第2章 前言

后现代主义是一股同自启蒙运动以来的现代化运动全然不同的社会思潮。后现代主义思潮的出现“标志着一种标新立异的学术范式的诞生。更确切地说，一场崭新的全然不同的文化运动正以席卷一切的气势，改变着我们对于周围世界的原有经验和解释。从其最为极端的阐述来看，后现代主义是革命性的；它深入社会科学之构成要素的核心，并从根本上摧毁了那个核心。从其比较温和的声明来看，后现代主义提倡实质性的重新界定和革新。后现代主义想要在现代范式之外确立自身，不是根据自身的标准来评判现代性，而是从根本上揭示它和解构它”[1]。现代性强调理性，强调民主和自由；它推崇近现代科学技术的进步，推崇平等和博爱。但是现代性实际造就的一切却使人们对它的原有信念产生了怀疑。后现代主义者断定，现代性已经不再是一股解放力量；相反地，它是奴役、压迫和压抑的根源。后现代主义对所有的现代性理论都采取一种拒斥的态度，他们一视同仁地对待各种现代性的观念，把它们作为逻各斯中心主义的、基础主义的、本质主义的、包罗万象的和元叙事叙述的东西统统予以摧毁。他们把现代思想体系同前现代的东西进行比较后认为，正如古人创造了神话、巫术、炼金术和原始崇拜一样，现代性是现代人自己杜撰出来的一个新的神话。后现代主义者抛弃了关于现代性的各种“权威”、“中心”、“基础”和“本质”，“消解了所有法典的合法性”[2]。现代主义的哲学基础是追求一种在场的形而上学、追求一种永恒不变的真理和终极价值的本体论和认识论。而后现代主义“既反对人具有先天的镜式本质，又反对世界具有同一性、一致性、整体性和中心性的话语，既反对在不同学科之间进行等级划分，又反对对于某一个第一学科的寻求”[3]。后现代主义取消了现代性所确立的此岸与彼岸、短暂与永恒、中心与边缘、深刻与表面、现象与本质、主体与客体等等之间的对立和差距，实际上取消了基础、中心、本质、本体这一知识维度。它要冲破现代性所营造的条理分明、井然有序的世界，使整个世界进入多元的、表面化的、短暂的、散乱的、无政府主义的、模棱两可的、不确定的维度。

小说作为一种文学形式的创作，在19世纪中后期的批判现实主义时期达到了“顶峰”，形成了一种人人可以效仿的模式：一部小说必须叙述一个生动而有趣的故事，塑造一个或几个性格鲜明的人物形象，这些人物陷入某种心理的或社会的矛盾与冲突之中。随着情节的发展，这些矛盾和冲突最终获得某种解决。[4]这种小说的写作方法是以人物为核心，故事情节只能围绕人物而展开。人物，尤其是主人公，必须具备与众不同的外貌、性格、举止、行为甚至语言，必须生活在特定的环境中。在叙事上，现实主义小说以模仿或再现客观现实为基本原则，情节的展开和事件的发展是按照现实的时间顺序安排的，体现为线性叙事、因果逻辑；人物所处的环境及对其活动的描写局限在常规的几何空间之内。这种时空结构把读者紧紧地束缚在日常现实之中，读者只能看到生活的表面现象而无法领悟到隐藏在这种现象之后的生存的深刻意义。现实主义小说具有明确的创作意图和主题，它所叙述的故事目的在于宣示某种确定的、具体的价值观念、道德原则或人生真理，试图引导读者得出明确的道德结论，达到教化的目的，其语义是单一的、明晰的。

像其他人文社会科学领域不断有新的思潮出现一样，文学艺术作为人类社会在特定的历史时期的产物，也在不断地发展和创新。现实主义的文学价值观和审美观从19世纪末起就受到了象征主义、表现主义、超现实主义、意识流小说等现代主义文学的有力挑战。现代主义的出现带来了小说观念、创作手法、思想内容、表现形式、艺术技巧与风格的根本变革。现代主义小说家们认为，现实不仅是表面的、客观世界的人和事，它还包括人的内心世界，认为人的潜意识和无意识活动是一种比外部世界的真实更重要、更本质的真实。因此，小说的根本任务在于表现在日常生活表象掩盖下的人的内心活动。于是，在现代主义小说中，对外部环境以及发生于其中的事件的描写缩减到了最低限度，大部分篇幅被用于表现人对外在的混乱和荒诞的现实的体验、感受和反思，深入人的潜意识和无意识，探索人的内心隐秘，揭示人的绝望和危机感、世界的荒诞和人生的无意义等。因为人的内心世界不受现实时空的束缚，所以想象、回忆、联想、幻觉、梦境便可以在现代主义小说中纵横驰骋，打乱、颠倒现实事件的顺序，使过去、现在和未来任意交错。这样，现代主义小说就推翻了现实主义小说的表现原则（模仿现实）和方式（叙述故事），在小说的结构、技巧和语言方面进行了内部革新。但它并未触动小说这一文学形式的整体性、封闭性、单一性，依然保留着它与其他文学形式和体裁区分的外部边界，仍然注重“类的纯洁性”，竭力保持文学语言和艺术技巧的纯粹和高雅。现代主义小说努力表现某种形而上意义或提供这种意义的暗示。现代主义小说原来被视为“创新”的技巧与形式一旦被广泛模仿和运用，很快就变成了新的规范和僵死的模式，再也玩不出新的花样，于是就有了“小说已经死了”的断言：“小说这一文学体裁，如果尚未无可挽救地枯竭，肯定进入了它的最后阶段，可用题材的严重贫乏迫使作家们不得不用构成小说本体其他成分的精美质量来弥补。”[5]

后现代主义小说以其创新的形式和技巧恢复了“枯竭文学”的活力，深刻地表现了后现代现实与历史之真实。后现代世界充斥着形象、照片、摄影的复制，机械性的复制以及商品的复制和大规模生产。那些没有原本东西的而不能帮助人们获得现实感的摹本都是类象，其特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。所以后现代世界，“起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。正是在这里，有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。这一理论探讨的不仅是艺术作品的非真实化、事物的非真实化，而且还包括形象，可复制的形象对社会和世界的非真实化；最终，这一理论必须讨论拟像的巨大作用力”[6]。拟像的巨大作用导致了一种现实主义和现代主义都不能表现的不确定的现实。后现代主义的理论是唯物主义的，因为后现代主义者只承认文字，只承认文本。没有只是想象的世界，现象后面也没有隐藏什么本质，整个世界就是一堆作品、文本，时髦、服装也是一种文本，人体和人体行动也是文本。因此，后现代的社会科学认为社会是一种文本，因为社会包含了一系列的行为，这些行为就像一种语言。在后现代主义中，“我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋”[7]。我们必须首先将对历史的认识看作一种语言结构，我们用这种语言结构才能把握历史的真实本质。历史是一大堆素材，对这些素材的理解和将它们结合给历史文本提供了一种叙事话语结构。这一结构的深层内容是语言学的，人们在语言学词语的帮助下能够真正地认识被独特解释的历史真实。符号化了的历史与现实既不能被现实主义模仿与再现，也不能被现代主义形而上的想象所反映，而只能通过符号构筑的文本来揭示。

后现代主义小说用真实与虚构交织的文本，有效地表现了后现代人类经验，揭示了现实与历史的真实：现代性并没有像它所许诺的那样给人们带来一个理想的、美好的世界，后现代的现实是一个虚构的、荒诞的、非理性的、人类自我毁灭的危险世界。对后现代人类社会的人道主义思考促使作家们在小说中重建一个适于人类生存的生态社会环境。他们的小说表明，虚构的现实和历史是主张一体化梦想、普遍适用的、万古不变的原则、公式和规律以及统一化模式的现代性元叙事的产物，因此主张在解构、颠覆这一虚构世界的同时，重建一个真实的世界，一个承认差异、尊敬他者、相互依存、民主和谐、可持续发展的生态社会。

E.L.多克特罗（E.L.Doctorow,1931—2015）在小说《但以理书》（The Book of Daniel,1971）中将真实的历史事件与虚构的情节结合，用创伤叙事重构和重新解释历史，展现20世纪60年代中期美国的社会风貌：社会主义思想的传播、汹涌的反战浪潮、反传统文化的学生运动、风靡全国的摇滚音乐、人民对政府的不满和反抗、嬉皮士的出现、进步人士遭到政治迫害等，暴露资本主义统治思想的本质是把人民当成敌人，对人民实施政治暴力；同时强烈呼吁实行真正的人道主义民主政治。20世纪的人类社会多灾多难，发生了数不尽的创伤性事件。这些创伤性事件种类繁多，有自然灾害、技术灾害和社会灾害。最为严重的是人为的社会灾害，它包括规模巨大、性质恶劣、持续长久、不可预期、无可逃避的，涉及人身伤害的政治暴力和战争暴力，还包括抢劫、杀人、强奸、以强凌弱等的犯罪暴力以及涉及肉体、情绪和语言的家庭暴力等。创伤分为有形的和无形的两种。有形的创伤指身体遭受的外伤；无形的创伤则指精神上遭受的破坏和伤害。精神创伤是由灾难性事件导致的、在心理发展过程中造成持续和深远影响甚至导致精神失常的心理伤害。精神创伤会导致受害人永远无法走出创伤的影响，不能摆脱过去，面对现实，走向未来，而是永远沉迷于回忆之中。受害人只有把创伤性经历从无意识转入意识，理解其成因和内涵，才有治愈的希望。著名的奥地利神经学家、精神病医学家、精神分析的创始人西格蒙德·弗洛伊德通过“谈话治疗”，帮助病人使潜意识中的创伤经历回到意识中来，从而让病人意识到病源，这样就能治好心理创伤。与弗洛伊德的治疗方式类似，作家在文学作品中强迫性地使创伤者重现过去的创伤情景，将创伤与历史记忆联系起来，用创伤叙事治疗人们的精神创伤。多克特罗用多元变化的叙事技巧和多样杂糅的文本结构表现后现代左翼思想，揭示人被资本主义经济和社会力量所异化的命运，批评资本主义制度，提出社会主义主张，追求社会公正。在其小说《但以理书》中，多克特罗从左翼作家的视角，再现20世纪50—60年代美国政府对共产党人和政治进步人士所实施的残酷的政治迫害，暴露残酷的政治暴力给受迫害者的后代留下的精神创伤，同时用创伤叙事抚慰、治疗遭受创伤的年青一代。

唐·德里罗（Don DeLillo,1936—）的系列小说与美国20世纪以来的历史与现实经历密切相关。消费主义、人性异化、精神创伤、恐怖主义、局部战争、对外政策、意识形态、技术至上论、金融资本、大众传媒、极权主义等社会议题都是他艺术创作的主题和灵感源泉。将这些议题艺术化、历史化的尝试使他成为美国历史的见证者，既形象化再现了美国社会从20世纪70年代到21世纪初40年的发展历程，也为我们探知美国社会诸多问题的历史根源提供了另类的视角。同时，作为我们这个时代最具洞察力的作家，德里罗对现实与历史的书写总是与对人类生存发展和国家前途命运的深刻思考紧密地联系在一起。他不仅书写个体境遇、挖掘集体心理，不断阐释这个时代的精神图景，以捕捉这个时代的脉搏，而且通过自己的政治写作质疑和挑战跨国资本主义与全球霸权主义业已取得的合法性外衣，为我们呈现底层人民视角下的美国社会，回应大多普通人面临的困惑和不解。总之，在过去40年中，德里罗通过创作一系列令人印象深刻的作品，在历史、现实和艺术文本之间形成了张弛有度的互文关系，展现了惊人的艺术创造力。

保罗·奥斯特（Paul Auster,1947—）热衷于在小说中进行各种后现代叙事实验，创作了一系列迷宫式的小说。但是奥斯特并非为实验而实验，他通过种种叙事实验来揭示现实与历史之真实，深刻揭露人类社会的种种现实顽疾与历史沉疴。他在小说《幽灵》中，通过侦探布鲁毫无结果的探案过程，揭示了后现代人类的真实处境：人与人之间永远都横着一堵不可穿越的墙，因而无法沟通。小说《末世之城》中，奥斯特以虚构与真实并置的手法，通过女主人公安娜匪夷所思的所见所闻，暴露了20世纪人类的荒诞现实，表现了历史叙事的虚构性。在《偶然的音乐》中，奥斯特通过偶然性与必然性的叙事策略揭示了美国社会的权力运行机制和普通人的悲惨命运。奥斯特的小说《神谕之夜》抛弃了现实主义小说的叙事成规，运用故事套故事的结构、真实与虚构的并置以及零散化的叙事等元小说艺术手法，深刻地表现了美国种族主义盛行的现实和历史。在《黑暗中的人》中，奥斯特用元小说、时空交叉、蒙太奇等后现代叙事手法，真实地表现了战争的荒诞和战争给人们的心灵造成的难以愈合的创伤。在艺术审美方面，奥斯特的小说表现出了鲜明的后现代艺术特征：多样化的叙事与零散化的结构。在主题思想方面，奥斯特的小说揭示了当代人类所面临的政治、经济等现实问题，反思了20世纪人类不断进行自我毁灭的历史。

理查德·鲍尔斯（Richard Powers,1957—）是美国继品钦和德里罗之后新兴的“X一代”后现代小说家的代表人物。鲍尔斯的写作主题涵盖了科学发展的大部分前沿领域，因而鲍尔斯的小说创作常被学界冠以“信息与科技小说”的称号。鲍尔斯通过文学创作批判了以“人类中心论”和主客“二元对立”为基石的传统人道主义思想及其导致的种种现代性危机。同时鲍尔斯在作品中也积极倡导并建构后人文和谐社会的思想，主要体现在以下三个维度：在小说《回声制造者》《营利》中，鲍尔斯强调要建构尊重自然、物种间相互依存的生态社会。作为宇宙间具有创造能力的人类主体，要成为维护地球生态系统整体性的看护者，“诗意地栖居”在地球上；在小说《囚徒的困境》《快乐基因》中，鲍尔斯警醒人类应该合理利用高科技，防止科技滥用。在确保地球上所有物种存活的同时，又要维护人类这个物种的本性与尊严。因而要用伦理道德与政策法规指导和规范科技实践；在小说《加拉蒂2.2》中，鲍尔斯倡导人类要关爱非人类的世界，平等对待智能机器人——赛博（Cyborg）。列维纳斯认为他者具有无限的他性，具有同等的主体性地位。因而人类应该把赛博当作另一个平等的物种来对待。后人文主义学者海勒斯就把赛博定义为“人类渴望已久的陪伴者”。人类与赛博这种非人类相互建构、和谐共存，从而实现鲍尔斯理想中建构后人类和谐社会的美好构想。

道格拉斯·库普兰德（Douglas Coupland,1961—）的小说主要聚焦当代北美社会的青年体验，密切关注大众文化和社会问题，内容涉及电视传媒、互联网技术、消费文化、现代宗教、战争、恐怖主义、核威胁、全球化以及大众文化的方方面面，并将文化批判与人物塑造完美地结合在一起，为我们描绘了一幅世纪之交北美社会的全景图。库普兰德成长于现代主义退却、后现代主义大行其道之时，其创作风格深受后现代主义的影响，其小说充满了黑色幽默、尖刻的讽刺和奇特的文字游戏，视反讽为自己最有力的书写工具，后现代反讽叙事最终发展为其小说创作的主导模式。库普兰德的创作主旨并不是对后现代反讽这种叙事技巧和策略的展示，而是将其作为深入反思和批判后现代社会现实的工具。库普兰德凭借对时代的敏锐洞察力，借助独具魅力的后现代反讽，即一种充斥着多重性，散漫性，或然性甚至是荒诞性特征的暧昧态度，不露痕迹地刺穿后现代社会的神秘面纱，揭示了后现代社会文化景观、宗教信仰、空间体验和历史书写的境况，真实地展现了北美社会后现代生存状态。

詹姆士·帕特里克·唐利维（James Patrick Donleavy,1926—2017）的小说从叙述语言的角度解构了传统的时空观念。如在小说《姜人》中，他通过一系列意象客体的动态化叙事，诸如叙事视角的变化、符号跳跃、意识的流动和对传统空间关系的破坏，在时空观上造成让人眼花缭乱的效果。在叙事视角的处理上，唐利维频繁切换“外部聚焦”、“内部聚焦”和“零聚焦”三种视角，凸显现实的不确定性和无从把握的状态。唐利维还通过符号的跳跃和意识的流动在文字上造成能指的不断滑动和叙述的短路，从而造成断片式、分裂式和非线性的意象。唐利维的小说在体裁上也实现了鄙俗化和矛盾之美的狂欢化体裁特征。他一改高雅、严肃文学的创作思路，通过体裁上的戏仿、复调、真实与虚构并置、反体裁写作模式等艺术手法，利用加冕与脱冕的狂欢节仪式，体现了死亡与新生、交替与变更精神的双重性，通过“翻了个的世界”实现文学形式的突破。唐利维也并非一味地随心所欲、任意创作或游戏文本，他通过文本表面的“平面化”“无历史感”“无深度”等造成语言的扭曲和变形，来消解自身并诉说言语之外的意义。唐利维的狂欢化小说创作无论在语言还是在体裁上都进行了前所未有的突破和创新。在他的笔下，后现代语言游戏和体裁杂糅是作者认识世界的一个窗口。唐利维展现给读者的是一个不确定的、不稳定的、充满怪诞和荒谬的现实世界。

综上所述，现实主义和现代主义手法都不再适用于表现后现代的不固定、不确定、时刻变化而且多元的后现代世界，因此美国后现代主义小说家们在小说创作中进行各种后现代主义创新实验，从而有效、深刻地表现了后现代人类经验，揭示了历史与现实文本性、虚构性的真实本质。他们的小说在解构现代性所营造的虚假的历史与现实的同时，尝试在文学叙事文本中重构一个适于后现代人类生存的世界。

本书作者：陈世丹、李全云、史岩林、王阿芳、张东芹、苏凤（写作分工见“后记”）。

注释

[1]Pauline Marie Rosenau,Post-Modernism and the Social Science,Princeton,1992，转引自张国清：《中心与边缘》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第44页。

[2]Ihab Hassan,The Postmodern Turn:Essays in Postmodern Theory and Culture,Columbus,Ohio:The Ohio State University Press,1987,p.169.

[3]张国清：《中心与边缘》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第45页。

[4]章国锋：“从‘现代’到‘后现代’”，《从现代主义到后现代主义》，柳鸣九主编，北京：中国社会科学出版社，1994年，第6页。

[5]Jose Ortega Y.Gasset,The Dehumanization of Art and Other Essays on Art,Culture,and Literature.Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1948,p.56.

[6]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997年，第219—220页。

[7]同上，第205页。