三、传统中国画

少年时期的任率英在跟随冯老智学习民间绘画外，还通过各种途径自学中国画。侯生在1947年第54期《纪事报》画刊《评任率英作品》一文中写道：“（任率英）初学画帖为师，并遍访乡里先辈，虔求绘画之法，并不辞寒暑跋涉，遍访里人收藏，刻意勾摹，得以入门。”在他的故乡束鹿县新城镇南街有一位老先生，家中收藏了许多画谱和书画作品，他经常拜访这位老先生，虚心请教并借阅了大量的任伯年、王小梅、费晓楼的作品和画谱。任率英通过研读和临摹这些作品自学中国画，逐渐开阔了眼界并对中国画产生了强烈的兴趣。

1929年，任率英在舅父的安排下远赴哈尔滨，在一家文具店当学徒，他舅父希望任率英能够由此习得谋生之路。不幸的是，任率英染上了肺结核，只能回到故乡静养。即使身处这样的困境，任率英也割舍不下对绘画的热爱，他将辛苦横下的积蓄统统用来购置画具和美术书刊，坚持自学绘画，希望能够通过卖画来摆脱寄人篱下的处境。但是对于渴望系统学习绘画的任率英来说，仅靠自学远远不能满足他求知的渴望。一次偶然的机会，任率英在报纸上看到了美术函授教学的广告，这为任率英的学画之路打开了一扇新的大门。

1936年，在家养病的任率英参加了北京中国画函授学校的学习。北京中国画函授学校采用书信形式进行教学，每月一次由校方向学生提供画稿、教材和讲义，学生根据画稿进行临摹，将临摹作品和习作寄回学校由老师进行点评并提出具体指导意见。在教学内容上，北京中国画函授学校仍是遵循着传统中国画以临摹古代画稿为主的教学模式，学生通过临摹掌握一定的传统中国画技法后再进行创作。北京中国画函授学校具有一套完整的国画教学体系，学校聘请了多名专业画家进行教学，主持该校人物画教学的是时任京华美术专门学校教员的吴一舸。在北京中国画函授学院学习期间，任率英临摹了大量的传统中国画稿，掌握了传统工笔人物画的基本技法。出于对绘画的热爱，他于1938年只身来到北京向吴一舸学习中国画。

吴一舸，1911年生于北京，曾就读于由姚茫父、邱石冥创办的京华美术专门学校，毕业后留校任教，他早年加入中国画学研究会曾跟随徐燕孙学习人物画，后加入湖社。此外，吴一舸还是民国时期北京地区著名的插图画家和漫画家，长期从事插图和漫画创作。1952年，京华美术学院与中央美术学院合并后，吴一舸曾短暂地在中央美院工作，后于1953年任职中国美术家协会会工部主任。1954年吴一舸与齐白石、陈半丁、于非闇、徐燕孙等人共同创作了巨幅中国画《和平颂》，主要负责作品中蝴蝶兰和溪水部分的创作。1957年，北京中国画院成立后，吴一舸被聘为院外画家。从吴一舸的教育经历和作品风格来看，他属于传统派画家，在新中国成立后，他顺应时代要求积极转变创作思想，在继承传统的基础上从写生入手探索中国画的改造。徐燕孙曾评价吴一舸的作品：“写人物，造诣殊深，于仕女动婉含颦，尤长刻画。”[19]吴一舸的作品多取法元明两代的中国画，尤其受唐寅工笔人物画影响甚大，其画风工整细腻，用线流畅传神，设色艳丽。他注重工笔画的传统技法，强调工笔画的色彩表现，主张“要深入研究古人设色方法（如三矾九染），因为中国画重彩设色，要经过多个程序，才能达到预期效果”。[20]作为任率英的第一位老师，吴一舸对任率英早期工笔画产生了重要的影响，尤其是在严谨的画风和行笔设色上，任率英与吴一舸作品风格较为接近。除了跟随吴一舸学习中国画外，任率英还在吴一舸的引荐下从事通俗美术创作，民国时期二人几乎包揽了新派武侠小说家郑证因全部作品的插图和封面绘制。

因社会动荡多次迁徙，任率英早期的工笔画作品未能留存下来，到北京后他一直以卖画为生，解放前所创作的大部分作品散落于民间难寻踪迹。目前捜集到的资料中，任率英最早的工笔画作品是1939年9月发表于《立言画刊》第49期的《木兰从军图》扇面，从画风上来看，这幅作品与他1939年拜师徐燕孙后的作品具有较大的区别，属于任率英早期作品。对比同时期吴一舸的工笔画，二人在人物造型和行笔用线上具有一定的相似性，尤其是二人相较同时期工笔画家更为工整严谨的画风和人物造型特点，可以看出吴氏对任率英学画初期的影响。

《木兰从军图》表现了花木兰率兵出征的场景，作品构图饱满，通过近景、中景和远景三个层次形成了远近虚实对比。画面右侧，居于近景的一株苍松傲然耸立，树木枝干遒劲有力，寓意着花木兰坚忍不拔的英雄气概。位于中景的主要人物花木兰和随从居于画面中心，花木兰一手策马疾驰，一手作眺望状，主要人物的视线与弓箭和战旗的倾斜角度一致，将观者的视线引向了右侧居于远景中的城楼。近景的松树与远景的城楼为静态，中景的人物、战马为动态，在画面中形成了强烈的动静对比。在人物的处理手法上与吴一舸早期作品较为接近，线条以工整细致为主，用线流畅平顺，运笔变化不大；染法主要为平涂和罩染，局部借鉴民间绘画的“厚涂法”；人物通过夸张和概括的手法进行处理，造型偏浑厚、古拙而少飘逸之姿。作品整体上呈现出工整、细丽的风格特征，带有一定的民间绘画的形式特点。

1941年第9卷第9期的《三六九画报》刊登了一幅任率英的工笔画作品《牵牛织女图》。但该作品没有题跋，无法确定准确的创作时间。这幅作品在风格上与《木兰从军图》较为接近，线条工整匀称，不刻意强调行笔中线条的变化，人物刻画精致细丽，带有明显的民间绘画造型特点，由此推断该作品创作时间应该早于1941年，为任率英刚拜师徐燕孙时的作品。此外，还有一幅任率英的工笔画《七七佳期》与《牵牛织女图》为同一画稿，仅在个别人物设色和飘带处理上有细微的差别。这幅作品右上角有“壬午初秋率英作于北京”的题跋，该作品应为1942年任率英根据《牵牛织女图》所做的复制作品。

这三幅作品在一定程度上展现了任率英早期的工笔画风貌，通过长期的临摹和北京中国画函授学校学习，此时的任率英已经熟练掌握工笔画技法。虽然他以仕女画见长但在题材上多取材于民间绘画常见的神话传说和历史故事，在风格上也如侯生所说以“工整”见长，设色艳丽但在意境上略逊“古意”，整体上仍带有民间绘画的痕迹。与同时代很多同样从学习民间绘画起步的画家一样，任率英早期的作品并没有得到以文人画审美为主导的书画市场的认可。虽然他的技法与人品获得了部分同行的肯定，但是想要作为职业画家获得书画市场的认可，任率英依然需要在作品的意境和格调上向文人画靠拢。