第一节 台湾“龙学”的研究路径与方法手段

台湾的《文心雕龙》研究，一方面受保守主义思潮的影响，老一辈“龙学”家一般都强调复兴传统文化，具有强烈的“尊经重史”意识，因而呈现出上接传统的研究路径，主要继承乾嘉学派的治学精神和方法，在考镜源流、辨章学术时，更多地运用章句训诂式的文本解读法和历史还原法；另一方面，受自由主义西化派的刺激，新生代的学者开始关注西学思潮，并有意识地借鉴欧美的原型理论、结构主义、新批评派的方法论，强调处境分析、文本细读、术语探究等，或者回应时代关切的问题，从古今联系、中外比较的角度，开展《文心雕龙》研究。

一、台湾前辈“龙学”家的研究路径与方法手段

牟世金曾总结说：“台湾的《文心雕龙》研究，在大多数论著中，现代思潮是水泼不进的。用传统的观点和传统的方法来研究传统文论，这是他们的主要研究特点。”[1]至于这种特点的形成原因，龚鹏程做了很好的总结：“五、六〇年代，中华文化的处境，在台湾可说是‘继绝存亡’之顷。……面对逐渐现代化的台湾社会，讲明中华文化、存遗经以待后世，遂成为研究者最主要的工作。这个时候，谈文学自不如讲民族精神、圣贤经典切要。文学研究未成主流。研究文学所采用的，也是笺注经籍和知人论世之法，旨在发抉文豪诗哲之人格特质、心声密意。”[2]

台湾的“龙学”研究，孕育于大陆迁台的一批学者，他们学有本源，登坛讲学，继承来台前的学术传统。例如，从厦门大学迁台的王梦鸥，秉持乾嘉学派“实事求是，言必有据”的治学原则，明确强调“龙学”研究应以历史还原法，对刘勰的思想理论作客观的阐释，而不应以古人的观点来牵合今人，或以今人的观点来附会古人。他认为现代学者，常常对《文心雕龙》“作综合分析的研究，甚至各研究者使用自己的文学观念，建立种种纲领，然后割裂原文以分配于各人拟造的纲领之下。此类著述，名目繁多，不胜缕载，但有两点值得商榷的：第一、运用现代的文观来重新安排原作者的意见，固可使其意见易为现代人接受，然而经过改头换面，是否会走失了此书立说精神？这是可考虑的。因为时代相隔千有余年，原作者为着因应当时的情势而著书，尽管文章之道有其不变者在，但在立说过程，为着时势要求，其着重点不免有所轻重。昔之所重，或为今之所轻，如宗经、用典、组词方式等等，都是《文心雕龙》所一再强调的，但这些问题，经过千余年的演变，已经是‘今非昔比’了。如果仅注意这些细部的归纳而无视其时代精神之所系，将使人误会原书的价值，或仅认此书只是六朝文的辩护状了。第二、此书以‘文心’标名，而作者于书中复时时提出文学与心理相关连的描述，与近代西洋人从心理之剖析以讨论文学，仿佛有些不谋而合之处。因而今人研读此书，尤多引据现代心理学之绪余以与此书相附会，使此书实未尝言之‘曲意密源’得以阐明。然心识之存在，不过是现实生活的投影，倘若现实生活不同一例，则原作者的构想，未必皆通于今人之识见；易言之，今人之识见亦未必为原作者所曾梦见的事实。如是敷述，固无妨直称之为今人的新论，似不须冒以《文心雕龙》的旧题”[3]。

迁台的第一代学者，他们在来台之前已完成了自己的学术积累和学术训练，故在《文心雕龙》研究方面，沿袭了20世纪上半叶的学术作风和思维路径，从“复兴中华文化”的角度出发，发扬乾嘉学派的训诂考据传统。如潘重规的《唐写文心雕龙残本合校》，就是受其师黄侃的影响，在赵万里、铃木虎雄和饶宗颐诸家校雠的基础上，继续从事唐写本《文心雕龙》残卷的校勘工作。而潘氏《合校》之所以能在诸家校雠的基础上取得新的突破，与其重视使用乾嘉考据学方法密不可分。乾嘉考据学的方法有很多，而最重要的就是小学研究方法。诚如其开派宗师惠栋所言，“识字审音，乃知其义”[4]。同时，古书通例归纳法也是乾嘉考据学的重要方法。唐写本古卷作为现存《文心雕龙》最早的抄本，具有重要的校勘学价值，但前提是必须识得其中的文字，因为“其书体作章草，亦工美独具风格，大抵唐代写书，有用章草一体者”。潘先生在识得唐本章草的前提下，又通过归纳唐人书写的种种通例，解决了据唐本校正通行本的一些疑难问题。例如，以抄书之故，唐写本特多简字，如“曰”作“乛”、“百”作“ㄋ”、“甚”作“ㄘ”等，笔画绝简。“盖抄手相沿，渐渐成规范。试归纳本卷文字，多有脉络可寻。如不察其真相，则必转滋疑误。姑举数端言之”：一者，抄本书写，偶有误衍误倒自加改正之处，校者不察，则往往致误。如《诠赋》“彦伯梗慨”，唐写本虽作“慨梗”，然已在“梗”右上角加施乙倒号“√”；《祝盟》“故知信不由衷”，唐写本虽作“由不”，然已在“不”右上角加施乙倒号“√”。如此之类，校者以为误，而实不误。再者，唐本凡“符”字皆作“苻”，“構”皆作“搆”，如《杂文》“腴辞云搆”，杨明照曰：“唐本作‘構’，按‘構’字是。”唐本实作“搆”，杨氏盖未明六朝唐人俗书竹头作“艹”，木旁作“手”之习惯。三者，又或辨字未审，遽加断案，如《哀吊》“班彪蔡邕，并敏于致语”，唐本“语”作“诘”，作“诘”是也。王利器谓：“唐写本、宋本《御览》，‘语’误‘诰’。”今案唐写本“语”实作“诘”，不作“诰”，王氏之误耳。最后，潘氏总结曰：“凡此种种，辨别是非，考校文字，要必以卷子底本为依归，今诸家各执一词，或相非难，皆云同据唐本，而乃文字互异，读者未见原卷，自难判断是非。余用是综合诸家之说，亲就原卷核校，附以己见。”[5]

张立斋出身望族，由于家族背景，接受严格的传统教育，仍保留在亲炙追随、尊崇师道的受教方式，曾师从罗振玉、金梁、王国维诸耆宿，尤善传统旧学，故其《文心雕龙注订》与《文心雕龙考异》走的也是乾嘉治学的路子。他对大陆王利器的《文心雕龙新书》和杨明照的《文心雕龙校注》甚为不满，提出了严厉的批评。在他看来，王、杨之校笺就有“不识草书之过”。例如，《正纬》“东序秘宝”，张氏谓：“梅本、凌本、黄本、唐写本并同。立斋按：杨校云：‘唐写本祕作秘。’今按唐写本元作祕，杨氏识作秘非是。”[6]《哀吊》“然履突鬼门”，张氏云：“梅本、凌本、黄本、唐写本并同。王校云：唐写本及《御览》‘履’作‘復’。立斋按：今按唐写本‘履’不作‘復’，王校识误……草书之‘復’作‘汶’，今唐写本上具厂形，实‘履’字也。”[7]张氏对书法颇有造诣，故能识得其中三昧。据其子女回忆，金梁“诗文俱佳，著述甚多。书法更为珍藏者所寻求，溥仪时，任内务府大臣。对先父教导支持无以复加，在天津以其前清遗老学者身份支持并协助先父办书法展，当时不仅以甲骨文书法为主，且系最年轻的（时年27）书法家开个展，因之，轰动一时”[8]。

乾嘉学派还非常重视博涉专精与综贯会通的治学方法，强调“以博学为先”，在此基础上进求专精。江永在《古韵标准·凡例》中说：“淹博难，识断难，精审难。”戴震进一步说：“君子于书，惧其不博也；既博矣，惧其不审也；既博且审矣，惧其不闻道也。”[9]博涉是前提，博约结合，由博返约，才能达到治学的目的。“就方法而论，博涉与综贯不同，专精与会通又异。博涉一是指治多门学科，一是指博览各种相关材料；而综贯应是在博涉的基础上融合各学科知识和相关材料，求其条理通贯与大纲脉络。而会通则与守专门、求精审又微别，是在综贯的基础上融会变通，以此求彼，下以己意。其方法贵在不守前人成法，务求变通，自寻天径。”[10]李曰刚的《文心雕龙斠诠》堪称博涉专精与综贯会通方面的代表作。

“先生在治学方面，淹通博贯，精勤奋励，笔耕墨耘，始终不懈。其平生著述甚丰。经公开发表者，计有专门性论著：《先秦文汇》《国学概论》《中国文学史》《论孟释义》《中国辞赋流变史》《中国诗歌流变史》《作文技巧与范例》《斠雠目录学》《文心雕龙斠诠》等九种。编辑性作品有《国民中学国文》六册、《中国文化基本教材》二册、《华国专科国文》六册、香港用《高中国文》六册、中国文化学院用《国文讲义》一册、《师大散文精读》一册、幼狮版《大学国文选》一册等七种。”其治学之淹博于此可见一斑。然而，更可贵的是，李氏在博涉的基础上，并没有放弃专精。“先生的著作虽多，但在学术上真正具有代表性，而又是研究最勤、用力最多、贡献最多，全神贯注，数十年如一日的，还是他交由台湾编译馆，列入‘中华丛书’出版的《文心雕龙斠诠》。我们从先生治学的历程来看，说它是先生平生精力尽萃乎此而且众美毕备，亦不为过。”[11]

著述体例与撰写方法上，《斠诠》在博涉的基础上求专精，融合各方面知识和相关材料，使其条理通贯，脉络清晰，最后达到变通适会、自成一体的目的。“全书五十篇，每篇皆分‘题述’与‘文解’两大部门。‘题述’阐明全篇旨要及结构段落；‘文解’又包三阶层：逐段先以‘直解’翻译文意，次以‘斠勘’订正文字，再以‘注释’诠明词义。纲举目张，前后一贯。”作者将自己的心志术业、闳识孤怀全部寄托在这部著作中，故立意颇高、要求甚严。具体而言，就是要达到真、善、美的理想境界。他说：“从游屡请付梓，今承编译馆为‘中华丛书’征稿，谨愿以一己寝馈斯业十数年之所得，就正同好，期能披沙拣金，借石攻错，而可玉成一真善美之读本，有裨后进之讲习。所谓‘真’，指文字斠订精确，文意绎解信达，而求其实质之本真；所谓‘善’，指题旨阐发透辟，词义诠释详明，而求其体用之完善；所谓‘美’，指辞说铺叙雅丽，关节排比清新，而求其形式之优美。必也三者具备，则雕龙之董治，乃可谓有成；而斠诠之撰著，亦可告不虚矣。此笔者区区之微志，不惮刿目心，呵寒熏暑，累岁如一日，所寤寐以求者也。”[12]

前辈学者张严的“龙学”研究路径和治学方法，走的基本上也是乾嘉学派校勘考证的路子。他不仅长年致力于《文心雕龙》脱误疑似之病的是正工作，撰成《文心雕龙上下编辑注辨正》一书；而且所撰论文多为《文心雕龙》版本著录、品评材料、编次义理的考证之类，如《〈文心雕龙〉五十篇编次及隐秀篇真伪平议》《〈文心雕龙〉五十篇指归考微》《〈文心雕龙〉版本考》《明清〈文心雕龙〉序跋迻录》《历代〈文心雕龙〉品评概举》《〈文心雕龙〉著录归类得失考略》《〈文心雕龙〉唐宋群籍袭用汇考》《刘勰身世考索》等[13]。

此外，中生代学者中具有代表性的“龙学”家，如王更生、王忠林等，也都是发扬乾嘉学派的客观求实精神和训诂考据传统，继承前辈学者的研究路径与方法手段。这一点，我们从王更生提出的研修《文心雕龙》应具备的知识储备和学科修养方面，就可以得到佐证。他认为向刘勰问学所必备的几种重要的预修学科是：

一、在经学方面：《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》五经必须阅读。

二、在史学方面：《国语》、《逸周书》、《战国策》、《春秋左氏传》、《春秋公羊传》、《春秋榖梁传》、《史记》、《汉书》等必须阅读。因为刘勰的经学思想只谈五经，五经以外的作品，他都把它分散到《史传》和《诸子》、《论说》各篇里。

三、子学方面：《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《列子》、《墨子》、《韩非子》、《吕氏春秋》，以及陆贾《新语》、贾谊《新书》、刘向《说苑》、扬雄《法言》、王符《潜夫》、王充《论衡》等必须择要阅读。

四、文学方面：凡六朝以前的文集如王逸《楚辞章句》、萧统的《昭明文选》，《蔡中郎集》、《曹子建集》、《陆士衡文集》、《陆士龙文集》，和徐陵的《玉台新咏》均应摘要阅读。

五、工具书方面：如许慎《说文解字》、郭璞《尔雅注》，以及中文系开设的音韵学、文字学、训诂学、校勘学，均应具备相当基础。这样在研读的时候，有了工具书的帮助，才能得心应手，相得益彰。

六、其他：如中文系开设的修辞学、文法学、中国文学史、中国书画和音乐方面的理论，以及文艺心理学，西方文学批评，比较文学论，甚而艺术概论、美学等，均与《文心雕龙》有关系，遇到这一类学科，也应加以适当撷取，以便相互生发。[14]

这实际上就是传统的经史子集、文献校勘和训诂考据的研究路径，也可以说是乾嘉学派的治学传统。本此观点，王氏对其他的研究路径和方法手段一概持否定态度。他说：“近年，更有人从《文心雕龙》的美学、美学思想、审美标准，和配合当前世界上流行的社会主义、三民主义、资本主义，并运用西方的治学方法，来研究刘勰的唯心论、唯物论、世界观等；又有人想突破传统格局，别开生面，从人类文化学的观点看《文心雕龙》，从玄学谈本体论与《文心雕龙》，思路越走越窄，问题越来越复杂，文章也越写越难懂，好像《文心雕龙》是一部万宝全书，和什么学科都能扯上关系。事实上，这些勉强牵合的作法，证明了《文心雕龙》的研究，的确到了它的极限。”[15]对于那些惯于使用新观点、新方法探讨《文心雕龙》的学者，他甚至予以轻蔑的嘲讽：“至于台湾大学中文研究所，虽然向以运用新方法研究旧文化为号召，但在‘文心雕龙学’剧烈发展的六〇年代，还看不出他们在这方面有什么独创性的著作！”[16]

王忠林对《文心雕龙》的研究也是本着实事求是的精神，强调尊重历史、忠实原著、客观阐释。他在其代表作《文心雕龙析论》的序中说：“我个人对《文心雕龙》的研究态度，首先认为不能脱离中国文学理论的传统，因为它是有所承传的；其次是不能离开本书的内容来分析讨论；否则过分逐新竞奇，就会失其本真。因此，本书的写作，是就《文心雕龙》的整体，来分析其结构，讨论其内容，然后再在各章节中，就各篇的原文来论述其细节。希望读者能直接的了解刘勰的意见，精确到认识其理论。”[17]

台湾前辈学者中，徐复观与其他同辈学者在研究路径和治学方法上稍显不同，他认为训诂之学即是以今言译古言，所以运用“现代的文观”解释《文心雕龙》，“不仅是无可避免的，而且是非常困难，又非常必要的”[18]。同时，他又非常重视从中西比较的角度，探讨中国古代文学与文论的具体问题。他说：“要为中国文学批评开辟出一个新局面，这些年来，我一直属望于对西洋文学有研究的先生们。我常感到，要从哲学上通中西之邮，是很困难的，因为在大脉络上，走的是两条不同的路。中国是以体验为主，落实于行动；西方是以思辨为主，归结于概念。所以凡是拿西方哲学的架子来讲中国哲学的，我感到都有问题……但文学艺术的理论，中西都出于体验，在根源的地方是可以相通的。中国体验所到的最高意境，常较西方出现得早；但不仅这类的意境，愈到后来愈显得萎缩；并且始终停顿在结论性的简单语句上，缺少由分析而来的理论构造，使现代人不易把握。西方文学艺术所到达的最高意境，例如‘文即是人’这种意境，甚至感情是文学艺术的生命的这种事实，要到十八世纪中后期才出现；但它一出现后，即经过反省、思辨之工夫，将体验赋与以有系统的理论结构，使体验能因理性的照射而透明于想领受的人。这正是中国所缺少的。像我这种‘土包子’，缺少这方面的训练，便把此一任务，属望于学西洋文学艺术的先生们，是很诚恳的。”[19]

其实，徐先生不仅“属望于学西洋文学艺术的先生们”，而且也努力加强自己的西学修养。自从他远离现实政治，专心致力于文化学术事业以后，便把阅读西方的著作作为首要的学习任务。他说：“我原来的计划，要在思考力尚锐的时候，用全部时间去读西方有关哲学这一方面的书，抽一部分时间读政治这一方面的。预定到六十岁左右才回头来读线装书。但此一计划因为教书的关系而不能不中途改变。不过在可能范围以内，我还是要读与功课有关的西方著作。譬如我为了教《文心雕龙》，便看了三千多页的西方文学理论的书。”[20]他关于《文心雕龙》文体论的研究，之所以得出石破天惊的结论，正是源于其深厚的西学修养。他认为：“文学的特性，须通过文体的观念始易表达出来。所以文体论乃文学批评鉴赏之中心课题，亦系《文心雕龙》之中心课题。顾自唐代古文运动以后，文体之观念，日趋模糊；明代则竟误以文类为文体，遂致现代中日两国研究我国文学史者，每提及《文心雕龙》之文体论时，辄踵谬承讹，与原意大相出入。”而他对文体与文类的区分，正是得益于对西方genre与style两者差异的认识——genre与style有不可逾越的一条界线：“因为genre（类）是纯客观的存在，谈到文章的genre时，可以不涉及作者个人的因素在内，所以genre的形式是固定不移的。而style（体）则是半客观、半主观的产物，必须有人的因素在里面，因而他的形式也是流动的，此即刘彦和在《体性》篇中所说的‘八体屡迁’，‘会通合数’。”[21]

对徐氏的论述，王更生曾作出这样的评价：“徐复观以深厚的西方文学修养，默察《文心雕龙》的精蕴，以为《文心雕龙》即我国的文体论，于是著《文心雕龙的文体论》，其目的在使读者能进窥古今文学发展之迹，通中西文学理论之邮，为建立中国文体论作一奠基尝试。徐氏虽然能见其远，能见其大，但事实上他却犯了‘以今臆古’和‘好奇反经’的毛病。要知道西方学术重分析，中国学术重综合，不同的文化体系，自有不同的学术上的术语，不必强求其同。所谓唐宋以来‘文体’与‘文类’混而不分，固是一弊，但如果是合既无害，那么分又何益乎？称《文心雕龙》全书为‘文体论’可，称《明诗》以下，至《书记》为‘文体论’亦无不可。不必只在术语上大做文章，不然，为正其名，而遗其实，是很不值得的。”[22]徐氏对中西学术不同的性质与特点的认识，自然比王氏更加深刻，两者之所以一主张“分”，一主张“合”，完全是由于各自的研究路径和治学方法的差异所导致的。

二、台湾新生代学者的研究路径与方法手段

在台湾，与保守主义和当代新儒家相颉颃的是自由主义西化派。西化派承续“五四”传统，普遍的看法是：“中国文化与欧西文化，刚好就是传统社会和现代社会的对比。中国之不能产生类似现代欧洲的文明，可能有种种原因，而我们唯有去除这些原因，摆脱崇古心态、民族优越意识，认清社会发展的阶段性，批判旧势力，才能挣掉积弱，真正迈入已开发已发展国家之林，与现代国家同列。此一努力，即为现代化的运动。现代化事实上即是西化。”[23]

台湾的现代化运动从20世纪50年代开始，“是承清末洋务之绪，从器用层次、制度层次提到思想上来谈思想的现代化。这当然仍有很浓厚的五四精神在。因此在这个阶段，主要便是逻辑与科学的强调，最重要的代表人是殷海光”；到了60年代，“社会科学的发展理论，逐渐取代了思想的反省与批判，引导台湾走向社会政治及经济的现代化”[24]。然而，对于自由主义西化派积极推动的现代化运动，保守派也竭力进行抗争，50年代新儒家的崛起，60年代的文化复兴运动等，都与现代化阵营发生过激烈的辩论。

70年代开始，台湾的文学研究逐渐被视为一个独特的领域，应该有自己的理论与方法，而不再仅仅作为思想史、社会史和政治史的附庸。在西化思潮的影响下，中国古典文学研究也开始酝酿方法论的变革，特别是一些在台出生并完成高等教育的新生代学人，他们接受西方的文学思潮和理论方法，努力探索新的研究路径与方法手段，使传统的古典文学研究出现了新的气象。诚如吕正惠所说：“七十年代以前，台湾的中国古典文学研究基本上是在中文系的学术圈内，循着传统的模式，‘自给自足’地运行着，很少人去反省方法论上的问题。七十年代以后，外文系突然盛行‘比较文学’研究，许多学者纷纷引用一些西方理论（主要是英美的新批评）来分析中国古典文学作品。这就对中文系学者造成冲击，引发一些人去探索研究方法的根本问题。”[25]

1.夏、颜论战与《文心雕龙》研究的比较文学视野

20世纪70年代初，台湾古典文学研究开始引进西方文学理论的新方法，为传统研究开辟了一个新的领域。龚鹏程说：

这个时候，除了文学研究逐渐独立、并获得与穷究经术相同的地位之外，也与外国文学研究发生了激荡。这当然有许多外在原因，促使其如此。但内在的理由，则是：即是文学研究，自然要与研究其他国别文学者，在文学研究的方法、目的、范畴各方面，放在同一个架构里讨论。就像政治系研究政治，经济系研究经济，理所当然就不会只谈中国经济、只为了发扬中国民族的政治文化，而是要从人类的政治或经济行为中去观察中国及西方如何思考相关问题。

此时遂亦有不少非中文系出身的文学研究者参与对中国文学的研究；或中文系的学者采用外邦文学理论、方法，对比其他国家的文学现象，来进行中国文学研究。不仅中外的藩篱渐次打破，研究中国文学，本来也仅限于古代，学者对现代文学毫无兴趣，亦无了解，现今则亦逐渐讨论起古今文学关联或进行比较研究了。《现代文学》《中外文学》两种刊物，均有大量中国古典文学研究，或古今中外的比较研究，正可以展现此一“文学研究”的性质。

如此一来，文学研究当然多彩多姿，非从前笺注经籍、知人论世之法所能囿。反而会对传统的文学研究法多所质疑，或希望能在新途与旧辙之间找到折衷之道。[26]

1971年，台北志文出版社出版了叶维廉的《秩序的生长》，其中《静止的中国花瓶》一文，以英美意象派的观念来诠释中国古典诗，尤其是唐诗，他提到典型的古典诗的特色为：各自独立的意象所联合构成的“纯粹经验世界”，泯除了一切人为的解说，让自然如实地出现在人们之前。1972年，《陈世骧文存》也由志文出版社出版，书中《中国诗之分析与鉴赏示例》一文，运用新批评的方法，巨细靡遗地分析杜甫的五绝《八阵图》[27]。

受此影响，台湾大学外文系教授颜元叔，“大力引介‘新批评’的批评方法与表述形式，并且已经用来分析古典诗歌与现代文学，因而带给学术界与文坛莫大的冲击，甚至引生几场对立的论争”[28]。当时，伴随着台湾文坛“乡土文学”的论战，还有一场夏志清与颜元叔之间关于“比较文学方法论”的论战。夏、颜两位“均专攻西洋文学，熟知文学理论与批评方法；并热切地细阅、研析中国文学作品，关顾民族文学的发展……因此，他们的论战，不但为众所瞩目，且具有相当代表性”[29]。论战起于夏志清1976年2月14、15两日，在国际版《中国时报·人间》副刊发表了《追念钱锺书先生——兼谈中国古典文学研究之新趋向》。颜元叔接着在2月29日和3月1日同刊上发表了回应文章：《印象主义的复辟》。随后，夏又发表《劝学篇——专复颜元叔教授》，颜则答以《亲爱的夏教授》。两者针锋相对，互相驳难。

颜氏运用“新批评”的理论与方法，分析古典诗歌与现代文学，给人以耳目一新的感觉。“新批评”将作品视为独立自足的存在，强调通过文本细读获得其意义，具有精确、客观与分析的科学品质，因而是最符合“现代”精神的批评方法。以此反观中国传统的文学批评，如诗话、词话、序跋、书信之类，则只能算是未经“现代”精神洗礼的印象批评。夏氏虽然长期沐浴于西风美雨之中，但是对中国古典文学研究中追求系统化、科学化的“新趋向”深表不满。他在文章中对此提出两大隐忧：第一，文学批评愈来愈科学化、系统化，几乎要脱离文学而独立。过分注重“方法学”，好像学会一套法术，文学上一切问题均可迎刃而解；评者欠缺深厚的阅读基础，情愿信任方法，而不信任自己的感受力和洞察力，往往是不诚实的。第二，机械式比较文学倡行，大半有比较文学味道的中国文学论文，不免多少带点卖人头的性质。中西文学可比之处极多，但看到一两点相似之处，就机械地写长文硬比，反而弄巧成拙，贻笑大方。颜氏在《印象主义的复辟》文章中，提出了三个问题：（1）比较文学是否值得研究？（2）方法之学是否值得提倡？（3）文学批评有无价值？在《亲爱的夏教授》一文里，又提出三个问题：（1）“新批评”应否在台湾推广？（2）文学批评与文人传记对文学孰重？（3）学富五车与学术研究问题的晦暗关系？[30]

夏、颜之间的论战，还引发了其他学者撰文参与，如黄维樑的《中国历代诗话、词话和印象式批评》、黄青选的《披文入情》、黄宣范的《从印象式批评到语意思考》、赵滋蕃的《平心论印象批评》等，均由夏、颜论战引发而来。黄维樑明确说：“我的诗话词话一文，写作动机是由颜文引起的。不过，此文所论，从大处着眼，内容完全独立。我的博士论文题为《中国印象式批评——传统诗话词话批评手法初探》。诗话词话一篇，可说是该论文的提要。”[31]由夏、颜论战引起的对“比较文学方法论”问题的关注，成了黄氏后来治学活动中学术路径和方法手段的重要特色。他将“新批评”的理论与方法运用到“龙学”研究中，其《重新发现中国古代文化的作用——用〈文心雕龙〉“六观”法评析白先勇的〈骨灰〉》一文，结合“新批评”学说阐释刘勰的“六观”法，并运用“六观”法分析白先勇的作品，最后得出结论：“六观法是析评作品艺术、衡量作品成就的一个理论架构；西方‘新批评’（The New Criticism）及其以前的种种技巧分析理论，基本上都可纳入六观法的体系里面。如何实际地析评作品，《文心雕龙》的六观法，提供了一个可以放诸四海而皆准的方法学典范。”[32]

在《现代实际批评的雏形——〈文心雕龙·辨骚〉今读》一文中，黄氏“打算把《辨骚》视作一篇‘实际批评’（practical criticism）的文章，说明它在今天文学批评上的意义”。作者转述实际批评之父柯立基所描绘的“新批评家”（The New Critics）的本色：“聚精会神地思考作品，以把握其要义，并唯恭唯谨地征引作品细节，以说明他的看法。……实际批评就是对某些作品的深入研究。”中国传统的文学批评，其实际批评部分向来被称为印象式批评，批评家对作品的评论笼统概括，不够精微深入，因而不合“新批评家”的本色，不是现代实际批评。但是，《文心雕龙·辨骚》“是这方面一个罕见的例外，而且是极出色、极具现代意义的一个例外”，因而可以“认为刘勰是具有现代意义的批评家”[33]。

《精雕龙与精工翁——刘勰和“新批评家”对结构的看法》一文，主要讨论中国古代批评家刘勰与西方现代“新批评家”对结构的看法。布鲁克斯是新批评派的主要人物，《精工翁：诗结构的研究》是新批评派的一部重要著作。作者说：“笔者当年阅读布氏这本书的时候，常常联想到刘勰《文心雕龙》中的种种见解。布氏和其他新批评家的一些理论，和刘勰的不少观点，不谋而合。二十世纪西方的这些批评家，和五世纪中国的这位文论家，似乎可归为一派。新批评家注重对作品的实际析评（practical criticism），而其剖情析采的方法，有时简直就是刘勰理论之付诸实践。”[34]作者之所以选取刘勰与新批评家对结构的看法进行比较，一是因为刘勰在中国文学批评中，是强调结构的先锋人物，对结构这个问题的详细深入讨论，刘勰在中国文学批评家中是第一人；二是因为《文心雕龙》体大虑周，是文学批评的杰构，不但在中国文学批评史上光芒万丈，在世界的文学批评史上，也应该有尊贵的地位。

黄氏1969年毕业于香港中文大学新亚书院，后又赴美留学，获文学博士学位，故娴熟西方文论。他联系新批评派的理论与方法研究《文心雕龙》，揭示其现代意义，并将其学说运用于当代文学评论，以期“重新发现中国古代文化的作用”。其“龙学”研究路径与方法手段，中西贯通，宏阔新颖，纵横捭阖，发人深省。

夏、颜有关“比较文学方法论”的论战，在学术研究上具有显著的积极意义，因为引介西方文论的新观点、新方法，对于中国传统文论的研究，无论在方法上还是表述形式上都具有借鉴参照价值，有助于中文系学者突破原有的研究格局，积极探索新的研究方法，从而将古典文学研究引向深入。

较早对夏、颜之争进行反思总结的是新生代学者沈谦。关于夏、颜之争的得失以及应注意的问题，沈氏总结说：“夏颜之论战，由中国传统的诗话、词话与印象批评引发，讨论之关键，在于现代学者从事文学研究与批评所应持的态度与方向。其中论证的渊博与精辟，论辩的机锋与妙趣，固然各擅胜场，令人节桌称快，但仍难免有若干情绪的成份。就事论事，其争论的焦点，同时也是值得我们注意的问题，约有四端：第一，中国传统的文学批评如诗话词话等，是否纯属印象主义的批评？第二，中国传统的文学批评是否有价值？其精确性与可信性如何？第三，文学批评到底是主观的，还是客观的？第四，如何运用新方法（包括比较文学的研究）来从事文学批评？”在此基础上，他超越夏、颜之争，提出自己对“文学批评的层次”的理解：“在文学批评的实际过程中，批评的层次一般分作主观的欣赏与客观的诠析两层。事实上，批评的层次应该有三：第一层是主观的欣赏，第二层是客观的研析，第三层则是透过客观研析而得出的主观结论。明了乎此，不仅可以披文入情，直探本心；且对于批评的主观性与客观性，主观传统的文学批评是否纯属印象批评等诸问题，能迎刃而解，得一持平之见，不必再多作纷争。”[35]他不仅用这种观点来评论古典文学与当代文学，而且将其运用到《文心雕龙》的研究中。

沈氏在台师大读本科时，即对《文心雕龙》颇有兴趣。读硕期间，正值夏、颜论战之际，故批评理论与方法问题对他影响很大，他也独对中西文学批评有会心之得，这也是他将研究重心从前辈学者致力的字句疏证方面移开，而专注于批评理论与方法的原因。他认为：“环顾海内文坛，鱼目与珍珠并列，蹇驴与骐骥同皁，其所以然者，皆批评理论有所偏颇也。”因此，选择《文心雕龙批评论发微》作为其硕士论文题目，“不揣简陋，综辑《文心》全书，条举纲领，阐发义蕴，期使彦和之文论，重光于今日，以为现代文学批评之明镜也”[36]。全书除第一章绪论，第五章结论外，中间二、三、四章为主体，分别论述批评理论、批评方法与批评实例，其中又以批评方法为统摄全书的核心。“就此核心，沈君将《文心雕龙》的文学批评，用分析、比较、归纳的手法，条述大凡，列举门类，令爱好文学批评的读者，有一卷在手，万事毕罗之快。尤其是批评方法一节，罗列了英人圣次白雷（G.E.B.Saintsbury）和李师辰冬二家所谓之‘文学批评’方法三十五种，并认为凡重要者，皆为《文心雕龙》所囊括。譬如归纳的批评，演绎的批评，科学的批评，判断的批评，历史的批评，考证的批评，比较的批评，印象的批评，修辞的批评，文体的批评等，均能镕铸中西学理于《文心雕龙》之中。”[37]由于特别重视批评方法问题，所以他在自序中首先总结了研究《文心雕龙》的三步骤：“七年于斯，蠡窥一得，以为研读《文心》，步骤有三：首则洞明章句，寻味义蕴，以印证作品；次则上探师法，下究影响，以贯串源流；再则通变古今，斟酌中西，以镕铸新说。”[38]李瑞腾认为这篇学位论文，“代表了一个接受正统学院训练的研究生在治学过程中的一项成就”，但也质疑文中使用的西方批评术语是否能与《文心雕龙》完全符合[39]。硕士毕业后，沈氏继续攻读博士学位，而且博士论文选题也是在硕士论文基础上的拓展与深化：《文心雕龙之文学理论与批评》。这也是台湾“龙学”研究中首篇中文博士论文。

外文系教授大力引介西方文论，强调比较文学研究，认为中国文论不像西方理论、术语那样清晰、完整，特别是诗话、词话一类的文评，片言只语、语意模糊，只能称得上“印象式批评”。这给中文系教授，特别是中青年学者，带来很大的压力，迫使他们关注西方理论，尽可能从比较文学的角度，分析、论证中国文论的系统性，以期重建中国文学批评的体系。

台大中文系教授张健，毕生致力于中国文学批评史的研究，他既在中文系、中文研究所讲授“宋代以后的文学理论”，又在外文研究所比较文学博士班讲授“比较批评”，台大外文研究所纪秋郎博士的《刘勰文学理论的比较研究》，是台湾首篇比较诗学博士论文，也是20世纪中国唯一的英文“龙学”博士论文，张健即为两位指导教授之一，故其研究路径和方法手段带有明显的比较文学色彩。20世纪60年代，他在台大中文系攻读硕士学位，所撰学位论文《沧浪诗话研究》，就颇具比较文学眼光。他认为“中国文学理论夙欠完密清晰的体系”，因而“将一部较有主见的诗论加以系统化研究”，“更拈举西洋文学理论中与沧浪诗论趋近的数则，如柏格森（H.Bergson）、马拉美（S.Mallarmē）、克罗齐（B.Croce）、海兹立特（W.Hazlitt）、勃立斯（R.H.Blyth）等，聊为参照”[40]。书中“综论”第二节就是“与西洋文学理论的比较”，如“入神说与柏格森的‘直觉’”“妙悟说与马拉美的境界”“兴趣说与克罗齐的唯心论美学及海兹立特的‘韵味’”“禅喻与勃立斯的宗教即诗说”等，书中对以上中西文学理论中命题、术语内涵的异同作了辨析诠释。

张氏对中国古代文学批评的不足之处有清醒的认识，他也大致同意颜元叔的看法，即中国传统文评大都是不合格的印象批评。所不同的是，他并未因中国文评的不足而加以否定。相反，他在认识到问题的基础上，尽其所能地研究、阐发中国文评的价值和特点，爬罗剔抉、整理总结中国文学批评的方法论。他说：

中国是一个偏重直觉和常识的民族，所以在一般人民的生活上，在学术上（包括哲学、文学等在内），都展现了一种“直指本心”或“自然而然”的形态。所谓直指本心，其实就是不经由分析的归纳，或排斥辩证的直觉领悟。所谓自然而然，也就是“知其然而不知其所以然”，或明示其应然（ought to be），而不辨说其历程和理则。打破砂锅问到底的方式，并不适用于绝大多数传统中国学者。西方人治学所谓的六W准则，我国最多只重视其中的二三项。

在这样的文化背景上，要讨论文学批评的方法论便不免有些困难，至少是不能像探究西方文学批评时那样的“捉着便是”，甚至繁花遍地，不胜掇拾。

但推极而言，任何学术或准学术，都应该有其广义的“方法”，如果它不足以称“method”，至少也可以说是一种途径（“way”）或方向；中国文学批评也不该例外。何况，中国三千年以上有文字记载的文化业绩中，文学批评所占的比重亦不得过于低估。中国文学批评资料之丰富，几乎举世罕有其匹；在这浩瀚的文学批评之海洋中拈取其较有方法观、较有理路可寻的若干实例，自非无中生有、强作解人。[41]

在他看来，中国古代批评家真正注意到批评方法的并不多，但是在有意无意间展示其批评方法的实际批评家则有不少。而在拥有自觉批评方法的代表性批评家中，首屈一指的堪称刘勰。“刘勰的《文心雕龙》，是文学批评史上的一部奇书。就中国传统文学批评而论，它不但空前，而且绝后。三万七千多字的一本小书，在今天看来，其量似乎不足挂齿，但却是近二千年始终未能完全超越的文学批评瑰宝。以刘勰所处的时代而论，它真可说是面面俱到的一部著作，清代学者章学诚的评语：‘体大而虑周’真是一点也没有夸张（见《文史通义·诗话篇》）。所以它也拥有一套批评的方法论。这套方法固然不是万灵丹，至少，就我所知，是中国批评史上最成体系的一套。”[42]在此基础上，他对《文心雕龙·知音》提出的“六观”法进行了具体分析。

20世纪七八十年代，台湾《文心雕龙》研究关注比较文学，常从中西互观的角度，融摄西方文学理论，比较刘勰的文学观念，探析《文心》的术语体系，研究范畴的内涵精义。李中成的《文心雕龙析论》第八章就是“《文心》文学观与西洋文学观的比较”，作者认为：“从‘人性’的相同，使人类东西方文化，出现其相同与相似；又因时空的各异，而使我中华文化，和欧美文化，显现了参差和不同。我们作研究的人，把它的相似和参差，同点和异点，来观察讨论。这一种比较的研究，在文学研究上，是非常有用的。”于是，他就“《文心》的道统文学观和西洋的圣经文学”，“欧陆的宫廷文学与《文心》的庙堂、军国文学之比较”，“欧美的文学发展史观和《文心》的文变时序说”，“西洋的文法修辞学与《文心》的华采藻饰说之比较”，“现代欧美的文学批评方法与《文心》的文章评析”等，作对比分析。并且，“我人在作中西文学的种种比较之后，对于刘勰的《文心》一书，亦更增了无比的景佩和赞仰”[43]。

王金凌的《文心雕龙文论术语析论》也是在西方学术方法影响下产生的，他在自序中说：“我国近代的文学评论，颇受西方学者治学方法的影响，因此，对传统文论渐有反省，希望在直探神髓之条，犹能明其理路。在《文心雕龙》方面，施友忠先生、王梦鸥先生、徐复观先生均已有述作，并时学人，亦多讲论，文既精审，理复圆融，而前辈开示学津的卓识，尤足景慕。处此学风沾溉之下，于是兴起撰述《文心雕龙》文论术语的念头。”[44]对王书的写作背景和研究理路，龚鹏程也作了专门说明：“虽然大家都在分析刘勰此书的概念、理论系统，但却有着不同的企图。以王金凌的《文心雕龙文论术语析论》来说，该书分论风骨、才、气等几十个术语，看来与廖蔚卿、王更生无异，但这种建立中国文评术语系统的工作，乃是受稍前《西洋文学批评术语》（黎明书局）的影响或启发。稍后，笔者与蔡英俊等人也同样在《文讯月刊》开辟文学批评术语专栏，逐期解释中国文评术语。”[45]

有些学者还借鉴西方的文学理论和方法，从比较文学的角度发表专门论文，对《文心雕龙》具体篇目中的范畴和理论进行分析研究。古添洪与陈慧桦两位在台湾较早致力于比较文学研究，他俩编著的《比较文学的垦拓在台湾》（东大图书有限公司1976年）一书，是台湾地区第一本比较文学论文集，收录了多篇比较文学论文。而他们的“龙学”论文亦多立足于比较文学的视角，如古添洪的《释〈文心雕龙〉的虚静说》（《现代学苑》1969年第6卷第9期）、《刘勰的赋比兴说》（《今日中国》1974年第36期），陈慧桦的《文学创作与神思》（《幼狮月刊》1973年第37卷第5期）、《从中西观点看刘勰的批评论》（《幼狮月刊》1974年第40卷第1期）等。尤其是《文学创作与神思》一文，以柯立芝的想象作比较，对后人颇有启发，梅家玲的《刘勰“神思论”与柯立芝“想象说”之比较与研究》（《中外文学》1983年第12卷第1期），就与其有渊源关系[46]。此外，李锡镇的《知音其难哉：〈文心雕龙·知音〉篇鉴赏问题之讨论》（《铭传学报》1985年第22期），也是借鉴西方现象学理论探讨“知音”问题。

大力引介西方文论及夏、颜论战，也带来一些负面效应，导致一种不平衡与矛盾：“外文系往往舍弃了本身应具的研究方向以及应负的传送世界文学讯息的学术功能，取代了中文系在古典文学研究上的发言权；中文系则逐渐形成两条路线，不是保守、缺乏广包的世界观而忽视当代学术研究的发展，就是急于寻取能就近得到的西洋文论的观念与方法。”[47]另一方面，“外文系的‘比较文学’研究，在经过十年的盛行之后，又渐渐归于沉寂。对中文系学者来讲，外在压力解除，也许意谓着自身存在的危机感消失。但是，老实讲，外文系的十年‘试验’，并没有为中文系学者提供多少可参考的解决之道；而这十年间，中文系本身的反省与回应，事实上也止于初步的‘惊醒’而已，很少有什么具体成果。外文系的‘放弃阵地’，以及中文系因此而得到的‘安全感’，并不等于问题的解决，‘问题’根本就还存在那边，只是大家不再像以前那么注意罢了”[48]。

2.回归传统与《文心雕龙》研究的新途径新方法

“问题”既然还存在那里，就需要想办法解决。于是，新生代中的青年才俊又开始回归中国文化传统，探寻中国文学的特性，强调问题意识，提倡“处境分析”“抒情传统”“情境美学”等，尝试另一种研究《文心雕龙》的方法与途径。这些青年才俊，如龚鹏程、蔡英俊、吕正惠和郑毓瑜等，大都兼通中西文论，擅长比较文学，既喜爱古典文学与文论，又密切关注当代文学与文论建设。同时，他们并非“龙学”专家，在当时也没有专门的“龙学”著作。相反，他们对于将《文心雕龙》研究称为“龙学”，也就是局限于这本书的研究颇为不满。在他们看来，应当从中国文学批评史发展流变的视角来评价《文心雕龙》的贡献与不足，从重建当代中国文学理论的立场来发掘《文心雕龙》的价值与意义。“故其文学研究与外文系学者较大的差异，就在于：外文系学者往往由普遍性上说，认为运用西方理论、观念来解析中国文学，并无不当。中文系学者则觉得那最多只能是一参照体系，只是解析的工具，中国文学的独特精神终与西方不同。阐明这种独特性，事实上也就是对中国文学、中国文化的诠释。”[49]

龚鹏程1956年生于台北，幼承庭训，饱读诗书，后入台师大国文所从汪中读博士。其治学受孔子“君子不器”“博学于文”启发，经史子集无所不包，宗教文艺气象万千，以博大真人自期，以儒圣孔子自励。他说自己的著述大都具有一种“追求中国性”的意涵，不是一般地泛述史事、考证史料，或审美欣赏，而是带有强烈的历史意识、方法论思考及中西比较文学视野的探问[50]。龚氏主张，《文心雕龙》研究要在文献分析的基础上，重视“处境分析”。他阐释说：“近代科学的《文心雕龙》研究，为何兴起？其研究者之问题意识为何？当代的《文心雕龙》的研究，在性质上又有何异于近现代之处？这些研究与整个批评史、文学理论界之关系为何？是孤立的书斋工程，抑或具有推动学界议题化之作用……没有这些处境分析，我们就很难了解一本《文心雕龙》为何某甲注了，某乙又要注一遍。对该书批评论、创作论、作家论等等的分析，实际上也是大同小异，陈陈相因的，徒令人觉得学者们无聊，争辩一字一句之微，考释辑佚校诠至贪多斗富之境，为何要如此不惮烦呢？只是文献式的学究工作，还是另有其关怀？其工作又各解决了什么层次的问题？”“处境分析，除了要分析历史上那些行动者的处境之外，还必须注意诠释着本身的处境。前者可称为‘历史处境’，后者可称为‘存在处境’。例如我读《文心雕龙》而有所理解、有所感会，此一理解本身就跟我自己的存在处境是相关的。同样，黄侃所理解的或所叙述的刘彦和也必与他的存在处境相关，而非客观之历史。”[51]

根据“处境分析”方法，龚氏认为，台湾那些对《文心雕龙》校勘、注释、音注、训诂之作，以及对作者刘勰的生平、身世考证，在70年代中期以后意义已经不大，因为整个《文心雕龙》的研究进入了一个新的视野。在这个新视野中，《文心雕龙》是作为中国文评之代表，被用来与西洋文论对照着看的。研究者关心的是《文心雕龙》可以提供什么资源来“建立”中国文学批评。就算对《文心雕龙》本身的研究，如沈谦研究其批评论、黄春贵研究其创作论等等，也与从前廖蔚卿等人有些不同。而从整个批评史的发展与变动，即“历史处境”的角度，看《文心雕龙》在其中的地位，则主要是谈它的局限与不足。因为，“《文心雕龙》之局限，以及它不足以代表整个中国文论内涵，正是要放入这样一个批评史的变迁中才能看得清楚。也就是说，七十年代，主要是以《文心雕龙》为中国文论之代表，以与西方文论相衡相较，并以此为基础‘重建’中国文学批评体系。八十年代以后，由于对中国文学批评史有了较多的研究，故开始跳脱《文心雕龙》的格局；同时也就从这个较开阔的格局去看《文心雕龙》，从而辨析《文心雕龙》与其后文论之差异”[52]。

总之，通过“处境分析”，也就是诠释史的梳理，我们会发现每一时期甚或每一史家对《文心雕龙》的诠析，都有特殊的理论背景及意义关怀、时代感受在支配、影响。每个人都有他的存在处境以及因此处境而生的存在感受。在诠释历史时，乃是以这种感受去理解历史，历史也响应其感受，对他形成意义。

20世纪70年代，在探索中国文学批评的特点及与西方文论有何不同时，新生代青年才俊还提出了一个“抒情传统”的论述。“这个讲法，主要是关注中国文学中强烈的抒情特质，认为抒情的、表现的中国文学与摹仿的西方传统恰成对比。这种内在的抒情特质，不只通贯历史上整个诗言志的脉络，文人内在之情志更显示着生命的形态，表现了生命意识。其生命意识则体现着中国文化的内涵。因此，抒情传统云云，不仅是西方抒情诗意义的一般抒情，更关联着对于何谓‘中国性’之探讨、也关联于对中国人心灵意识内容的鉴定。七十年代中期以后，台湾当代新儒家之兴盛，与透过文学批评寻找中国性、建立中国人的价值体系、发展生命美学的趋向，于焉结合。”[53]

“抒情传统”观点的提出，先是陈世骧、徐复观、高友工等人导夫先路，继由一批新生代学者发扬光大[54]。1981年，蔡英俊主编的“中国文化新论”丛书中的文学篇《抒情的境界》《意象的流变》，由联经出版事业公司推出，在这两本书中，多人对“抒情传统”进行了深入的论述。蔡氏系英国华威克大学比较文学理论博士，在研究路径与方法上，善于将中外文论的观点与材料相互映发，使其阐述更加深刻有力，而具体讨论方式又以纵贯性的历史考察法为主。他在《抒情的境界·导言》中说：“文学作品所描摹的不是生活中散乱不连属的片段，而是一种深邃的统一性和连续性；文学作品所彰显的也不是一个单纯或单一的情感或思想的特质，而是生命整体的力动过程。艺术世界可以超越利害攸关的现实世界而提供一个想象的领域、一个新的实在，启引人们以更宽广的眼界、更具赤子之心的眼光去认识、了解古往今来的人间世界的诸般事相。就此而言，文学或艺术的创作虽只是创造者个人抒写情思的创造活动，却必然走入文化创造的整体，成为文化创造的一环。毕竟，文化创造活动的目的不只是在追求、探寻所谓客观的真理或真实，同时也是在了解、开拓人类自身的心灵世界。”[55]

这一论述显然包含着西方结构主义、形式主义和荣格的集体无意识理论，而这些内涵在该书所收《抒情精神与抒情传统》一文中有更明确的表现。作者在文章开头即提出：“文学创作是以语言文字为媒介的创造活动，而文学便是以语言文字为媒介的艺术，这是不争的事实……文学创作活动本身即有它自足、不待外求的目的：创造、表现。所谓的表现，并不是指纯粹由语言文字所传达的情感或思想，也就是说，并不是‘表现了什么’的问题……文学创作所以跟一般语言文字的表现活动不同，就在于它具有一种特殊的‘构筑的过程’（constructive process），也就是具有一种具象体现的过程（embodiment）……而所谓的表现，应该是指‘如何表现、怎样表现’的问题，其中含着形式或‘秩序’的观念。”[56]文学创作不是“表现了什么”，而是“如何表现、怎样表现”，这是典型的形式主义、结构主义的理论。

在此基础上，作者“从文学本身的历史发展作为考察的起点”，对中国文学史上的“抒情传统”作了纵贯性的历史考察，最后得出结论：

透过上述的考察，我们可以说整个中国的文学传统，不论是早期“在心为志，发言为诗”的素朴、自然流露的歌谣体式，抑或是极度精炼的自觉的心灵创造活动，它们往往都在诉说一种个我的情怀、一种自我的心灵对外在世界的观、感、思；它们在本质上都是抒情的。缘此，我们可以像陈世骧先生一样，极度自信的宣称中国文学的荣耀就在抒情的传统里。[57]

可贵的是，作者不仅分析了中国文学的特点——“抒情传统”，而且也指出了这一特点给中国文学带来的不利影响：“然而，问题也就出现在此：由于创作者与批评者都把重点放在主观情志的抒发，他们的创作或批评视观也就容易受到局限。这种局限一方面混淆了各种文学类型间本有的界限，从而产生了‘抒情小说’‘骈文’‘散文赋’等充满特异色彩的文学体式；另一方面也使得诗歌创作一直停留在片段的警语或简明的点悟语，形成诗歌品味中所谓的‘原始主义’（primitivism）。这种观点固然强调情感的自由流露、自然表现或感受的极度精炼，但相对的也就多少忽视了文学创作活动中客观的创制、构成过程，一任主观情性的流露渲染，同时也因为强调情与景在一刹那间的感应兴会，而多少忽视了艺术创作原是一项心智上无尽的持续力与韧力的锻炼。”[58]

蔡氏的这些观点也具体表现在他对《文心雕龙》的理论、范畴的论述上，如关于《文心雕龙》的文体论，历来是争论的焦点。蔡氏《“风格”的界义及其与中国文学批评理念的关系》一文即参与此一问题的讨论。他首先从历史发展的角度，提出辨识文体起自曹丕《典论·论文》，而曹丕对“文体”分科分类的自觉是延续汉代以来“文章”观念逐渐分化的事实，并认为唯有文学创作在质与量上都有丰富的积累之后，始能激发批评与理论的反省活动——对文学作品在外形结构上的辨识讨论，就是批评与理论的反省活动的第一个范畴。接着对刘勰的文体论进行具体分析：

纵观《文心雕龙》全书，“体”字出现的场合极多，大致说来，刘勰在使用“体”字时所侧重的语义，都是扣紧语文结构这个层面，譬如说“文能宗经，体有六义”（宗经），“文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体”（总术），这里的“体”字，便是指称单一作品在创作上所要求的语文结构上的整体表情作用；而“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗”（明诗），“体”字所指称的意义，即是四言诗这种文类所要求的语文结构上共通的艺术效果和特点。如果我们再进一步就《文心雕龙》全书的结构脉络而论，自《明诗》以至《书记》等二十篇文论，即是刘勰根据不同文类所要求的创作成规而提出的“文体”理论；而自《神思》以至《物色》等二十篇文论，则是刘勰探论实际创作活动时，因应具体作品所要求的整体表情作用而揭示的“修辞”理论。当然，就《文心雕龙》全书的理论体系而言，上述“文体论”与“修辞论”并不是可以分别架立的独立的范畴，因为刘勰毕竟是一位崇信“古典”的文论家，他所以倡议“文体”的理论，主要是想从历史发展的网络中为每一种文类探寻、归纳出合理的“美学标准”（decorum），藉此做为实际创作时的规范原则。[59]

而蔡氏在《“知音”探源：中国文学批评的基本理念之一》一文中，对《文心雕龙》“知音”术语的分析和结论更是新谊创见，层出不穷。《文心雕龙·知音》专门讨论文学批评的理论与方法，但刘勰为何选用“知音”一词作为文学批评的同义词，学界尚无人对此加以深究。“如果我们想要为传统文学批评活动寻得一套独特的理论间架或理论范型，藉此与西方文学批评所形成的研究模式做一对观，那么，现象学式的追索观念的缘起与发展，或许是一个重要的起点。”[60]有鉴于此，蔡氏尝试追索“知音”一词出现的文理脉络，然后解析其所对应的文学批评活动的特质。

蔡氏认为，伯牙与钟子期的故事，“纯粹就故事本身展示的文理脉络来看，我们可以发现这则故事是在描述一种音乐的理解活动，而这种理解活动完全诉诸演奏者与欣赏者两人主观的相互感通的心理状态。再者，就文化史的角度而论，在古代，‘乐’实际上是当时各门艺术的总称，关于‘乐’的理论也就是关于一般艺术的理论，因此尽管‘知音’所指涉的活动是属于音乐的范畴，它得以转用到文学的领域也是一种必然的现象”[61]。然而，这则故事所对应的“理解”活动，之所以过渡到文学批评的领域，而以“知音”一词转化成文学鉴赏或文学批评的同义词，并且具有术语或批评观念的意指作用，主要得自于刘勰的倡议。

就中国文化传统而言，不论是音乐或诗歌，本质都是抒情的创作表现。“就理论建构的层面而论，刘勰的《知音》篇重点在如何摒除批评活动本身的主观谬见，并且积极建立一套客观的批评标准……刘勰提出的‘六观’是具体说明了批评活动的程序与步骤，称得上《文心雕龙》的创论之一；然而，这项创见在往后的历史发展中并无后继者进一步加以推阐，徒成绝响。因此，重视客观批评方法的‘六观’说不曾发挥应有的影响效力，这个历史事实正可以提供我们了解传统文学批评活动的某种特质。”[62]为什么会这样呢？就刘勰而言，他之所以坚信“客观的”批评是有可能的，主要缘于他深切地认识到创作与批评之间存有一个中介地带：作品本身所赋形的客观的“文理组织”。作者接着分析说：“在抒情的文化传统的规约下，‘情’是一切作品的创作动因，也是作品必然呈显的内容。然而，创作者是透过客观的文理组织来表达他个人所体验到的情感，而读者或批评家则是经由客观的文理组织重新理解创作者的内在世界——这个论点可以说是刘勰《文心雕龙》一书的基本主张，不但是他文学创作论的要义，同时也是批评论的依据。”就前者来说，《情采》阐述得很详细；就后者而言，《知音》是扣紧“剖情析采”的创作论而提出的批评方法。“这种方法论上的自觉，显然突破了《乐记》或《诗大序》已降素朴的抒情主义的思考模式。循此而论，刘勰的《知音》篇与嵇康的《生无哀乐论》，都具体反映了魏晋时期追求客观的艺术表现的思想潮流，其重要性值得我们细究。”[63]

“六观”说主要是从客观的艺术表现手法着眼的，强调作品的文理组织是一个独立自足的领域，可以成为一个具有审美效果的“符号系统”。凡此皆足以说明刘勰在抒情传统的制约下特重“写作的方法和技巧”的立论模式。因此，“刘勰分析作品的方法，在理论的预设层面上或许接近当代盛极一时的‘新批评’或‘形构主义’，两者同样倾向于把作品看成是鉴赏或研究的唯一对象，因而采取一种客观的方便取用的程序步骤，将作品视为一个‘由于几个层次所造成的体系，而且其中每一层次又包括着它们自己所统辖的一群体系’”[64]。

刘勰的“六观”说试图在“情”的直接显证下为作品的文理组织建构出独立的客观领域，而这种讲究客观的艺术表现手法的态度，深切反映出魏晋以后文学创作活动对于“完成文学的工具：文字的运用技巧”的自觉要求。但是，“这个阶段出现在艺术创作领域中的客观精神，并没有推衍出太大的影响力。就根源处与历史发展的角度来看，中国文学批评的基本理念原不在于掌握客观的作品文理脉络、不在于推究具体的解析，而是重在捕捉作者主观的情思意念，甚至是显证读者（或作为读者的批评家）与作者的交会默契。因此，尽管刘勰从客观的艺术表现手法着眼，提出六种判断作品优劣的程序，但他所以选用‘知音’一词称说文学批评活动的本质，便清楚表明他立论的重点与导向”[65]，也深切地标示了中国文学批评传统的基本旨趣。

此外，蔡英俊在《比兴物色与情景交融》（大安出版社1986年）一书中，通过历史溯源的方法，对《文心雕龙》中“比兴”与“物色”“形似”之间交织与矛盾的复杂关系，进行了深入剖析，从而揭示出“比兴”，尤其是“兴”字所预示出的情与景之间相互激荡、相互交融的现象。限于篇幅，不再详述。

参加过《抒情的境界》编写工作的吕正惠，经过一番“曲折的道路”，终于从中国文学的“抒情传统”中，找到了自己的学术信心和研究方向。20世纪60年代中后期至70年代初期，也就是他在台大中文系读本科和硕士期间，正值外文系如日中天之时。外文系学者一直批评中文系抱残守缺，只会用最古老的方法分析文学作品。面对如此压力，吕氏“只能以类似朝圣的心情注意着外文系学者怎么讲”。他说：“外文系学者写的文章，我很少没读的。”“这样，我就陷入一个困境中，我喜爱中国古代文学，但既没办法为它辩护，又不知道如何研究；而我，却梦想着做一个研究古代文学的教授，这个教授要怎么当法呢？”[66]

于是，他放下自己喜欢的传统的“知人论世”的那一套方法，苦练英文，尽可能地去读西方的理论，尤其是当时在台湾盛行的新批评。可是这些新方法与传统的“知人论世”的方法大相径庭，在古典文学研究上几乎完全用不上。由于双脚分踏在新、旧两条船上，使他甚为苦恼。恰好，70年代中期，乡土文学运动强烈要求回归乡土、回归现实，大力批判60年代的西化风潮。他说：“七十年代的大反叛，首先让我觉悟到文学跟社会现实的紧密联系，于是西方理论（特别是美国新批评）那种‘文学具有独立性，可以孤立于现实之外’的理论预设不攻自破。长期以来，我不敢宣之于口的对西方流行理论的怀疑，现在从‘怀疑’上升到‘根本不相信’，这样，‘知人论世’又重新具有了正当性，这是我摆脱‘西化论’的第一步。”[67]

也就在这一段时间，前辈学者高友工从美国回台大外文系客座一年，吕氏去旁听他的讲座，并回忆说：“高先生讲他自己发展出来的中国抒情文学美典论，他认为，中国文学的最大特色就在于这种抒情美典（抒情文学的美学经验的独特形式）。高先生所欣赏的美学经验，正是我当时特别反对的中国抒情诗的内敛形态。我对他的美学判断不以为然，有时候故意跟他抬杠，但高先生跟一般外文系学者的最大不同是，他强调中国文学的独特性，这对我的思考产生强大影响。既然中国文学有它的独特性，我们就不能随意使用西方理论来诠释中国文学，因为这些理论所据以产生的西方文学和中国古代文学差异太大，因此这些理论对中国文学的适用性也就非常有限。高先生的诠释方法，对我进一步从‘西化论’解放出来产生很大的推进作用，从此以后，我就不再相信西方文学理论是万能的，也决不随意套用西方理论。”[68]

在高先生“抒情美典”思想的影响下，吕氏终于明白：“抒情文学理论是西方文学理论最薄弱的一环，长期以来，我之所以对西方理论深感困惑，主要原因就在于西方理论很难应用来分析中国的抒情文学，而抒情文学正是中国古代文学的核心部分。高先生在这方面对我影响很大，他让我知道，关于这一点，我们中国人只好自己动手、自己思考，西方理论最多只能起到一些辅助作用。”[69]根据高先生的抒情美学理论，吕氏写了两篇文章：《抒情传统与中国文学形式》《物色论与缘情说——中国抒情美学在六朝的开展》。在前一篇文章中，作者从中西文学形式的比较中论述中国古代文学非常偏重抒情，并且企图说明古代文学的主要文学形式如何表现它们独特的抒情方式。在后一篇文章中，作者分析这种抒情文学精神主要是从《古诗十九首》开始的，并且进一步说明六朝的文学理论如何反思这一问题。作者认为这两篇论文都写得非常用心，因而比较满意；而作为“高派”理论的延伸论述，这两篇论文也颇受台湾学界的重视；更重要的是，对于作者来说，这两篇论文的意义在于：他终于抛弃套用西方理论，找到了自己的论述方式。

就《文心雕龙》的研究而言，《物色论与缘情说——中国抒情美学在六朝的开展》也有精彩的论述。文章在中西文论对比视野下，通过追溯历史的方法，证明六朝的“物色”论与“缘情”说是中国抒情传统的基础，也是后代抒情美典的源头。我们知道，刘勰虽然正式提出“物色”一词，但《文心雕龙·物色》的内容，又给人过于重视“形似”的感觉，这对于探讨“物色”论对于中国抒情传统的影响，构成了重大的阻碍。作者认为，要正确地掌握“物色”论的时代意义，首先必须从“发生学”的观点分析“物色”论产生的原因。了解了这一原因，我们才能分辨六朝的作品和《诗》《骚》在物色的构成原理上的不同，也才能知道“形似”只是“物色”论的后期发展。

作者从“发生学”的角度追溯“物色”论的起点，首先找到了陆机《文赋》中“遵四时以叹逝”一段，并认为“叹逝”是这一段的主题，“感物”因“叹逝”而起。人类在时间的长流里知觉到自己生命的短暂，并从时间的“推移”意识到生命的随时“消逝”。这种悲哀就是陆机所谓的“叹逝”。接着分析中国文化是在汉魏之交，才把时间与死亡整个地提出来加以“哲学”的思考，而《古诗十九首》就是这一思考在文学上最具体、最完整的表现。就是说，陆机所谓“叹逝”的源头应该追溯到《古诗十九首》。“叹逝”是《古诗十九首》以后，所有魏晋诗人最关心的问题，陆机只不过把这一问题理论化而赋以名称而已。因此，所谓“感物”，就其理论“起点”而言，是“特殊”的，而非“一般”的；就其原始意义来说，是特指四时之变化与时间之流逝。当刘勰与钟嵘从理论架构上把它一般化，而说成“人禀七情，应物斯感”或“气之动物，物之感人”时，“感物”说就开始扩大而变形了。找到“物色”论的源头后，作者对总结道：

以上我们把六朝“物色”论的源头追踪到早期五言诗的“叹逝”主题与“感物”方式，以此来呈显“物色”论的鲜明特质。我们可以说，“物色”论最原始的、最具原创性的部分是以“叹逝”的角度去观察大自然，从而赋予大自然以一种变动不居、凄凉、萧索而感伤的色泽，并把这一自然“本质化”“哲理化”，使渺小的个人在其中感悟到生命的真相，而欷歔不已。

这一主观的表达情感的方式，从文学作品来看，是早期五言诗，特别是《古诗十九首》的最大“创造”，是它们对中国抒情传统的最大贡献。而六朝的“物色”论则是对这一创作传统的反省。我们必须把这一理论反省与其所反省的对象（早期五言诗）联系起来，才能正确地掌握这一理论在中国抒情美学上的意义。

《古诗十九首》及早期的五言诗，就这样把这一特异的“物色”世界带进中国文学中，从而改变了中国抒情传统的体质。而六朝的“物色”论则是对于这一文学史上的大变化的理论反省，是在先秦两汉学者提出“兴”的说法以后，中国文学批评史上的另一件大事。[70]

台湾大学教授郑毓瑜侧重六朝文学与文论的研究，她在反思“抒情传统”的研究路径的基础上，从更广阔的“情境”维度，探讨六朝“情境美学”，不断拓展研究视野与路径。她在《抒情、身体与空间——中国古典文学研究的一个反思》中说：“从中西比较文学的角度出发，到抒情自我的建构及其语文表述的特殊模式，几乎完备了有关于文学的产生、创作（感兴）过程与鉴赏活动等关于‘抒情’的理论面向。但是，如果考虑到中国‘文学’更广义的说法，其实也必须与经、史、子书等相关领域相对照，亦即，‘抒情传统’的讨论也必须置放回种种论述实际产生的社会环境中，那么论述‘用诗’的情况或许比‘作诗’来得更早，也值得进一步探寻。颜崑阳先生曾有‘中国诗用学’系列专论，认为中国自先秦至于两汉种种的诗歌活动，都不是诗人自我抒情或批评家个人纯学术研究，而是社会上某一阶层‘普遍地反复在操作而又自觉其价值的模式化行为’，‘诗’是这种社会行为的特殊媒介，诗文本虽已写定，但从形式到内涵都可以作开放性的解释运用，而透过这集体建构，形成了一套以‘情境连类’为规则的符号体系；颜先生因此由社会文化行为的角度，重新分析了诗歌诠释（如托喻观念）范式的社会意义。而研究者只要稍微留意，这所谓‘用诗’或‘连类’的符号体系，其实在经学甚至神话学的研究上早已受到重视。”[71]

她在《六朝情境美学》一书的自序中，对“情境”与“情境美学”的研究视角、观照维度及取材与研究路径作了具体说明：

关于六朝美学的研究，基本上可以分为“人的觉醒”或“文的自觉”两方面来谈，前者从才情气度、形姿神韵来体现人伦之美，后者则由形似绮靡、风骨体势来发显艺术美典。不论哪一方面，以往的研究主要都集中在理论的研讨、观念的厘析，也就是偏重于揭示某种审美理想或掘发某种审美律则兴革演变的过程。然而，所谓“美”本身，其实很难只是一种孤立于媒介表现上的经验，“人”身或者“文”章之所以能够展现或召唤美感，必然是牵涉了观者与被看者、作者与读者在观感世界的角度上、沟通传达的方式上，乃至于彼此在身份阶层、生活品味上，有着某种程度的连系接合；也就因此，不但艺术美典必须与人伦品鉴并比合观，所有审美律则的建立，又必得奠基于“宇宙秩序”（时空天地）与“社会秩序”（人际交游、社会集团）之上。换言之，对于六朝美学更深广的探讨，就应当是为了发显“人”（包括作者、读者；观者、被看者）究竟是以什么样的身心情态处在大自然与人文环境中，乃至于可以展现具有美感的实存体验；而这样一种交错时间、空间与社群等多重脉络的存在关系网，既为审美主体的本然真存，复又为所有人文艺术活动的生发场域，我们称它为“情境”。

“情境”美学的探讨，既然不仅仅是审美观念的阐释，单只是理论性文献，自然不敷所需，因此本书的研讨素材就扩大至于魏晋南北朝各类实际创作品，试图透过单篇散行、片言只语，寻得所谓概念、原则最具体的演练与最丰实的体验。而由于取材与研析径路的不同，竟也能意外地获得许多较为周备的崭新视角，返过来对原本似已普获认同的理论本身，提供若干补充或甚至是修订的效果。[72]

根据这样的理解和认识，其书首篇谈“知音”与“神思”，并以此作为全书总论。作者认为，这两个原本被单纯划归于创作论及鉴赏论的艺术概念，其实是源生于当时极为普遍的周旋交错的生命情识；不论是“游目驰情”“形留神往”的“创作神思”，或是“心照神交”“神超形越”的“知音评赏”，都可以归本于人对一己存有世界的联类感知。于是，“神思”“知音”或二者共同的“感兴”活动，莫不在在揭示着艺术及生命由“无”至“有”的关键：惟“神思”（感兴）乃能游还调谐并勾连成形、具体成象，于是成就了我、我们与环境的“实在”。

由此进一步推论，如果“神思”与“知音”正适切地展现艺术美与情境美的合融交汇，那么即使是应用在文论当中，“神思”也不应只是提取意象的中介手段，它其实总括“神”与“物”、“志”与“辞”的内外双方，而成为勾划、引显“神与物游”最完整的网系脉络；然则创作最大的意义毋宁也就在这里，是为了表现这一份距离位移，开显这一种关系动态，而成就一个当下涌现、全盘包孕的文学事件。其次，关于“知音”，也就很难以完全不假语言分析的直觉默会，或是检定体类、风格表现的具体标准来加以定义。一方面它得以透过“（神）思（之）理”来掌握作品、体现作者，所以并非神秘不可知；一方面，“知音”又不仅止于客观的评价优劣，而是透过“情”与“文”、“作者”与“读者”双方的拉锯、步趋进而联集、驰引出一个能动、和谐的新关系世界。

这种论述，在一定程度上综合发展了蔡英俊和颜崑阳两位关于《文心雕龙·知音》的观点。蔡氏曾认为，最初的“知音”故事，表明“这种理解活动完全诉诸演奏者与欣赏者两人主观的相互感通的心理状态”，“尽管刘勰从客观的艺术表现手法着眼，提出六种判断作品优劣的程序，但他所以选用‘知音’一词称说文学批评活动的本质，便清楚表明他立论的重点与导向”[73]。颜氏也有与蔡氏相近的看法：“刘勰从‘知音’故事所隐涵的‘默会感知’的诠释方式，转而另外提出一套完全不同的方法。这套方法的特性，蔡英俊曾指出‘主要就在于他认识到创作与批评之间有一个中介地带：客观的作品的文理组织’。我们将它说得更明白些，这是一套在‘文体论’观念统摄下，对作品客观存在的语言结构进行分析的批评方法。这种批评方法，最主要的目的，是有效地达致批评的客观性与准确性。”[74]