之后，都好像有人在用词语作画，对我来说，在每个特别好的句子或者每个精心设置的矛盾最后，似乎可以听见作者在幕后的某个地方开心地咯咯笑出声来。
布朗神父是人性与共情的王子，是引人端起烈酒的软饮料，这是一卷三个小说的合集：《诺丁山的拿破仑》（我最喜欢的像《1984》那样具有预言性的小说，也极大影响了我的小说《乌有乡》），《代号星期四》（所有二十世纪间谍小说的原型与噩梦，同样还是神学意义上的喜乐），最后是《飞行的小客栈》（其中有些极好的诗歌，但它们震撼了我，作为一个十一岁的孩子，那时的我见识太少。我怀疑布朗神父也会这样认为）。这卷书里还有诗歌、散文以及插图。
切斯特顿、托尔金和刘易斯，就像我之前说的那样，并不是我在六到十三岁之间读过的全部作家，但他们是我反复阅读的作家；他们每个人都各有功用，共同造就了今天的我。没有他们，我想象不到我能成为一名作家，也更不会成为奇幻小说作家。我不会理解，告诉别人真实事情最好的办法，是从他们想象不到会有真实东西的方向；我也不会知道，信仰与梦想的庄严与魔力对于生活和写作而言都至关重要。
没有这三位作家，今天我就不会站在这里。当然，你们也都不会来这里。谢谢各位。
类型的色情文学，或者色情文学的类型[46]
本文是我在奥兰多一次演讲的录音记录，听众大多是学者。这不是我最初写下的演讲稿，因为在演讲过程中我偏离讲稿太多了。
谢谢大家。我非常感动。奇怪的是，我认为在某种意义上，我演讲的主题是充满激情的未知事物。我写了一个演讲稿，因为我很紧张；但我也用绿色墨水做了很多小记号，这些地方就是我告诉自己如果需要可以跑一点题，随便讲讲的地方。所以我也不知道这个演讲会有多长。这取决于绿色墨水做记号的那些地方。正式题目是什么来着？
（观众：“类型的色情文学，或者色情文学的类型。”）
的确是这个，或者诸如此类的题目。我的演讲实际上和色情文学的类型没有任何关系。把它放在这里只是为了让标题引人注目。我觉得这也没什么错。
创作者的任务是制造爆炸。而学者的任务在于在爆炸地点周围走走，收集炸弹碎片，搞清楚这是什么样的爆炸，多少人死亡，爆炸想要造成多大的破坏，以及实际上达到了多少。
作为作家，我更习惯于制造爆炸，而不是谈论爆炸。我对于学术界非常着迷，但这是一种出于实际原因的着迷。我想知道怎样能让某种东西为我所用。我喜欢研究小说，但这种研究的兴趣在于，这是我可以利用的东西。
我小的时候，家里有个花园。八十五岁的韦勒先生每周三都来，在花园里忙这忙那，于是花园里长出了玫瑰，菜园也产出了蔬菜，好像是魔法一样。在花园的小棚屋里，挂着各种奇奇怪怪的锄头铁锨铲子播种器什么的，只有韦勒先生才知道它们都是干什么用的。那都是他的工具。我也对那些工具着迷。
写文章的奇迹之处在于：它是从字词开始的。我们作为作家，并不是直接给读者一个故事。我们也并没有给他们人物、地点或是情绪。我们为读者提供的是一段原始的代码、一个粗糙的模型、一组模糊的建筑草图，他们可以用来自己建构图书。没有两位读者可以或者将会读到同一本书，因为图书是读者和作者一起创造的。我不知道你们有没有人曾经有这样的经验——再次读一本小时候喜欢的书。一本你印象中情节如此生动的书，读书的时候有东西铭记在你的脑海里，你记得大雨倾盆而下，你记得树在风中摇摆的姿态，你记得马儿穿过森林进入城堡时的轻声嘶鸣和嗒嗒蹄声、马衔铁叮当作响声以及其他所有的声音。当你成年之后回头再读这本书，你会发现那句话是类似这样写的：“‘这将会是多么糟糕的一夜，’他们骑马穿过森林时他这样说，‘希望我们能早点到达。’”你会意识到那些生动的情节都是你自己的想象力创造出来的。你建构了它，你创造了它。
挂在作家花园小棚屋里的某些工具，可以帮助我们作家理解这些故事模型是什么。这教我们如何与合作伙伴一起工作——因为读者就是合作伙伴。
我们会问自己有关小说的一些重大问题，因为这是所有的关键：写作有什么用？小说有什么用？想象力有什么用？我们为什么要这样做？它重要吗？为什么重要？
有的时候答案可以很实际。几年之前，2007年，我去了中国，参加我觉得是有史以来第一次由国家资助的科幻大会，我记得当时和一位参会的官员聊天，我说：“我至今在《轨迹》杂志上读到的都是你们这些人不赞成科幻，也不支持科幻大会，这些东西都没有得到足够的鼓励。有什么变化吗？为什么你们会允许科幻大会？我们为什么能来这儿？”他说：“哦，你们多年前就知道，我们能制造很好的东西。我们为你们制造iPod和手机。虽然我们比其他人做的都好，但是这些创意都不是我们想出来的，只不过是你们把东西拿来，然后我们制造出来。所以我们去美国参观了一趟，和微软、谷歌、苹果公司的人座谈交流，我们问了他们很多问题——就是那些在这些公司工作的人，发现他们青少年时期都读科幻小说。所以我们认为这可能是件好事。”
过去的三十年，我一直在写故事。我以此为生已经有十五年了，然后忽然有一天，我开始好奇究竟什么是故事，想要用一种对我有用的方式来定义它。我思考了大概一年时间，最终我认定，故事就是我编出来让读者一直翻页读下去，或者让观众持续看下去，看到最后他们也不觉得受骗上当的东西。
这种定义对我来说很有用。有时它能帮我弄明白某个故事为什么不好，以及要怎么做才能让它重回正轨。
另外一件让我操心不止的大事就是类型。我是个类型作家，和这是一次类型研讨会一样，能让这两者不愉快或者出现问题的只会是有人提问什么是类型，继而又引出一大堆其他问题。
首先作为读者，其次作为作家，我最大的问题其实很简单，什么是类型小说？什么东西能让一本小说成为类型小说？
什么是类型？嗯，你可以从一个实用的定义出发：类型是能告诉你在书店或者音像店（如果你现在还能找到的话）往哪找书看的这么一种东西。它告诉你应该往哪走。它告诉你应该往哪看。这很好也很方便。就在最近，特雷莎·尼尔森·海登[47]告诉我，它实际上不是告诉你应该看什么、应该去哪儿看，而是告诉你书店里有些过道就不用费劲走进去了。我觉得这话太有见地了。
世上的书太多了。所以如果想让给书上架的人和找书的人更方便，可以缩小他们去找书的范围。你告诉他们哪些地方不用看。这就是书店图书排架的最简方案。它能告诉你什么不必读。
问题在于斯特金定律——大概是“任何东西90%都是垃圾”——对于我所知道的领域都适用（科幻、奇幻、恐怖小说、童书、主流小说、非虚构类纪实文学还有传记），我确信，这定律也一样适用于书店里那些我平常不去的地方——从菜谱到超自然爱情小说。斯特金定律的推论是，再怎么说，任何东西也有10%能落在从还好到杰出的区间之内。这对于所有类型小说来说都完全没错。
因为类型小说无情地遵守达尔文主义——图书来了又走，很多书被人遗忘，很少能让人记得，这并不公平——这种流动比例通常可以除去书架上90%的垃圾，再换上90%别的垃圾。但还能给你留下——就像儿童文学中那样——一些核心经典，它们往往都是真正的菁华。
生活本身并不遵循类型的规律。它可以或轻易或困难地从肥皂剧突然变成一场闹剧，从办公室恋情变成医疗剧、警方办案小说或者色情文学，有的时候只需要几分钟时间。在我去参加一位朋友葬礼的路上，我看到飞机上一位乘客站起来，脑袋撞到了头顶的行李舱，把它撞开了，里面的东西全都砸在了一位倒霉的空乘员身上，这真是我见到过的表演最好、时机最准的一出滑稽剧。它的类型就混杂得一塌糊涂。
生活会突然摇摆。类型在某些限制条件下给出一定的预测，但然后，你必须问问自己，类型是什么？它既不是主题，也不是叙事语气。
类型——我一直这样看——是一系列的假设，是创作者和受众之间一种松散的协议。
有位美国电影教授琳达·威廉斯在80年代末曾发表过一项有关硬色情电影的杰出研究，叫作《硬调》，副标题是“权力、愉悦以及‘可见的狂热’”。作为一个年轻人，我读这书多少出于偶然（当时我是个书评作者，这本书出现在我桌上是因为我要写书评），它让我重新思考当时自以为知道的一切，究竟什么能造就类型。
我知道有的东西和其他东西不一样，但我不知道为什么它们不一样。
威廉斯教授在书中说，理解色情电影最好的方法就是把它们和音乐剧进行对比。在音乐剧中，你会看到各种不同的歌曲——独唱、对唱、三重唱、全体合唱、男人唱给女人、女人唱给男人、慢歌、快歌、快乐的歌、爱情歌曲——在色情电影里，你也会遇到很多种不同的性爱场景。
在音乐剧中出现的情节，可以让你从一首歌转到另一首，防止所有的歌曲都同时出现。这点在色情电影中也一样。
此外，最为重要的是，音乐剧中的歌曲并不是你去看音乐剧的目的，因为你想看的是全部内容，包括故事本身和其他所有元素。如果没有歌曲，作为观众中的一员，你会觉得受骗上当。如果你去看音乐剧，结果发现里面没有歌曲，你会打算离开，并且觉得看音乐剧没有值回票价。但是看《教父》你就不会抗议“一首歌曲都没有”。
如果你把它们去除——音乐剧中的歌曲、色情片里的性交表演、西部片里的枪战——那么就没有来看电影的人想看到的东西了。来看这种类型作品的人，就是想找这种东西，否则他们会感到上当受骗，觉得花钱不值，认为他们读到或者看到的东西在某种程度上破坏了规则。
当我理解了这一点，我就理解了更多的东西——就像是在我的脑海里点燃了一盏明灯，因为它回答了我从小到大一直在问的这个基本问题。
我知道有间谍小说，还有书中提到间谍情节的小说；有牛仔故事，还有发生在美国西部牛仔之间的故事。但在那之前，我并不明白它们的区别在哪儿，而现在我理解了。如果情节是一种机器，让你从一个套路过渡到另一个套路，这些套路就是读者或者观众看不到就感觉上当的东西，那么，不管它是什么，这套路就是类型。如果情节是这样的：牛仔孤身一人骑马进城，到了第一场枪战，又到牛群冲进画面，那么这就是西部片。如果这些只是沿途发生的事情，情节只是略微提到这些，没有这些也行，有或没有实际上无所谓，那么这是一部背景建立在昔日西部的小说。
如果每个事件都是情节的一部分，如果整个事件很重要，如果你带领读者或者观众进入他或她心目中特意花钱来看的东西的下一个片段时，并没有什么必须存在的场景，那么这是个故事，类型无关紧要。
题材并不是类型。
那么，对于创作者来说，类型的优势在于它给你一种游戏规则，你可以遵守规则也可以与之对抗。它给你球网和场地的形状。有时候它连球也给你。
对我来说，类型的另一个好处是它可以给故事带来特权。
故事有模式，模式会影响随之而来的故事。
八十年代时我还是一名年轻记者，有人交给我一厚摞畅销爱情小说，题目都是一个词，比如《蕾丝》和《禁忌》，告诉我要写三千字的书评。于是我开始读这些书，一开始不免疑惑，后来慢慢变得愉快，因为我意识到它们看起来特别眼熟的原因在于它们确实就是特别眼熟。他们是在重新讲述童话故事，那些我小时候就知道的故事，只不过挪到了此时此地，又把性和金钱拿过来添油加醋。虽然这里说的类型被英国出版界称为消费与性交小说，但这些书写的既不是消费也不是性交，而主要是这些之后会发生什么，结构简直熟悉到老套。
我还记得自己冷静计算，设计出我第一个类似的情节。说的是一位极其聪明的年轻女士，由于邪恶的婶婶的阴谋诡计而陷入了昏迷，所以她整本书基本都昏睡不醒，一位高尚的年轻科学家像英雄一样奋斗，想要把她救醒，为她的家庭节省开支，最终他不得不用“消费与性交”的方式，也就是用吻把她唤醒。我构思了这个情节，但是怎么也下不了笔。我还没见利忘义到去写自己不相信的东西，如果我要重写《睡美人》的故事，我确信自己能找到一种更好的方式。
但故事得到特权对我来说是件好事。我关心故事本身。虽然我一直确信自己并不多么擅长写故事，这真是痛苦，如果一个故事感觉正确或是进展顺利，我就会很开心。我喜欢精美的文笔（虽然我从来不认为，英国人心目中的精美文笔——也就是尽可能写得直截了当明明白白——和美国人心目中的精美文笔是一回事，而且肯定也不等于印度的精美文笔或者爱尔兰的精美文笔，它们都是完全不同的东西）。
但是我喜欢故事带来的推动力，也喜欢故事的各种表现形式。
过去四天，我基本都和我九十五岁高龄的表姐海伦·费金待在一起，她是大屠杀幸存者，曾经在迈阿密大学做过大屠杀历史教授，是一位了不起的非凡女性，她给我讲了1942年在拉多姆斯科犹太人区时候的事情。那时候她在克拉科夫大学读书，然后战争中断了学业，所以她被派去犹太人区教小孩儿读书（那时她也就十九岁，也可能二十岁），为了表示一切正常，这些十岁十一岁的孩子每天早上都会来找她，她就教他们拉丁语、代数，还有一些她也不知道他们会不会用得到的东西，但她一直坚持教学。一天晚上，有人给她一本《飘》的波兰语译本，她向我解释说这件事意义重大，因为书都被禁了。纳粹禁书的效率非常之高，如果他们发现你有书，就一枪把你的脑袋崩了。所有的书都被禁了，她却得到了一本《飘》。每天晚上，她都会拉下窗帘挡住光线，然后用极小的灯光阅读，牺牲珍贵的睡眠时间，看上两到三章，这样第二天早上，等孩子们来的时候，她就能给他们讲讲自己读到的故事，这就是他们想要的一切。每天他们听一小时就走。他们离开了拉多姆斯科犹太人区。那些孩子之后有很多去了集中营。她说她后来一个个寻找他们，发现在她教过的好几十个孩子中间，只有四个活了下来。她告诉我这些，让我重新思考了我在做的事情，也让我重新思考了逃避主义小说，因为我真心觉得它可以给他们一种解脱，逃出那个地方，逃出那个时代。这是值得冒生命危险去做的事。
随着年纪增长，我运用类型越来越自在。更加轻松就能确定，没有放哪些故事要点会让读者觉得上当受骗。但是，我创造故事的主要动力仍然是将自己视为读者和观众，给自己讲一个让我惊奇、高兴、害怕或者伤心的故事，带我去一些从未去过的地方的故事。
不过，就像埃德加·潘伯恩[48]所说的那样：我始终保持着好奇心……
如果我们要超越类型，那么是要写出精彩的类型作品，还是要跳出类型的条条框框？超越类型有什么价值吗？
就此而言，一位作家什么时候会变为类型作家？我读雷·布拉德伯里并不是因为它们满足了我对于类型的期望，我读他的作品是为了那些纯属雷·布拉德伯里的地方——他组织字词的特殊方式。
人们告诉我——最近一次是得克萨斯州奥斯汀的一位人力三轮车车夫告诉我——我的作品有盖曼风格，我一点也不知道这是什么意思，也不知道到底有没有这么一种东西让人们会期待在我的书中读到，如果没看到就会觉得上当受骗。我希望所有故事都彼此不同。我希望作家的声音随故事而不同。我希望我在想象中的花园深处的小棚屋里选择了正确的工具，创造出正确的故事。
当我有的时候停滞不前，我就会想想色情电影，想想音乐剧：喜欢我写的东西的人想要看的是什么？有的时候我就会写这样的东西。这些时候我大概就是在写类型小说。而其他时候我则会做相反的尝试。
但我仍然怀疑，当我都不知道自己正在写的是什么东西的时候，我才是最成功、最有雄心壮志、最傻与最聪明的作家。这时我不知道喜欢这些东西的人会期待什么，因为还从来没有人喜欢过这样的东西：不管怎么说，这是我独自上阵的时刻。
只有这个时候，当我只有自己这唯一一位读者，那么类型，或者是缺少类型，都变得不那么重要。引领我走作家之路的唯一规则是要永远前行，并且喋喋不休地给第一位读者，也就是我自己讲述故事，直到结尾也不让自己感到受骗或是失望。
机器里的鬼魂：万圣夜随想[49]
现在我们聚集在这里，在布拉德伯里所说的十月国度[50]的终结：这是一段时间，同样也是一种精神状态。粮食都已收割入仓，地上开始有霜，清冷的夜晚空气中带着寒露，讲鬼故事的时候到了。
我在英国长大的时候，万圣节前夜并不是什么需要庆祝的日子。我们相信，这一夜死人走上街头，属于夜晚的所有东西都得到自由，因为相信这些，所以我们小孩子理所应当要待在家里，关窗锁门，听树枝敲打窗玻璃的噼啪声，瑟瑟发抖，同时又觉得很满足。
有些日子可以改变一切：生日、新年还有开学第一天，这些日子告诉我们万物都有秩序，夜晚的生灵和想象力也懂得这一点，和我们一样。万圣节前夜就是他们的聚会，就像在这一夜他们所有人都一起过生日。他们得到许可，生与死之间的所有界限都被抹平。据我判断也有女巫，因为我从来不怕鬼，但是女巫，我知道她们等在阴影里，会吃小男孩。
平时，我并不相信有女巫，至少白天不信。就算午夜时分也不是完全相信。但是在万圣节前夜，我什么都相信。我甚至相信，在海的那边有一个国家，这天晩上，像我这么大的孩子会乔装打扮挨家逐户要糖，不给糖就捣蛋。
万圣节前夜是个秘密，在那个年代，是件私事，作为一个男孩，在万圣节前夜我会在内心拥抱自己，这种恐惧荣耀万分。
现在我写小说，有时候这些故事会偏离正道深入黑暗，然后我发现自己必须向我爱的人和朋友做出解释。
“为什么你要写鬼故事？二十一世纪了，鬼故事还有容身之地吗？”
就像爱丽丝所说，容身地方多得很呢。技术并没有除去事物边缘的阴影。鬼故事的世界仍然在视线的边缘徘徊，把事情变得更奇怪、更黑暗、更神秘，像千百年以来一样……
曾经有个博客，我觉得没有别人去读。我是在搜索其他东西的时候偶然发现的，它有种东西——也许是说话的语气——如此平淡、阴郁和绝望，引起了我的注意。于是我把它加入了书签栏。
如果写这个博客的姑娘知道有人阅读，有人关心，也许她就不想结束自己的生命。她甚至写了自己要怎么做——用药片，戊巴比妥钠、速可眠等，几个月以来她每次都从继父的浴室里偷几片。塑料袋，孤独，她用一种平淡、务实的语气写下这些，解释说她知道尝试自杀实际是寻求帮助，但是这次绝对不是，她只是再也不想活了。
她对这个重要的日子进行倒数，我一直在读她的博客，不知道能做什么，甚至不知道究竟有没有什么可做的。网页上没有什么个人信息，甚至不足以告诉我她住在哪个大洲。既没有邮箱地址，也没有地方可以评论。最后一条消息只有一个词：“今晚”。
我思来想去，这件事我应该告诉谁，如果有人听的话，然而我只能耸耸肩，我能做的最好的事只不过是咽下这种自己让全世界失望了的感觉。
然后她又开始发文。她说她很冷很孤单。
我想，她知道我还在看……
我还记得第一次在纽约过万圣节前夜的情形。游行队伍经过，队伍那么长那么长，全是女巫、食尸鬼、魔鬼还有邪恶皇后，光彩照人，那一瞬间，我好像又回到了七岁，深受震动。“如果你在英国这样游行，”我发现自己在编故事的那部分大脑里这样想，“各种东西都会醒来，所有我们在盖伊·福克斯之夜的篝火上烧掉而祛除的东西都会醒来。但也许在这里他们可以这样做，因为这里的守护神不是英国的。也许在这里，死尸不会在万圣节前夜走上街头。”
然后，过了几年，我搬到了美国，买了一所房子，看上去像是查尔斯·亚当斯[51]在感觉特别不正常的一天画下来的一样。为了万圣节前夜，我学会了雕南瓜，然后还存下一些糖果，等待第一批“不给糖就捣蛋”的小朋友们上门。十四年之后，我还在等待。也许我家看起来有点太吓人了；又也许只是因为它离城区太远。
然后，曾经有个人在手机语音信箱留下提示语，说话声音听起来像是开玩笑，她说恐怕自己已经被谋杀了，但是如果留言的话她会给我们回电话。
几天之后，我们看到新闻，才知道她真的被谋杀了，这明显是偶然，但实在可怕。
但是后来，她确实给每个留言的人都回了电话。一开始是通过电话留下手机留言，听起来像是有人在风中低语，那低沉潮湿的声音，永远分辨不清说的是什么。
最终，当然，她会亲自回复我们的电话。
然而他们仍然会问，为什么要写鬼故事？为什么要读或者听鬼故事？为什么会有人享受这样没有意义而且基本上是用来吓人的故事？
我不知道。不完全清楚。这事历史悠久。毕竟我们有古埃及的鬼故事，《圣经》里的鬼故事，古罗马的传统鬼故事（除此之外还有狼人、魔鬼附身的事例，当然，还有翻来覆去的女巫故事）。很长时间以来，我们互相讲异类的故事，讲阴间的生活；这些故事刺痛皮肉，让影子更加黑暗，更重要的是，它们提醒我们自己还活着，提醒我们活着是一种极为特殊、独一无二、非同寻常的状态。
如果量少，恐惧是一件妙事。你可以乘坐鬼魂列车进入阴曹地府，但你知道最终有扇门会打开，你可以走出来，重回阳间。知道自己还在人世，仍然安全，知道没有什么怪事发生，没有真正的怪事，总是令人安心。重新变成孩子感觉很好，就一小会儿，去害怕——不是害怕政府、害怕规矩，也不是害怕伴侣不忠、会计师或是遥远的战争，而是害怕鬼魂，还有那些并不存在的东西，而且就算它们存在，也无法做出伤害我们的事。
每年这个时节，都最适合鬼魂出没，即使最平淡无奇的东西都会投下最吓人的影子。
在我们心头萦绕不去的东西可能很小很小：一个网页，一条语音信息，报纸上的一篇文章，或者是一个英国作家想起万圣节前夜早已过去的黑暗、只剩枯枝的大树和蜿蜒的小路。一篇含有鬼故事碎片的文章，虽然这个想法荒谬绝伦，除你之外从没有别人想到要读，而下次你去找的时候，这文章压根就不见了。
关于神话的思考（以及一些题外话：园艺、漫画与童话故事）[52]
作为作家，更确切地说，作为小说作家，我经常涉及神话。过去总会涉及，大概以后也总会涉及。
这并不是说我不喜欢，或者不尊重现实主义的小说；我尊重它们。但是我们这些以编故事为生的人，总是跟随着自己的兴趣和痴迷进入小说，而我的兴趣，不管我想不想要，几乎总是把我带入神话的王国，这并不完全等同于想象的世界，虽然它们分享着一条共同的边界。
我还记得小的时候，找到一本平装本《北欧人的故事》，就像发现宝藏一样满心欢喜，反复阅读直到装订线断开，书页像落叶一样散落。我还记得那些故事里充满正义。它们感觉很对。在七岁的我心目中，它们感觉很熟悉。
邓萨尼勋爵[53]说：“不用稻草制砖不易，没有记忆想象更难。”
他说的当然很对。我们的想象（如果真是我们自己的）应该基于我们自己的生活和经历，也就是我们的所有记忆。但我们的记忆包括我们小时候听到的传说、神话、童话，所有的故事。
没有那些故事，我们就会不完整。
一
堆肥的过程让我着迷。我是英国人，和很多同胞一样，我的业余爱好也是在花园里摆弄，平心而论，其实是折腾：这并不完全是园艺，而是一种冲动。比如说，去年我终于可以骄傲地微笑，因为收获了五六个长得奇形怪状的南瓜，每个南瓜我得花二十多美元才种了出来，而它们全都明显比本地农场出产的差得远。我喜欢园艺，不擅长却仍然骄傲，不擅长也完全没关系。
就园艺而言，过程最为有趣，结果是次要的（就我而言，能结果纯属偶然）。
你可以从堆肥中学到很多：厨房的残羹剩饭、花园的废物垃圾，经过一段时间的腐烂，可以变成一种黏稠黑色的无公害营养土，充满生机，用它种东西再好不过。
神话就是这种堆肥。
神话始于宗教，它是最深的信仰，或者是宗教发展时与之共生的故事。
（“如果他要一直杀人，”在伪经《婴孩福音》中提到年幼的耶稣时，约瑟对马利亚说，“我们不得不禁止他走到屋外。”）
然后，由于宗教陷入废弃，或者说那些故事不再被人们认为是真实发生过的，它们就成了神话。神话经过堆肥变成了泥土，成为一片肥沃的田地，其他的故事与传说像野花一样在其中开放。丘比特与普绪克的故事被重新讲述，被人忘掉大半之后，重新想起，就变成了美女与野兽。
非洲的蜘蛛神阿南西变成了猛揍柏油娃娃的兔子兄弟。
从这样的堆肥之中长出了新的花朵：鲜艳开放，活力四射。
二
神话是方便法门。
写《睡魔》的时候（从很多方面来说，正是这个故事让我成名），我就不停地试验使用各种神话，神话是墨水，这个系列就是用这种墨水写就的。
《睡魔》在很多方面都是一种尝试，要创造一种新的神话——或者说，看看我对古代众神有什么感觉，然后试着创造出一种小说体系，写作的时候自己可以相信。一种感觉“正确”的东西，就像神话感觉“正确”一样。
梦、死亡、谵妄，还有无尽家族中其他的神灵（无人崇拜，可是当今时日谁还愿意被人崇拜呢）是一个家族，就像所有好神是一个家族一样；每一位神灵都代表生命的一个不同的方面，每一位都代表着一种独特的人格。
我认为，在所有角色之中，人们感受最深的是死亡，于是我把死亡描写成一个活泼而通情达理的十六岁姑娘——有魅力，而且非常友善。我还记得第一次遇到有人公开宣称相信我创造的人物，不免有些困惑；当我开始收到读者来信，说我笔下的死神形象帮他们度过了自己爱人的死亡，比如妻子、男友、母亲或者孩子，我感觉一半内疚，一半欣慰。
（我仍然迷惑不解，有些人从来没有看过这些漫画，却把书中的人物形象套用到这些神灵身上，特别是死亡和谵妄。）
我的试验一方面是要创造全新的众神体系，而另一方面是探索所有其他的神话。（如果《睡魔》的主题只有一个，那就是讲故事这个行为，或者也许，是故事的救赎天性。但后来故事有两千多页，主题很难只有一个。）
我创造出了古老的非洲口述传说；我创造出了猫的神话，也就是每天晚上猫互相讲的故事。
在《睡魔4：迷雾季节》之中，我决定迎头阻击神话，想看看它们怎样起作用，看看它们有多么坚强：怀疑的心态被搁置到什么地步会轰然倒塌？打个比方，你可以往一个电话亭里塞进多少个神话？或者能让多少个神话在同一个针尖上跳舞？
这个故事受到了米尼耶神父的启发，他说——他相信有地狱，因为教会的信条说地狱是存在的。然而他并不需要相信地狱里有人。空荡荡的地狱景象让我着迷。
这很好啊。地狱可能是空的，连路西法也将它抛弃（我把他的形象塑造成为堕落的天使，这直接来源于弥尔顿），作为灵魂最好的不动产，地狱会被各种派系争夺：我从漫画里挑了几个，又从古老的神话里找了一些——埃及的、北欧的、日本的——包括天使和魔鬼，在试验的最后一步，我还加上了几个小精灵，最终惊奇地发现，整个结构有多么坚固；这原本可能是一锅难以下咽的大杂烩，然而（仍然用做饭来比喻）看起来好像是相当不错的浓汤。怀疑仍然搁置，我仍然相信神话根本上是鲜活可塑的。
写作《睡魔》的乐趣在于这片领域完全是开放的。我像是在一个所有东西都能进入的世界中写作：历史与地理，超级英雄和死去的国王，民间故事，贵族与梦想。
三
就像我说过的那样，神话永远让我着迷。为什么我们会有神话？为什么我们需要神话？它们又需不需要我们？
漫画总是在兜售神话：《四色幻想》包含穿着明亮色彩服装的人类无穷无尽地进行着像肥皂剧一样的战争（这是为青少年男性提供的简化的权力幻想）；更不要说友好的鬼魂、兽人、怪物、青少年和外星人。在某个年龄之前，神话可以完全主宰我们，然后我们长大了，扔掉那些特别的梦，或许是暂时，或许是永远。
然而新的神话在等待我们，就在此时此地，二十世纪的最后时刻。它们层出不穷、数不胜数：各种都市传说，情人巷里的铁钩人、手臂多毛拿着砍刀的搭车客、爬满虫子的蜂窝式发型、连环杀手与酒吧闲聊；电视屏幕让支离破碎的图像不知不觉涌入我们的客厅，播放老电影、毫无意义的新闻、脱口秀表演、广告片；我们把穿衣打扮、日常闲谈都变成了神话；偶像人物——摇滚明星或是政客，形形色色的名人；魔术、科学、数字与名声都成了新的神话。
它们都有各自的功用，都是我们给自己居住的这个世界寻找意义的方式，在这个世界之中，简单的答案就算有，也寥寥无几。每天我们都在试图理解世界。每天晚上我们闭上双眼，沉入睡眠，就这么几个小时，我们平静与安全地，完完全全陷入疯狂。
十卷《睡魔》就是我讲述这件事的方式。它们是我看待二十世纪最后十年的神话的方式；讲述性与死亡，恐惧、信仰与欢乐的方式——这都是让我们做梦的东西。
毕竟，我们的生命有三分之一都在睡眠中度过。
四
恐怖与奇幻（不管是不是漫画形式）通常被简单地看作逃避主义文学。有时它们可以是逃避主义——一种平淡的、自相矛盾地缺乏想象力的文学作品，带来快速宣泄、南柯一梦、轻松解脱。但它们并非一定如此。如果幸运的话，奇幻会给你一张路线图——指引你去往想象的领地，因为想象文学的功能就是介绍我们知道的这个世界，只不过是从一个不同的角度来介绍。
神话未经检验，这点太常见。我们只是把神话讲出来，却不看它们究竟代表什么，意味如何。都市传说还有《世界新闻周报》带来最简单意义上的神话：这个世界中事件的发生根据的是故事的逻辑——并不是按照它们实际发生的方式，而是按照应该发生的方式。
然而重新讲述神话非常重要。检验它们这个行为也很重要。这件事不是要把神话看作一种完全干枯死去的东西（“好了，同学们，我们从巴德尔之死的故事中学到了什么呢？”），也不是要创造新时代的大部头自救书（“神在你心中！释放你内心的神话”）。而是说我们必须理解，即使是已经被人丢弃和遗忘的神话，也是堆肥，从中可以生长出故事。
重要的是再次讲述这些故事，重新讲述古老的故事。它们是我们的故事，应该有人讲述。
我甚至并不在乎神话和童话被人删改：迪士尼重新讲述的古老故事可能会让我心中的纯粹主义受到冒犯，然而就故事而言，我全心信仰达尔文。大家喜欢的故事版本就会存留下来，其他的就会消失，被人遗忘。出于迪士尼戏剧性的目的，也许睡美人刺伤手指，沉睡过去，又被拯救，所有的事情都发生在一天之内比较合适，但是当这个故事被重新讲述，诅咒总是要至少一百年才被打破——虽然佩罗讲述的故事中王子母亲吃人这一点早已经消失了；小红帽的故事现在以全家得救而结束，而不是小女孩被大灰狼吃掉，因为这就是故事流传下来的样子。
从前，俄耳甫斯曾经从冥王哈得斯手中救活了欧里狄克。但这并不是这个故事现在存留下来的版本。
（正如G.K.切斯特顿指出的那样，童话故事并不真实。它们比真实更真实。这不仅是因为它们告诉我们龙是存在的，而且因为它们告诉我们龙可以被击败。）
五
几个月之前，我发现自己在一个遥远的乡村参加一个研讨会，主题是神话和童话故事，这对我来说有点出乎意料。我是专题发言人，他们告诉我要就童话故事这个话题在一群来自全世界的学者面前发言。在此之前，我可以听听这个小组发表的其他论文，在圆桌会议的讨论中发言。
我为要发表的演讲做了些笔记，然后就去了第一场报告会：我听聪明睿智的学者讨论白雪公主、亨塞尔与格莱特，还有小红帽，然后发现自己越来越烦躁不满，是一种深层次强烈的不满。
让我难受的并不在于发言的内容，而是在于伴随发言的态度——这种态度暗示那些故事已经与我们毫无关系。它们都是已经死去的东西，凉透了，可以乖乖地接受解剖，举到灯下从各个角度观察，毫无抵抗地交出其中的秘密。
会议上大多数人都非常乐于口头上赞成这样的理论：童话一开始是大人讲给大人的消遣故事，但过时之后就变成了儿童故事（和托尔金教授的比喻差不多，就像是过时没人要的家具挪到了幼儿园：它们原本并不是要用作儿童家具，只是大人不想要了而已。）“你写作的时候为什么要使用神话与童话故事？”有个人问我。
“因为它们有力量。”我这样解释，然后看到学生和学者迟疑地点头。他们愿意承认这可能是真的，作为一种学术训练。然而他们并不相信。
第二天早上，我原本打算做一个正式演讲，主题是神话和童话故事。然而到了演讲的时候，我把笔记全都扔了，我没有给他们演讲，而是给他们读了一个故事。
我重新讲述了白雪公主的故事，从邪恶皇后的视角出发。故事中会问这样的问题，比如“一个王子会路过玻璃棺材里女孩的死尸，宣布自己陷入爱情，要把尸体带回自己的城堡，什么样的王子能干出这种事？”就这个故事而言，“一个女孩儿肌肤像雪一样白，头发像煤一样黑，嘴唇像鲜血那么红，可以像死去一样躺很久的时间，这是什么样的女孩？”听到这样的故事，我们意识到，邪恶的皇后其实并不邪恶：她只不过没能笑到最后；由于皇后被囚禁在窑里，要被烤死作为冬至宴会的大餐，我们同样意识到，故事都是幸存者讲述的。
这是我写过的最为深刻的小说之一。如果你自己读这个故事，可能会非常不安。而大清早面对的第一件事，一位作者站在讲台上读给你听，又是在一个讨论童话故事的会议上，对于听众来说，就算考虑再三，也一定是一次相当极端的体验，就像以为是咖啡就喝了一大口，然后才发现有人在里面掺了芥末或是鲜血。
讲完这个归根结底只不过是《白雪公主与七个小矮人》的故事，观众席里有好多人看起来面色苍白，颇为烦恼，就像刚刚从过山车上下来，或者像是刚回到陆地的水手。
“就像我之前说的那样，这些故事有力量。”讲完故事之后，我这样告诉他们。这一次他们看起来更倾向于相信我。
六
通常来说，我是为了发现自己对于一个主题的想法而写作，而不是因为已经知道想法才写。
我的下一部小说，对我来说，将是一种将神话固定下来的方式——现代神话和古代神话一起，都钉在北美大陆这块巨大而令人迷惑的画布之上。
这部小说暂定标题是《美国众神》（这应该不是最终的书名，而是书的主要内容）。
这本书写到了众多神灵，人们带着这些神灵从遥远的国度来到此地；还写到了新兴的神，比如车祸、电话、《人物》杂志之神，互联网和飞机之神，高速公路与停尸房之神；也写到了已被忘却的神灵，那些在人类到来之前就已经存在的，水牛之神、旅鸽之神，那些早已沉睡被人遗忘的神灵。
我现在喜欢的，或者曾经喜欢的所有神话，都会出现在书中，但它们出现的目的是想要解释所有造就美国的神话。
我在美国已经住了六年，但我仍然不了解它：美国是本地出产的神话与信仰的一种奇怪的组合，这正是美国自己解释自己的方式。
也许我会把它写成乱七八糟一团乱麻，但是我得说这并没有让我像想象之中那么烦恼。我期望让自己的思想形成某种秩序。我期望了解自己在想些什么。
七
如果你用枪顶着我的脑袋，问我是否相信自己笔下所有这些神灵和神话，我不得不说，我不相信。并不是真的相信。起码白天不相信，灯很亮人很多的地方也不行。但我相信那些它们可以告诉我们的事情。我相信我们可以用它们讲述的那些故事。
我相信讲述这些故事的时候，给我们带来的思考。
还有，不管你忘记还是后果自负地忽略了，这点仍然是真的：这些故事有力量。
你怎么敢：讨论美国，还写美国的事[54]
还没有人问过那个我一直害怕的问题，目前还没有，我一直希望没有人会问这个问题。所以我会问我自己，然后试着自己回答。
这个问题是这样的：你怎么敢？
或者以展开的形式来说：你一个英国人，怎么敢写一本书，要讨论美国，讨论美国神话与美国精神？你怎么敢想要写出，是什么让美国与众不同，作为一个国家、一个民族、一种观念？
作为英国人，我第一个念头就是想要耸耸肩，保证这件事绝对不会再次发生。
但然后，在我的小说《美国众神》中，我确实胆大妄为地写了，写出来需要一种古怪的自高自大。
年轻时，我开始写一本有关梦与传说的漫画书，名字叫《睡魔》。那时候就总是有人问我相似的问题：“你住在英国。你怎么能把故事这么多地设置在美国呢？”
我会指出，用媒体术语来说，英国实际上是美国第五十一个州。我们看美国电影、美国电视剧。“可能我写的西雅图并不能让当地居民满意，”我过去常常这样说，“但是，我会和一个从来没有去过西雅图的纽约人写得一样好。”
当然，我错了。我根本没有做到。回想起来，我做的事其实更加有趣：我创造了一个完全属于想象的美国，《睡魔》的故事就发生在那里。这是一个妄想出来不可能存在的地方，远出于事实的边界之外。
这让我很满意，直到大约八年以前，我来到美国定居。
我逐渐意识到，我书写的美国完全是虚构的，真实的美国，也就是植根于眼见为实表面之下的那个美国，比小说更加奇怪。
我怀疑，移民是一种普遍的体验（即使你是像我这样的移民，几乎迷信地坚守自己的英国身份）。一面是你，另一面是美国。美国比你要大得多。所以你想要理解它。你想搞清楚它是怎么回事。你想弄明白——而它却表示拒绝。美国足够大，包含足够多的矛盾，你弄不明白，它却因此而很开心。作为作家，我能做的事也只不过是描写整体的一小部分。
美国太大了，我只能窥豹一斑。
那时候我其实并不知道自己想写什么样的书，直到1998年的夏天，我发现自己在冰岛的雷克雅未克。正是在那个时候，情节的碎片，难以处理的各种人物形象，还有一些模糊的东西组成的结构，一起出现在了我的脑海里。总之，这本书的轮廓逐渐清晰起来。它可能是恐怖小说、神秘谋杀案、爱情小说，还有公路旅行故事。它可以写写移民体验，讲讲人们来到美国的时候相信什么。还可以说说他们相信的那些东西又发生了什么。
我想把美国写成一个神话般的地方。
于是我决定，虽然我已经知道了小说里的很多东西，但是应该还可以发现更多，只要出门上路，看看会发现什么。所以我开车出门了，直到找到一个能落笔的地方，然后一处又一处，有时候在家里，有时候在外面，花了将近两年时间，我把一个个词语堆砌起来，最终成了一本书。这是一个名叫影子的人的故事，他出狱的时候有人给了他一份工作。它讲述了一个小小的中西部城镇的故事，那里每年冬天都会发生失踪事件。写的时候，我就发现，为什么路边景点是美国最神圣的地方。我发现了很多其他的小路和瞬间，都非常可怕，同时又令人愉快，有的只不过是有点奇怪。
快要写完的时候，只需要把所有各种想法都汇集到一处，我又离开了这个国家，躲到爱尔兰一座巨大寒冷的古老房子里，坐在炭火旁边，一边发抖，一边把所有剩下要打的东西都打出来。
然后等书写完了，我才停下来。回头看看，其实并不是我敢写，而是我没有别的选择。
图书都有性别[55]
图书都有性；或者更精确地说，图书都有性别。至少在我脑中如此。或者至少，我写的那些图书都有。图书的性别和故事中主要人物的性别有一定关系，但关系并不很大。
当我写作十卷《睡魔》的时候，我试图在我心目中的男性故事情节和更加女性的故事情节之间切换，男性故事情节比如第一个故事，汇总在《前奏与夜曲》一册中，或者第四册《迷雾季节》；女性故事情节比如《一场游戏一场梦》，或者《短暂的生命》。
小说的情况略微不同。《乌有乡》是一部属于男孩自己的冒险（就像有人曾经描述的那样，是伦敦地铁北线的纳尼亚），书中主角是个普通人，女性扮演的基本上都是刻板角色，例如糟糕的未婚妻、处于危险之中的公主、了不起的女战士、性感撩人的妖精。每个角色，我希望，都拿来进行了45%的扭曲，但她们依然是刻板角色。
另一方面，《星尘》则是一本女孩的书，虽然书中主角也是一个普通的英雄，年轻的特里斯坦·桑恩，更不要说一心想要互相暗杀的七位领主。这可能部分是因为一旦伊凡娜登场，她很快就变成了书中最有意思的部分，也可能还因为女性之间的关系——女巫之王、伊凡娜、维多利亚·福雷斯特、乌娜夫人，甚至还有乏味的萨尔——比男孩之间的关系（如果有什么关系的话）更有层次，更复杂。
《那天，我用爸爸换了两条金鱼》是男孩的书，《鬼妈妈》（将于2002年5月面世）是女孩的书。
当我开始写作《美国众神》的时候，我知道的第一件事——甚至在我下笔之前就知道——是我已经和C.S.刘易斯的至理名言分道扬镳了，那就是“写奇怪的事情如何影响奇怪的人”，这本身就是件奇怪的事情。《格列佛游记》能成功是因为格列佛是个正常人，如果爱丽丝是个奇怪的小女孩，《爱丽丝梦游仙境》也不会成功（现在想来，这样说也是件奇怪的事情，因为如果文学史上只有一个奇怪的人物，那就非爱丽丝莫属）。在《睡魔》中，我享受写作那些人物，他们生活在镜子的那一边，从梦之主宰本人到美国皇帝这样扭曲的名人。
但我并不想说，我在“《美国众神》是什么性别”上有什么发言权。它有自己的观点。
小说会自行生长。
在我知道自己要写一本名为《美国众神》的小说之前很久，《美国众神》的故事就已经开始了。它始于1997年5月，源自我脑海中久久不去的一个念头。我发现自己每晚睡觉前躺在床上想的都是它，就好像在脑海里观看一段电影剪辑。每晚都能看到故事的几分钟。
1997年6月，我在破旧的雅达利掌上电脑上写下了这样几句话：
一个男人最后成了魔术师的保镖。这位魔术师绝非常人。他在飞机上遇到这个男人——坐在旁边的家伙——就提出可以给他一份工作。
就这样发生了一连串事件，误机、航班取消、意外升至头等舱，坐在旁边的人自我介绍之后答应给他一份工作。
反正他的生活也支离破碎了。因此他答应了。
基本上这就是书的开头。那时我只知道这是某种东西的开头，一点也不知道这会是什么样的东西。电影？电视剧？短篇小说？
我认识的小说作家里面，没有一个人在开始写作的时候，会除了一张白纸什么都没有。（可能有这样的人。只是我还没有遇到过。）基本上你总是有一点东西。一个画面或者人物形象。通常来说，你还会有个开头、中间或者结尾。有中间会很好，因为写到中间的时候，你已经开了个好头，可以发展壮大；有结尾也很棒。如果你知道怎么结尾，你就可以随便找个地方，瞄准目标，然后开始写（如果幸运的话，小说的结局会和你希望的一样）。可能也有作家坐下写作之前就已经想好了开头、中间和结尾。但我很难成为他们中的一员。
我就是这样，四年之前，只有一个开头。要是想写一本书，你可不能只有一个开头。如果你只有一个开头，那么一旦写完了开头，就没得可写了。
一年之后，我头脑里有了一个关于这些人物的故事雏形。我试着把它写出来：我想到的人物好像是一个魔术师（虽然我已经决定，他完全不是魔术师），现在似乎是叫星期三。我不确定另一个家伙叫什么名字，就是那个保镖，于是我就叫他赖德，但这感觉不太对。我脑子里有了一个短篇小说，讲这两个人，还有发生在一个名为银边镇的中西部小镇的一些谋杀案。我写了一页，然后就放弃了，主要是因为它们实在好像没法联系在一起。
那段时间有一天，我从梦中醒来，浑身大汗，迷迷糊糊，梦里有个死去的妻子。这好像属于这个故事，于是我就跟着感觉把它保留了下来。
几个月之后，1998年9月，我再次试着写这个故事，用第一人称叙述的方式，把这个我叫作赖德的家伙（这次我想叫他本·科博尔德，不过这发出的信号仍然相当不对）独自一人送到了小镇上（我把它叫作谢尔比镇，因为银边镇听起来太不本土了）。我写了大概十页，然后又停下了。我还是感觉故事让人不太舒服。
在那个时候，我得出这样一个结论，我想要讲的这个故事，在一个特定的湖边小镇……嗯，就在那时我想到，湖畔镇，就叫这个吧，这是个实实在在普普通通的小镇名称……它是小说的很大一部分背景，不可能脱离它而写作。那时候我就有了一部小说的想法。我已经有这个想法好几个月了。
在此之前，1998年7月，在从挪威到芬兰的路上，我去了冰岛。有可能是因为距离美国路途遥远，也有可能是因为去往极昼之地的旅行让我缺少睡眠，但突然之间，在雷克雅未克的某个地方，这部小说在我头脑中逐渐变得清晰。并不是说小说中的故事——除了在飞机上相遇和湖边小镇的情节碎片之外我还是什么都没有——但我第一次知道了这部小说要讲些什么。我有了方向。我给出版社写了一封信，告诉他们我的下一本书最终不是设置在复原伦敦的历史奇幻，而是现代的美国幻景。我试验性地建议暂定名为《美国众神》。
我不停地给故事主角起名字：毕竟名字有魔力。我知道他的名字会是一种描述，我想叫他懒惰，但他好像不喜欢，我又叫他杰克，而他也同样不喜欢。我把自己遇到的所有名字都套在他身上看是否合适，他总是在我脑海中某个地方回头看我，每次都不以为然。这就像给侏儒怪起名一样。
最终他的名字来自埃尔维斯·科斯特洛的一首歌（属于专辑《定制的歌，丢失的狗，弯路与密会》）。这首歌是由我思乐队表演的，讲的是名叫“影子”和“吉米”的两个人之间的故事。我想了想，试了试……影子在监狱的小床上不舒服地伸伸腰，眼睛扫过墙上的北美野生鸟类日历，上面显示他在监狱的日子已经画了叉，他数算着直到出狱还有多少天。
一旦有了名字，我就准备好开始写了。
第一章我是1998年12月前后写的。当时我仍然试着用第一人称来写，但这样写并不舒服。影子这人太过孤僻，喜怒不形于色，这用第三人称叙述已经非常困难了，用第一人称更是难上加难。1999年6月，我开始写第二章，是在从圣地亚哥漫展回家的火车上开始的。（这次火车旅行长达三天。可以在途中写很多东西。）这本书开始了。那时我还不确定要把它叫作什么，但是后来出版社开始给我看书皮的设计稿，上面有字体巨大的“美国众神”，我意识到，这个暂定题目已经成了真正的标题。
我一直写啊写，简直入了迷。在顺利的日子里，我感觉自己不像作者，而更像是第一个读者，从我创作《睡魔》以来很少有这种感觉。影子和星期三，不管怎么说，都不是普通人。他们本身独一无二，有时简直令人发指。他们是怪人，这和他们将会遇到的那些怪事倒是十分合适。
现在这本书有了性别，非常明显是男性。
现在回想起来，我很好奇，《美国众神》中的短篇小说是不是一种反作用。可能有五六个故事散落在书中，它们（只有一个例外）在我心中都绝对是女性的（即使讲阿曼小装饰品推销员和出租车司机的那个故事也是）。有可能是这样的，我也不知道。我了解的是，关于美国和它的历史，有些事情与其用讲故事的形式，不如直接表演出来更加容易；我们就这样跟着很多人来到美国，从一万六千年以前西伯利亚的萨满，直到二百年前康沃尔的扒手，从他们每个人身上，我们都能学到东西。
短篇小说写完之后，我还在写啊写啊，一直不停地写。这本书最终有我预想的两倍那么长。我认为自己写的情节扭曲变形了，我逐渐意识到它完全不是原来那个情节了。我写书写书，码字码字，直到几乎要接近二十万字了。
有一天我抬起头，发现已经2001年1月了，我坐在爱尔兰一间古老而空空荡荡的房子里，一堆炭火在严寒的屋子里完全没有存在感。于是我在电脑上保存了这个文档，意识到自己已经写完了这本书。
我想知道自己从中学到了什么，发现自己想起了一些吉恩·沃尔夫[56]六个月前告诉我的事情。“你永远也学不会怎样写小说，”他说，“你只能学会怎样写你正在写的这部小说。”
笔会文学奖与《查理周刊》[57]
在纽约笔会文学奖大会上，有六位作者退出了圆桌会议的主持人位置。要主持圆桌会议，你要和八位购买了昂贵门票的人坐在一起，他们来参加此次盛会，隐隐希望和真正的作家攀上交情。你的任务是用作家的样子和他们进行愉快的交谈，另外别把酒倒洒了。还有，要是发现整张圆桌都被什么东西——比如说谷歌，给包场了，坐在你旁边的人根本不认识你——也不要显得很失望。
这六位作家主持人之所以退出大会，是因为那天晚上将要颁发的奖项之中，有一项勇气奖要颁发给《查理周刊》幸存的成员。这个奖项颁给他们，是因为他们在2011年的燃烧弹和2015年的谋杀案之后，仍然勇敢地坚持发行杂志——而这六位作家不想在《查理周刊》领奖时出席。
我也被问到能不能主持一个圆桌会议，我说当然可以。阿尔特·斯皮格尔曼[58]也说可以；还有漫画家艾利森·贝克德尔[59]。
我告诉了妻子。“你做得对，”她说，然后又说，“你会穿防弹背心吗？”
“不穿。我觉得自然历史博物馆的安检应该会非常严格。”
“是的，但不管怎样，你还是应该穿个防弹背心。别忘了，我怀孕了，”她指出这一点，以免我忘了，“我们的孩子需要父亲，而不是烈士。”
我的助理克里斯蒂娜在大会即将召开的那天下午遗憾地打电话给我。“要是有更多一点的时间，”她说，“我也许就能给你找到一件量身定做的防弹背心了，就是总统穿在衬衣底下的那种。但是，这么临时的通知，我只能找到一件特别大的警用防弹衣。你得把它穿在礼服外面……”
我衡量了一下我的选择。一方面是有可能中弹身亡。另一方面，绝对是特别尴尬。“不用了，”我告诉她，“我会没事的。”
我戴了个蝴蝶领结。阿尔特·斯皮格尔曼带着《南希》式的漫画领带，以显示他是个漫画家。我们坐地铁进城，然后到了博物馆。街上有警察，博物馆门前台阶上也有，还有电视台工作人员——大部分都是法国电视台的人。没有人穿防弹背心。不过那里有金属探测器，我们这些作家、官员和其他来宾，都一个接一个地走过探测器。
吃饭时，有一个实物大小、玻璃纤维制作的蓝鲸标本挂在我们头顶上。如果恐怖组织像电影中那样行动，我觉得他们肯定已经在空空的蓝鲸肚子里装满了爆炸物，跟着就是我们的主角和想要引爆炸弹的人在蓝鲸的头顶上进行一场激动人心的第三幕打斗镜头。我意识到，如果蓝鲸爆炸，就算是晚礼服外面穿一件特大号的防弹衣也保护不了我。这一点让我觉得稍稍安心。
首先，汤姆·斯托帕德[60]领了一个奖。然后《查理周刊》领奖。最后他们给被逮捕的阿塞拜疆记者哈季娅·伊斯梅洛娃颁了奖。我在想为什么《查理周刊》领奖的时候出现在这所房子里，会让六位过去的圆桌会议主持人这么心烦，以至于他们不得不退出大会，为什么他们不能在自己喜欢和支持的部分出现，觉得不舒服的部分则溜去厕所。但然后，我并不理解那种只支持自己喜欢的言论的自由。如果言论需要辩护，那么很可能是因为这种言论让某人不高兴了。
我怀疑，这件事情对我和漫画世界的这些人来说如此简单，原因在于我们习惯于为自己的作品辩护，习惯于反抗那些想要我们的作品还有我们这些人全都下架的人。
我第一部赚到钱的漫画作品，是1987年闹剧漫画出版的《旧约暴行故事》。我是作者之一，基本是重新讲述了《士师记》中的一些故事。有一个故事很快就让我们陷入了麻烦：讲的是一位男性旅行者到了一个村子，有暴徒想要强奸他，受到了招待旅行者的主人的阻挠，主人把自己还是处女的女儿和旅行者的妾给了强奸犯。然后发生了轮奸，旅行者带着自己的妾的尸身回家，切成十几块，给以色列每个部族都送去一块。（如果你想找来看看的话，这是《士师记》第19章，这段实在臭名昭著。）
那时候我二十六岁，书出版之后不久，我就发现自己不得不在广播电台为这本书辩护，因为一位保守党议员抱怨没人检举这种亵渎神灵的犯罪行为，说这本书还有写这本书的人都应该被关进大牢；我看到《太阳报》试图挑起民众对此书的愤怒；然后，过了几年，我看到这本书的瑞士出版社因为在当地出版此书而不得不在法庭上辩护以求免于入狱。
坦率地说，《旧约暴行故事》是一部令人不快的漫画（1987年我们还不怎么用“图像小说”这个词）。它的目的，至少就我看来，是要使人震惊，指出《圣经》里包含一些非常残暴令人不快的材料，而且要把这一点公之于众，让人们思考、关注、讨论。这本书存在的部分原因，就是为了令人震惊、使人不快，因为它是对《圣经》中我们所发现的令人震惊、使人不快的材料的反应。
回想起来，我很高兴自己没有像十年前的丹尼斯·莱蒙那样，因为亵渎神灵的诽谤文字而被判入狱；我也很高兴，闹剧漫画的瑞士出版社无罪开释；更加高兴的是，那时候的极端分子基本上只是谋杀进行流产手术的医生，据我所知，他们还没杀害过写或画漫画的人。
漫画和动画可能让人深深失望，极其不快。动画和漫画会被查禁，漫画家会被逮捕和杀害。有些漫画很难进行辩护，特别是如果你喜欢的是更漂亮的绘画风格、缺少文化背景的作品，或者希望它们耐人寻味。但这并不意味着不应该为它们辩护。
让我们回到蓝鲸骨架之下，《查理周刊》的总编热拉尔·比亚尔就要结束自己的演讲。“成长为公民，”他提醒我们，“是要知道，有些观点、有些词语、有些图像可能令人震惊。震惊是民主辩论的一部分，而枪击则不是。”
童书（他妈的）到底是什么？齐娜·萨瑟兰演讲[61]
我希望你们来这儿不是为了寻找答案。人们总是认为，作家非常不善于给出答案。这样说不对。我们并不是不善于给出答案。我们总能有一些答案，但是我们的答案通常不那么可信，或者说只是个人观点，而且沉浸于想象。
就答案而言，这些都可能是缺点，如果你想要把我们的答案用到自己人生之中的话。但是如果这些是问题的话，它们可都是好东西，并不是缺点。作家非常善于提出问题，我们的问题通常非常有价值。
在写作的时候我脑中没有答案。我写作是为了发现自己对某件事情的想法。我写《美国众神》，因为我在美国住了将近十年，觉得应该可以了解一下自己怎样看待它。
我写《鬼妈妈》，因为我从孩提时就常常好奇，如果有天回到家，父母已经一声不吭搬走了，会发生些什么。
（这可能发生。我的父母经常忘事，他们都是大忙人。有天晚上他们就忘了去学校接我，直到半夜十点，学校幽怨地打去电话，问他们是不是想要把我留在学校，他们才想起来并把我接走。有一天早上，我的父母把我送去学校，却没有注意到这天期中假期已经开始了。然后我就满心疑惑地在学校里闲逛，到处都上了锁，空空如也，最后被一个花匠给解救了。所以这件事虽然几率不大，但的确有可能发生。）
如果我的父母搬走了，然后还有两个长得像他们一样的人搬进来了，那该怎么办？我怎么能发现这点呢？我能做什么呢？就这件事而言，铺着橡木地板的起居室尽头的神秘门，也就是那扇打开之后只有一面砖墙的门，后面是什么呢？
我写故事就是为了弄明白我对这些事情的想法。
我写这篇演讲也是为了弄明白我对某些事的想法。
我想知道的是这一点：童书是什么？或者更有激情地说：童书（他妈的）究竟是什么？
在我曾居住的小镇上，有一所小小的私立学校，我只在那里上了一年学。那时候我八岁。有一天，一个男孩带着一本画着裸体女性的杂志来上学，这是从他爸爸那儿偷来的，然后我们就看，想要知道裸体女性长什么样。我已经不记得那些特定的裸体女性长什么样子了，不过我记得图片旁边的简短介绍，有位女士是魔术师的助手，我觉得这非常伟大。我们就像所有的孩子一样，非常好奇。
同一年的春天，我每天放学回家都会遇到的一些孩子给我讲了一个黄色笑话，里面有句脏话。实际上，我觉得这样说并不过分，它里面有那句著名的脏话。那个笑话并不特别搞笑，但是脏话连篇，第二天早上，我把这个笑话讲给了学校里的一些朋友，认为他们可能觉得这个笑话很搞笑，或者虽然不觉得搞笑，但认为我见多识广。
那天晚上有个朋友把笑话讲给了他的妈妈。然后我再也没有见过他。父母让他转学了，就因为我讲了这么一个笑话，他甚至都没有回来说声再见。
第二天早上我被校长与校董盘问，后者刚刚买下了学校，想把每一点利润都最大化，然后下一年再把学校卖给地产开发商。
我已经忘了那个笑话。他们一直问我知不知道什么“四个字母的词”，那时我从来没有听说过这种说法，但是词汇量还行，这又是老师会问八岁小孩的话，所以我把能想得出来的每个四个字母的单词都说了一遍，直到他们让我闭嘴，问我粗俗笑话的事，问我是从哪儿听来的，还有具体都给谁讲了这个笑话。
当天晚上放学以后，我妈妈被叫到学校和校长与校董面谈。她回到家后，告诉我他们告诉她我说了一些特别糟糕的话，简直太坏了，校长与校董都说不出口。她问我是什么话？
我吓坏了，不知道怎么回答，所以我在她耳边小声说了出来。
我说的是“操（fuck）”。
“你再也不许说那个词了，永远不许，”妈妈说，“那是你能说的最坏的话。”
她告诉我，他们说我应该当天就被开除出校——这是终极惩罚，但是由于另一个男孩已经被父母从这个藏污纳垢之处弄走了，校董遗憾地宣布不想同时失去两笔学费，所以我得到了赦免。
从这件事中我得到了两个非常重要的教训。
第一，在选择观众的时候，你必须十分谨慎。
第二，词语有力量。
儿童相对而言是没有力量的少数，就像所有被压迫的人一样，他们了解压迫者，而压迫者并不了解他们。信息就像货币，如果可以让你破解占领军的语言、动机和行为，让你了解自己为了食物、温暖与欢乐而唯一依靠的人，这种信息最有价值。
儿童对成人的行为非常感兴趣。他们想了解我们。
他们对于古怪的成人行为细微的运作方式兴趣有限。它们令人反感，或是让人感到沉闷无聊。醉倒在路边的流浪汉，你并不需要去看，这也不是你想加入的那部分世界，所以你就转头看向别处。
儿童非常善于转头看向别处。
我认为我不怎么喜欢做小孩。童年看上去是你必须得忍受而非享受的那么一段时期：长达十五年的徒刑，期间你所在的世界远不如其他人居住的世界那么有趣。
整个童年时期，我都尽可能研究成年人。我极其关心他们怎样看待儿童和童年。我父母的书架上有一部戏剧的台本。这部戏剧名为《生命中最快乐的日子》，讲的是一所女校在一战期间腾空屋子，改为男校，继而发生了很多热闹的事情。
我父亲在一次业余表演时扮演了学校的门房。他告诉我，“生命中最快乐的日子”指的是上学的时候。
这对于当时的我来说完全是胡说八道，我怀疑这要么是成人的宣传，要么更可能是对于我逐渐增长的怀疑的确认——大部分的成年人实际上根本不记得自己小时候的事了。
需要指出的是，我不记得我讨厌什么东西比讨厌学校更严重、时间更久：随心所欲的暴力、无能为力，许多事情都毫无意义。我想要活在自己的世界里，一半入世，一半离群索居，即使这样对我也没有帮助，我永远错过了其他人不知怎么在学校成功获取的信息。
在学期的第一天我会觉得恶心痛苦，而最后一天则兴高采烈。在我心中，“生命中最快乐的日子”只不过又是一个大人说了自己也不信的东西；就像“这一点也不疼”一样，从来根本就不是真的。
我对成人世界的反抗方式是阅读我能找到的所有东西。我阅读出现在眼前的所有东西，不管我能不能理解。
我在逃避。当然我是在逃避——C.S.刘易斯明智地指出，只有监狱看守才会咒骂逃跑。但我学到了东西，我透过其他人的眼睛向外观看，我体验了自己没有的观点。我发展出了共情能力，意识到并且理解了故事中所有不同的“我”的化身，虽然不是我自己，但都真实存在，而且把他们的智慧与经历传递给我，让我从他们的错误之中学到东西。那时我就知道，就像我现在知道一样，事情不必发生就可以真实存在。
我阅读自己能找到的所有东西。如果封皮看起来有趣，如果前几页内容引起了我的兴趣，我就会读下去，不管是什么书，不管这书的目标读者是谁。
这意味着有时候我会读到自己还没有做好准备的书，里面有会让我迷惑的东西，或者我但愿自己没读过的东西。
儿童往往很擅长自我审查。对于某书是不是适合自己，他们感觉相当准确，而且明智地一路向前。但一路向前意味着你偶尔会走到路的另一边。
我仍然记得那些让我烦恼的故事：查尔斯·伯金的一则恐怖故事，讲的是一对夫妇的女儿走失，多年之后他们观看一场狂欢节的怪人秀，看到一个金色眼睛的怪人，可能是他们的女儿，她是被一个邪恶的医生偷走弄成畸形的；题为《杀戮步调》的短篇小说，讲的是邪恶的交通管理员，我从这个故事中得知，女性会被要求小便在瓶子里，以便检查体内酒精含量；还有一则短篇小说，题为《美国制造》，作者J.T.麦金托什，讲的是一位机器女孩被持刀威胁，被迫在一群男孩面前脱掉衣服，给他们看自己没有肚脐眼儿。
我还读过一份报纸，九岁或是十岁的年龄，等待父母的时候，因为没有别的可看，结果看到了一份十六页带照片的纪实描述，讲的是纳粹集中营的暴行与恐怖。我读了那份报纸，真希望自己没读过，因为我对世界的看法，在此之后变得更加绝望。毕竟此前我就已经知道有数以百万计的人被杀——我也因此失去了几乎所有住在欧洲的亲戚。但我并不知道医学折磨，一些人强加于另一些无助的人身上的冷血而高效的暴行。
无能为力让我感到烦恼。我觉得自己可能会被人从家里偷走，被变成怪物，家人认不出我。人们会被强迫违背自身意愿在瓶子里小便，或者在持刀威胁下被迫脱去衣服——这两件事对我来说，是无能为力、窘迫难堪，是作为英国人所能想到的后果最严重的状态。那些故事让我难过，我没有办法应对。
我不记得曾经由于遇到涉及性的内容而烦恼，在这方面我那时实际上大部分都不理解。成人作家倾向于用一些类似暗号的东西写作，只有你已经明白他们说的是什么，才能看懂。
（多年之后，在写一本题为《星尘》的长篇童话故事的时候，我也想用同样暗号的方式来描写一个性爱场景，可能我写得太成功了，因为很少有小孩注意到它，但大人经常抱怨我写得太明显、令人尴尬。）
我小时候读过的东西有些让我烦恼，但没有什么让我想要停止阅读。我知道，只有超越极限，才能发现自己的极限在哪儿，然后再次紧张地退回自己的舒适地带，成长、改变，成为另一个人。最终，成为一个成年人。
我什么都读，但是不读青少年小说。这并不是因为我不喜欢，而只是因为我记得小时候，或者甚至是青少年的时候，从来没有看到过这类小说。成人小说总是比童书多得多，从大概十一岁起，我们在学校午饭后的肃静时间阅读的、互相传阅的、一个男孩读完又传到另一个男孩手中的书，是詹姆斯·邦德和莫代斯蒂·布莱兹的故事、潘恩图书的《恐怖故事全书》、丹尼斯·惠特利的超自然惊悚小说，还有埃德加·华莱士、切斯特顿和柯南·道尔，J.R.R.托尔金和迈克尔·穆考克，厄休拉·勒奎恩和雷·布拉德伯里这类作家写的书。
有些童书作家的作品我至今还读，而且非常喜欢，但他们大部分人写的书我从没在书店见过，除了我们地方图书馆之外，任何书店的书架上都没见过。例如玛格丽特·斯托里，她写的魔幻小说滋养了我内心的风景，只有C.S.刘易斯和艾伦·加纳的魔法可以与之相比，或者J.P.马丁和他非常特别的书，讲了一头名为“叔叔”的超级富有的大象，还有叔叔与海狸恨恨和坏堡一伙人的战斗。这些都是图书馆的书，要在那里读，或者是借出来，然后不情愿地还回去。
我买书的习惯是被节俭推动的。在英国，改十进制货币之后的那几年，正是物价螺旋上升的几年。我发现，用先令标价的书，价钱通常只有后来印刷版次的一半，所以我会在书店的书架里来回翻找，检查书的价钱，寻找用先令标价的书，用我有限的零花钱买最多的小说。我读了很多坏书，只是因为便宜，然后我发现了托马斯·迪施，他弥补了所有的损失。
小的时候，还有青少年时期，我都用同一双眼睛、同一个头脑读成人小说和儿童小说，在偶然进入的地方我什么都读，完全不加选择，我确定，这正是最好的读书方式。
当有人问我，如何阻止孩子阅读坏小说的时候，我总会十分担心。孩子从一本书中吸收的东西，从来都和大人获取的不同。对于成年人来说陈腐无聊的观点，对于孩子来说可能很新鲜，撼天动地。还有，你可以把自己代入一本书，孩子也可以用魔法影响那些词语，甚至作者都不知道有这样的魔法。
十二岁的时候，我曾经有本书被没收，是戴维·福里斯特的一部冷战政治闹剧，名为《我将这座岛屿留给我的侄子艾尔伯特，这是我从胖哈根手里打牌赢来的》。它被没收，如果我没记错，是因为封面上有两个裸露的女性乳房，上面画着美国和苏联的国旗。我试着从老师那里把书要回来，解释说封面纯属误导，除了一位晒日光浴的年轻女士，书中完全没有性和裸体。这样解释没有用。最终，期末的时候我谎称那是我爸爸的书，我趁他不知道拿了过来，因此才从老师手里把书要了回来，这本书也不情愿地还掉了。
我已经懂得，不要在学校里读封面上有胸部的书，或者至少，就算要读，也得用什么别的东西把封面盖住。我很高兴，十二岁时我最爱的迈克尔·穆考克作品杰里·科尼利厄斯系列，虽然有超现实主义的激烈性爱场景，但是封面却天真无邪几乎没有胸部。
当然，我也从这里学到了一些错误的经验。因为我小时候喜欢成人小说，当我的女儿霍利十一二岁开始喜欢R.L.斯泰恩的《鸡皮疙瘩》系列的时候，我飞奔到自己的藏书室，拿了一本斯蒂芬·金的《魔女卡丽》平装本回来。“如果你喜欢那些，你也会爱上这本书的。”我告诉她。
霍利少女时期只读那些讲述年轻快乐女主角乘坐大篷车在平原上旅行的书，任何人物都不会发生任何能想到的不愉快的事。直到十五年之后，有时候当谈话中提到斯蒂芬·金，她还朝我瞪眼。
《美国众神》包含一些我不想让儿童读到的场景，这主要是因为我不想解释，有些场景孩子读到之后会要求解释。
不过如果一个十岁的孩子拿起它来读，我并不担心。我觉得任何还没有足够准备的年轻读者，都会觉得它很无聊。孩子们会审查自己的阅读，枯燥无聊是终极防御措施。
我做职业作家到现在已经三十年了，完全靠写字维生。我为成人写书，也为儿童写书。
我已经有好几本写给成人的书，获得了青少年图书馆服务协会（YALSA）亚历克斯奖，因为成了年轻读者喜欢的成人读物。
我也有一些写给儿童的书，后来出了像样的重印版，这样成人也可以购买和公开阅读，不会害怕别人觉得自己幼稚。
我曾经获得过为成人写作的奖，也获得过为儿童写作的奖。我第一本为儿童写作的书是《那天，我用爸爸换了两条金鱼》，出版时间大概是十五年以前了。
所以，承认这点其实有点难堪，在我写下这些文字的时候，念稿子的时候，还有过去五个月中大部分的时间，我一直在试着搞明白童书是什么，成人读物是什么，我写的是哪一种，以及为什么。
我认为，一般而言，要回答什么是童书这个关键问题，应该和什么是色情文学一样，原则就是“一见便知”。这是真的，至少在一定程度上是真的。
但是，《鬼妈妈》作为童书出版，只是因为摩根·德菲奥里撒谎了。
她的妈妈梅里利·海费茨在过去的二十五年间都是我的出版经纪人，在所有图书和出版事务上，我最相信她的意见。我把《鬼妈妈》寄给她，她认为这不是童书，对孩子来说太可怕了。
“我告诉你说啊，”我对她说，“要不然你读给你家女儿听听？如果她们害怕，我们就把书给成人编辑。”她的女儿就是八岁的埃米莉和六岁的摩根。
她把书读给她们听，孩子们非常喜欢，还想知道后面发生了什么。读完之后，她打电话给我说：“她们不害怕。我会把书送到哈珀儿童出版社。”
几年之后，在《鬼妈妈》音乐剧的外百老汇首演之夜，我和摩根·德菲奥里坐在一起，那时她大概十五岁了。我把整个故事讲给我现在的妻子阿曼达听，解释说，因为摩根不害怕，《鬼妈妈》才成了一本童书。摩根说：“我怕极了。但我不准备承认自己害怕，因为那样就没法知道故事怎样结束的了。”
去年我写了三本书。
我写了一个绘本，题目是《球球的一天》，讲的是一只打喷嚏的熊猫宝宝。这是我唯一一次想象自己写一本书，想要给还不识字的小孩读。
这本书之所以存在，是因为我写过的儿童绘本还没有在中国大陆出版过。它们在香港和台湾地区出版过，但尼尔·盖曼写的绘本从来没有在中国大陆出版，因为——他们这样告诉我——我书中的孩子们不够尊敬父母，他们做了坏事，又没有得到应有的惩罚，书中还有无政府主义和各种破坏。所以，创作一个绘本，包含以上所有内容，同时在中国大陆出版，这成了我的一个目标。
我写了这本书，还画了示意图，告诉画家发生了什么，然后我就把它给了出版社，出版社把书交给了亚当·雷克斯，他为这本书画了更好的插图，现在我还在等待，看看能不能在中国大陆出版。
尽管如此，这还是一只会打喷嚏的熊猫宝宝。
这是一本童书，但我写的时候，特别考虑了成人读者。我写这本书是因为我想要自己的绘本能在中国大陆被读到。我写这本书，是想让孩子们想象、做梦与高兴，假装自己是熊猫，假装打喷嚏，所以我写了一本这样的书，希望成人会喜欢把它读给孩子听，更重要的是，他们愿意一周读十次，或者一晚读三次。
这本书的世界很简单：应该倾听小孩讲话，但如果没人听，就会对除了这孩子之外的所有人产生灾难性的后果。插图很美丽，细节很丰富。
在我创作这本书的时候，我用两双眼睛查看：我写的这本书自己小时候会喜欢吗？我写的这本书作为家长会喜欢阅读吗？也许不久之后作为祖父呢？人生流逝太快了。
这是第一本书。
我还写了一本书，几乎肯定是为儿童写的。它叫作《幸好有牛奶》。开始写的时候，我打算让这本书的篇幅和《那天，我用爸爸换了两条金鱼》一样短，作为它的同主题续篇。那本书写了一位父亲，他虽然实际存在，但没有存在感，孩子们可以用他交换别的东西，比如大猩猩面具、电吉他、白兔或者金鱼，而他只是看报纸。我认为我应该纠正这个平衡。我会写一位父亲，他会在去给孩子的早餐麦片买牛奶的路上，进行极其刺激的冒险，或者至少，宣称自己曾经冒险。
这本书越写越长，最后作为儿童绘本来说完全太长了，但是还没有长到可以成为小说，就没词可写了。
编辑问我的第一个问题完全合情合理：既然这是一本童书，为什么主角是父亲呢？难道不应该是他的儿子——也就是这本书的叙述者——进行这些奇异的冒险呢？这意味着，我必须考虑考虑，成年主人公对这种童书合适不合适。
我没有合理的回应方式，主要是因为这本书的写作、编排甚至构思都不合理。这本书讲了一个父亲，出去买牛奶回来晚了，给他拒绝相信也不为所动的孩子们讲述他极其刺激的冒险。这本书叫作《幸好有牛奶》。创作此书并不合理，但也绝非感情用事：我只不过是把事情描述出来，就好像我偶然遇到了这件事，必须把它记录下来给世人看。我不可能改变这个故事，因为它原本就是这样的。
所以主角仍然是父亲，是拿着牛奶回来的那个人。
我写的第三本书就是启发了此次演讲标题的那一本，也就是我困惑与好奇的原因。
它的暂定标题是《莱蒂·亨普斯托克的海洋》。它几乎完全是从一位七岁男孩的视角来写的。书中有魔法——三个奇怪的科幻的女巫住在主角家车道尽头一座古老的农舍里。书中有些非同寻常的、非黑即白的角色，包括我自“考罗琳的另一个妈妈”以来创造的绝对最邪恶的人物。书中有惊异感，也有陌生感。这本书只有五万四千字，作为成人读物有点短，但多少年来，大家都认为它对于青少年来说长度刚刚好。书中所有的东西，我小的时候都会爱不释手……
我不认为这本书是给儿童看的。但我并不确定。
它讲的是儿童的无助感。讲的是成人世界难以理解。书中会发生坏的事情——毕竟故事是从一场自杀开始的。写这本书，我是为了自己：我写这本书，是想让自己的童年浮现在妻子眼前，唤醒一个已经死去四十多年的世界。我把故事设置在我从小长大的房子里，主角基本上就是我自己，书中的父母和我的父母相近，姐姐也类似我自己的姐姐，我甚至向我的妹妹道歉，因为她不能出现在这个虚构的事件版本中。
写这本书的时候，我会自己做笔记，就写在小纸片或者书页边上，想要弄明白，我是在写一本给儿童的书，还是给大人的书——这不会改变书的性质，但是可以改变我写完之后如何处理书稿，谁会首先出版这本书，以及怎么出版。笔记就是记下一些这样的东西：“你可以把这些无聊的片段留在成人小说里”，还有“我觉得不应该有父亲差点把他淹死在浴缸里这种场景，如果是童书的话，对不对？”
我写到了这本书的结尾，然后意识到，我像开始写书的时候一样，完全没有头绪。这是一本童书吗？还是成人读物？青少年读物？一本跨界的书？一本……书？
我曾经为一部美好而著名的外国动画片写过英语剧本，在开始之前，电影公司就要求我试着在片中什么地方加一些脏话，因为他们必须得确定，这部电影至少要达到PG-13（家长辅导）级。但我并不认为脏话会让小说变成成人读物。
让一本书成为成人读物的，有时候是他描述的世界只有你自己是成人的时候才能理解。
一本成人读物常常对你不合适，至少暂时不合适，或者说只有你准备妥当了才会对你合适。但有的时候，你会无论如何先把它读了。你会从中吸收你能吸收的东西。然后也许，你长大之后，会再回来读它，然后你会发现这本书改变了，因为你也改变了，这本书变得更加明智，或者更加愚蠢，因为你比小的时候更加明智或者更加愚蠢。
我给你们讲了所有这些，希望把它们都写下来，以及和你们一起讨论的话，可以让我把事情弄得更清楚，在那个最令人烦恼的问题上有可能会点亮一盏完美而明亮的灯：“童书他妈的到底是什么？”
今晚我说了很多，但我怀疑，我还是没有回答这个问题。或者说没有真正回答到点子上。
但是，你们并不会找作家要答案。你们找我们是为了要问题。我们真正擅长的是提问题。
我希望，在接下来的几天、几周或是几年里，成人小说和儿童小说的分界线究竟在哪里这个问题，还有为什么它们如此模糊，我们是不是真的需要它们，还有书根本上是为谁而写作的，这些问题会在你们最意想不到的时候出现在你们的脑海里，让你们困惑伤神，因为你们同样不能用一种完全令人满意的方式来回答。
如果这样的话，那么我们共度的这段时间就是值得的。谢谢大家。
注释
[1]本文的部分内容原载于2015年1月15日《卫报》，附有克里斯·里德尔所作的插图。全文原载于2015年5月27日《新政治家》杂志，附有戴夫·麦基恩所作的插图。——原注。
[2]意大利文。1633年，伽利略接受宗教裁判所审问时，被迫放弃自己的观点（即“日心说”）之后，又偷偷小声地说了一句“Eppur si muove”。
[3]本篇是我2013年为阅读社所做的一次演讲，阅读社是一家英国慈善组织，宗旨是帮助人们培养阅读能力。——原注。
[4]伊妮德·布莱顿（Enid Blyton，1897—1968），英国儿童文学作家，她的书也是“哈利·波特”作者J.K.罗琳的启蒙读物。
[5]R.L.斯泰恩（R.L.Stine，1943— ），美国儿童文学作家，主要创作惊险小说，代表作是《鸡皮疙瘩》系列。
[6]道格拉斯·亚当斯（Douglas Adams，1952—2001），英国广播剧作家，代表作品是《银河系搭车客指南》系列作品。
[7]本文是我在2009年纽伯瑞奖颁奖典礼上的获奖致辞，获奖作品是《坟场之书》。——原注。
纽伯瑞奖（Newbery Medal），纽伯瑞儿童文学奖，由美国图书馆协会设立，每年颁发一次，奖励上一年度出版的英语儿童文学优秀作品，前提是作者必须是美国人，或居住在美国。
[8]斯蒂芬·科尔伯特（Stephen Colbert，1964— ），美国知名脱口秀主持人。
[9]J.P.马丁（J.P.Martin，1879—1966），英国作家，代表作《叔叔》系列故事。
[10]玛格丽特·斯托（Margaret Storey），英国作家。
[11]尼古拉斯·斯图尔特·格雷（Nicholas Stuart Gray，1922—1981），英国演员和剧作家，同时也是儿童文学作家。
[12]海雀图书（Puffin Books），是企鹅图书（Penguin Books）旗下极其重要的平装童书出版机构。
[13]吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936），英国作家、诗人，1907年获诺贝尔文学奖。代表作《丛林之书》，讲述印度原始森林中动物的故事。
[14]译文引自尼尔·盖曼著，胡雅倩译：《坟场之书》，成都：四川科学技术出版社，2010年，第242页。
[15]本文为2002年格雷格·克特主编《上架期限：歌颂书店的奇幻故事》的前言。——原注。
[16]一个童书品牌，现已停用。阿马达（Armada），即无敌舰队图书公司，1962年创立，1995年停止营业。专门为儿童提供用零花钱就能购买的平装本图书。
[17]此英国版书名为The Silver Locusts，美国版书名为《火星纪事》（The Martian Chronicles）。
[18]《地狱来鸿》，又译为《魔鬼家书》，作者为C.S.刘易斯，也是《纳尼亚传奇》的作者。
[19]伊恩·弗莱明（Ian Fleming，1908—1964），英国小说家，代表作为《OO七》系列小说。
[20]小说出版于1956年，改编电影上映于1971年，作者九岁是1969年。
[21]约翰·温德姆（John Wyndham，1903—1969），英国作家，以写灾难题材科幻小说闻名，代表作《三尖树时代》《重生》等。
[22]丹尼斯·惠特利（Dennis Wheatley，1897—1977），英国作家，主要写与魔鬼有关的神秘故事。
[23]《恐怖故事全书》，全套共30册。
[24]汤姆·迪施（Tom Disch，1940—2008），美国科幻小说家。
[25]迈克·穆考克（Michael Moorcock，1939— ），英国科幻小说家。
[26]罗杰·泽拉兹尼（Roger Zelazny，1937—1995），美国科幻、奇幻作家。代表作《安珀志》系列作品。
[27]塞缪尔·R.德拉尼（Samuel R.Delany），美国科幻作家，代表作《爱因斯坦交集》《通天塔——17》。
[28]R.A.拉弗蒂（R.A.Lafferty，1914—2002），美国科幻作家。
[29]詹姆斯·布兰奇·卡贝尔（James Branch Cabell，1879—1958），美国科幻作家。
[30]詹姆斯·布利什（James Blish，1921—1975），美国科幻作家，《星际迷航》创作者之一。
[31]埃德加·赖斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs，1875—1950），美国科幻作家，代表作《人猿泰山》。
[32]弗兰克·弗拉泽塔（Frank Frazetta，1928—2010），传奇漫画家、商业插画大师。
[33]《达尔格伦》和《新星》都是作家德拉尼的作品。
[34]杰克·万斯（Jack Vance，1916—2013），美国科幻作家，代表作《濒死的地球》。
[35]丹尼斯·多布森（Dennis Dobson），英国出版品牌。
[36]本文是我在第三十五届神话大会上发表的嘉宾演讲，此次大会是2004年在密歇根大学举办的。神话大会是神话创作协会的年度盛会。我还给大家朗读了我刚刚完成的短故事《苏珊的问题》，没人来掐住我的脖子。——原注。
[37]《纳尼亚传奇》：C.S.刘易斯奇幻代表作，共有七部，分别为《狮子、女巫和魔衣柜》《凯斯宾王子》《黎明踏浪号》《银椅》《能言马与男孩》《魔法师的外甥》《最后一战》。
[38]出自《黎明踏浪号》。
[39]出自《最后一战》。
[40]保利娜·贝恩斯（Pauline Baynes，1922—2008），英国插画家，她为《纳尼亚传奇》系列绘制的插图是C.S.刘易斯最为认可的，《纳尼亚传奇》能够成为英国最畅销的儿童文学作品，贝恩斯的插图也起到了重要作用。
[41]出自《黎明踏浪号》。
[42]W.S.吉尔伯特（W.S.Gilbert，1836—1911），英国剧作家、诗人。
[43]克里斯托弗·托尔金（Christopher Tolkien，1924—2020），《魔戒》作者托尔金的儿子，托尔金逝世后出版的作品由他负责编辑。
[44]埃德加·华莱士（Edgar Wallace，1875—1932），英国作家，代表作《十三号房》。
[45]奥希兹女男爵（Baroness Orczy，1865—1947），英国作家，代表作《角落里的老人》。
[46]本文是我2013年在佛罗里达州奥兰多举办的第三十五届幻想艺术国际会议上的主题演讲。——原注。
[47]特蕾莎·尼尔森·海登（Teresa Nielsen Hayden，1956— ），美国科幻作家。
[48]埃德加·潘伯恩（Edgar Pangborn，1909—1976），美国作家，创作类型包括悬疑、历史、科幻等题材。
[49]本文原载于2006年10月31日的《纽约时报》。——原注。
[50]雷·布拉德伯里的短篇作品集《十月国度》里的情节。
[51]查尔斯·亚当斯（Charles Addams，1912—1988），美国漫画家，擅长画黑暗幽默、令人毛骨悚然的人物，代表作为《亚当斯一家》，被改编为电视剧。
[52]本文原载于《哥伦比亚：文学与艺术期刊》1999年冬第31期，虽然实际上写于1998年，是我在芝加哥人文艺术节上演讲的讲稿。——原注。
[53]邓萨尼勋爵（Lord Dunsany，1878—1957），原名爱德华·约翰·摩顿·拉克斯·普朗克（Edward John Moreton Drax Plunkett），是爱尔兰贵族，“邓萨尼勋爵”是他的笔名。作家、剧作家，是现代奇幻小说的重要人物之一，深远影响了J.R.R.托尔金、H.P.洛夫克拉夫特等著名科幻、奇幻作家，尼尔·盖曼也深受影响。
[54]本文原载于Borders.com网站，发表于2001年6月，那是《美国众神》上市的时候。——原注。
[55]本文最初于2001年随《美国众神》发布发表在Powells.com网站。——原注。
[56]吉恩·沃尔夫（Gene Wolfe，1931—2019），美国科幻小说家。
[57]本文原载于2015年5月27日《新政治家》特刊《不可言说之言说》，特约编辑是我和阿曼达·帕尔默。——原注。
[58]阿尔特·斯皮格尔曼（Art Spiegelman，1948— ），美国漫画家，代表作图像小说《鼠族》。
[59]艾利森·贝克德尔（Alison Bechdel，1960— ），美国漫画家，代表作图像小说《欢乐之家》。
[60]汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard，1937— ），英国编剧，代表作《莎翁情史》。
[61]本文是我2012年所做的齐娜·萨瑟兰演讲。这一演讲每年在芝加哥举行，以纪念已故的齐娜·萨瑟兰，一位研究少年文学的国际公认的学者。——原注。