第一章　八大山人绘画的荒诞问题

八大山人的绘画是晦涩难懂的，尤其是他晚年的绘画，在形式上越发趋于怪诞。在他的画中，鸟不飞，鱼却飞到了天上；小鱼大于巨石，鹧鸪大如牛；猫如虎，鸟似鱼；鸭子与山融为一体，山即鸭，鸭即山；鱼、鸟整体形象上是逼真的，眼睛却透出怪异的神情，等等。

八大绘画中的怪诞，是其晚年绘画的主要表现方式，怪诞是他精心营造的艺术世界，并非如有的研究所说是“在精神不可控制情况下的胡乱涂抹”。这一荒诞现象有深刻的哲学思想根源，其中佛教思想中“幻”的概念，在其中起到关键作用。

八大在评价石涛的“无法而法”理论时说：“禅有南北宗，画者东西影。”(1)南北宗学说在董其昌之后对艺坛有席卷之势，在崇南抑北的明末清初，石涛推崇“无法而法”的哲学，他是不南不北，没有一法可以限制他。八大对石涛此一思想深心契会。“画者东西影”——八大通过巧妙的内在语言转换，提出一个攸关其一生画学思想的纲领性学说。

“画者东西影”，与“禅有南北宗”相对，在石涛是无南无北，在八大可以说是不东不西。说一个物品叫“东西”，画一个形象，也可叫“东西”。绘画是造型艺术，需要表现一定的空间形态，需要呈现出“东西”。但真正有价值的画必须超越“东西”，它应该“不是东西”，从而达到“不东不西”，方为正途。他绘画的荒诞，就是在强化“不东不西”。

他认为，绘画呈现的“东西”，只是一个“影子”，一个内在化的“真实”世界是它的本相（八大常以“实相”言之）。正因为它只是一个“实相”世界的外在呈现，它必然是虚幻不实的，没有实体意义，它是“实相”世界透出的光。绘画无法不表现“东西”，而所表现的空间形态又是不真实的，这是否意味着要放弃绘画？当然不是。八大这样的思路，其实就是佛教所说的“开方便法门”，通过画出幻而不实的“东西”，进而让人放弃对“东西”（或佛教所谓“法”）的执着，最终达到对“实相”世界——也即他所追求的意义世界的呈现。这就是南禅“即幻即真”的思路。而他所说的“实相”世界，也并非一个绝对的真理，它就在人的真实生命对“东西”的体验中。

一、不东不西

为了贯彻他的“画为影子”说（一如倪云林所说，他画竹，不在像还是不像，别人说是芦苇、麻都可以(2)），八大有意突出他笔下物象的不东不西——荒诞的感觉。

八大的绘画大致可分为三个时期，一是自1659年（自此年，八大始有绘画作品传世，今藏于台北故宫博物院的《传綮写生册》是他最早的纪年作品）到1680年之前，这段时期八大在佛门，今所见传世作品不多，多画花卉奇石等，注意写实，没有明显追求怪诞的倾向。二是从1681年到1684年之间，此期八大使用“驴”号，处于思想的极度苦闷期，作品多表现对故国的思念（如今藏于北京故宫博物院的《古梅图》），早年重视写实的风格至此并无大的变化。自1685年开始，他正式使用“八大山人”之号，而不再用“雪个”“驴”等名号，标志着他正式离开佛门，一直到1705年去世，这是其绘画发展的第三个阶段。这个时期八大绘画中的怪诞面目渐渐多了起来，尤其在1690年前后，他有大量怪诞而晦涩的作品问世。

有一种观点认为，八大绘画的怪诞形式与他的精神病史有关。美国学者高居翰（James Cahill）说：“在八大最好、最有力的作品中，八大并不只是在反映仍可能困扰着他的精神失常，他同时也在利用记忆中精神错乱的状态，来创造他绘画中乖异的造型和结构。”(3)

这种说法，就像有人认为莫奈的朦胧画风不是观念变革的产物，而是由于患了严重白内障。这当然是缺乏说服力的说法。如果这样理解，那么八大晚年的大量作品，就成了一个病人的狂言乱语，这就等于否定他荒诞画风的艺术价值。

这样的解释也不符合事实。史料记载，八大生平有两次癫疾发病过程，一次是在1677到1678年间；另外一次是在1680年岁末到1681年春夏之交。而在1681年后的二十多年时间中，八大持续有作品出现，这期间他虽时露狂狷之态，史料中再没有关于他癫疾的记载。八大的怪诞画风主要形成于其晚年，此时他的身体基本恢复正常，所以从生理方面寻觅其荒诞画风形成的原因并不切当。从一些荒诞画作上的题识也可看出，八大绝非病态的胡乱涂鸦。

八大绘画的怪诞面目可分为两类，一类是具体形态上的变异。八大常常打破人们的惯常思维，致力于创造一些奇异的物象形态。他把多种物象混合形成一种新物象，但某些部分是逼真的。

如藏于上海博物馆的六开《花果册》，作于1697年，第二开画芋头（图1-1），芋头如鱼一般，鱼目隐然可见，芋头的茎如鱼尾高高翘起。同样的构图在多件作品中出现（图1-2）。芋和鱼音近，八大似乎在和人们开一个玩笑，真是说芋也可，说鱼也可，说非芋非鱼也可。通过此一视觉图像，八大似乎在告诉人们：鸿蒙开物，何须有定观！

苏州灵岩山寺藏八大《山水鱼鸟册》，其中第一开画一条鱼，这条鱼像是要飞起来。第二开画一只鸟，这只鸟就像是一条鱼，尾巴如鱼一样张开。（图1-3）

八大有《葡萄鸟图》（图1-4），今为美国私人所藏。画一鸟，鸟的尾巴却有鱼的形态。他似乎有这样的观念潜藏其中：或是鱼，或是鸟；不是鱼，不是鸟；以前是鱼，现在是鸟；现在是鸟，又将要变成鱼。你看这世界是确定的，固定的，可它却无时无刻不在变化。

广东省博物馆藏八大作于1689年的《眠鸭图轴》（图1-5），此画怪诞至极，鸭子的身体紧紧贴在一起，状如礁石，立于沧溟之间。像是石头，又像是鸭子；礁石或为鸭所变，鸭或为礁石所变。恍恍惚惚，没有一个定在，没有一个可以确指的概念——真是一个幽眇的世界。

同样作于1689年的《鱼鸭图卷》（图1-6），是八大生平代表性作品之一。作品透着森寒的气息。鱼大于山，山岛如同一块巨石，鱼在山上飞。长卷之末画一只眠鸭，脚站在石上，如同石柱。远处的山边，也有一只眠鸭，鸭与山融为一体，绵延的山峰，似乎是鸭的翅膀。空间存在的界限漫漶了、浑浊了。重阳日乃登高日，他放旷天际，俯视苍穹，看到一个与常人不同的宇宙。

八大怪诞绘画的第二种形式是通过空间布局上的变异，建立一种罕见的物质存在关系。八大喜欢画各种类型的鸟，有家禽，有飞鸟；有大如鹰，有小如鹌鹑；有尊贵的鸟，如鹤，有卑微的鸟，如山雀。他的画中，鸟或栖于树，或傍于崖，或立于地，少见在高空飞翔的鸟。他喜欢画鱼，画过很多类型的鱼，但很少画鱼在水中游弋的常态。八大创造出一个鸟落于水、鱼飞于天的世界。

八大《竹荷鱼诗画册》（图1-7），四开，作于1689年。其中第四开为鱼，有题识云：“从来换酒金鱼子，户牖平分是一端。画水可怜三五片，浔阳轧过两重山。己巳十月画并题。八大山人。”“三五片”水在下，但见得数条鱼凌空而飞。诗很神秘，画也怪异。金鱼子，是一种红色的水虫，人们常捕取以喂金鱼。八大由此驰骋思绪：以红色的金鱼子换酒，与友人在芸窗内共饮，忽然感到，相对于苍莽的世界，人岂不正是形同蜉蝣的微小存在。这是一幅冥想式的画作，具有超现实的腾踔。

天津博物馆所藏《鱼鸟图》，也是八大晚年作品，画一黄口小雀立于悬崖上，而一条大鱼却从水中腾起，作横卧之状。鱼鸟对视，似在清谈一玄远的话题：天地轮转，沧海桑田，岸边奇怪的人类告诉我们的，怎能相信！

八大有《鸟石鱼图轴》，作于1694年(4)，画一只鸟栖息于山崖上，仰望飞鱼。这又是一个鸟不飞而鱼飞的世界。鱼在水中游，鸟在天上飞，我们对鱼、鸟的存在方式有定见，八大通过画来说明，我们还是放下定见（或庄子所说的“成心”）来对待这个世界吧。

江西修水县黄庭坚纪念馆所藏《鱼鸟图轴》（图1-8），是八大生平精心之作。画一黄口小鸟立于山上，八大以淡墨率略地砸出，画的下部几乎被一条修长的鱼所充满，鱼平卧着，睁着怪异的眼睛，小鸟低头看着鱼。

上有题识云：“目尽南天日又斜，时人莫向此图夸。是鱼是雀兼鹆，午饭晨钟共若耶。八大山人画并题。”若耶溪，传是西施浣纱的地方。李白《子夜吴歌·夏歌》：“镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若耶。”(5) 鹆，八哥的别称。在世界的溪水中，鸟啼鱼游，群花自落，万类自由。常人的眼光中，“是鱼是雀兼鹆”——这是鱼，这是雀，这是八哥，这是鹧鸪，人类通过自己的知识谱系去分别世界。常人的观念中，更有时间过程中的变化，过去与现在，历史与当下，记载着知识的获取和利欲的纵肆，八大说：“午饭晨钟共若耶”——纵然有西施的美貌，转眼间也消损不见，纵然有绝世功名，而铜驼荆棘，又值几何！在八大的画中，时空存在的界限和关系都模糊了，是鱼又非鱼，似鸟又非鸟，只有一颗纵逸于当下的淡然的心。他认为，“时人莫向此图考”，人们应从框格般的思维中走出，跨进世界的河流中，“目尽南天”，这是一个不可名状、没有定式的世界。

八大荒诞的画，具有冥思般的性质，凝结着他对一切众生（也包括人）生命存在的态度。超越“人”（知识的、欲望的）的视角，这是八大这类绘画的思维支点。1685年以前，八大主要是作为花鸟画家而出现的，这之后，山水画才渐渐多了起来。他绘画的主要表现对象就是花鸟虫鱼和山水林木，一生基本没有画过人物。这样的题材选择，就与他超越人的视角的观念有关。其实，如果按照传统绘画画科的知识分析，八大都不能算是一个花鸟画家。因为他画中的花鸟世界，不是我们惯常眼光中的花鸟。同样，1690年以后，他接续董其昌，返归倪黄，进而追溯北宋大师的山水传统，山水成为他重要的表达对象之一，而他着意表现的，也不是外在的山水面目，而是他意念中的山水。他的画真可以说是花非花，鸟非鸟，山非山，水非水，是一个虚幻的物象世界。

《庄子·大宗师》中有个有趣的故事：造物如一个冶炼世界，天地就是熔炉，大冶为造物之主，他造了天地万物，也造了人。“今大冶铸金，金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金。今一犯人之形而曰‘人耳人耳’，夫造物者必以为不祥之人”(6)。八大也是如此，在他看来，人不能将自己与万类群生分割开来，认为人总是高于万物。他要打破这一“大人主义”的观念。人的个体存在，从时间上看只是一个短暂的片刻；从知识上看，我们对世界的了解其实很少、很浅，甚至多是妄见。八大在荒诞中，要彰显“至人无己”的哲学。在他看来，我们对世界的时（变化过程）、空（存在样态）的把握，并非一个确定的事实。世界始终是不依附人的知觉感知和知识分别而存在的，人应超越以人的视角看世界的“定式”，走入世界中。八大极力创造的幽眇而荒诞的世界，其实是要彰显一种“凡常”的运作方式。人们认为“正常”的态度，往往是对世界真实相的背离。惯于表现怪诞意象的八大似乎在说：到底谁“正常”，还真难说呢！你看我的画荒诞，而荒诞不经恰恰是你。

此可见大乘佛学“无人相，无我相，无众生相，无寿者相”思想对他的影响。无人相，不要有“大人主义”的妄见；无我相，不要在自我的执着中，将自己与世界分割开来；无众生相，万类一体，了无分别；无寿者相，超越变化的表相，契合世界的真实。八大的怪诞绘画，其实是在“四无”框架下，力图展现一个“凡常”运作的世界，这位“禅林拔萃之器”，是在以图绘造型和诗来表达他所理解的“正思维”。（图1-9）

二、不是“东西”

八大刻意创造的不东不西的荒诞意象空间，让人们超越“东西”，认识到绘画的造型世界是一个虚幻的存在：不是“东西”。

唐代百丈怀海《广录》记载：一日，怀海随马祖道一大师出行，途中见一群野鸭飞过，马祖问：“是甚么？”怀海答：“野鸭子。”马祖再问：“甚处去也？”怀海回答说：“飞过去也。”马祖拧住怀海的鼻子说：“你说它飞过去了，我看它还在这里。”(7)怀海遂于言下开悟。野鸭飞过，是人感觉中的真实。禅宗强调，执着感觉的真实，为时间过程中展现的表相所粘滞，是对世界的误解。六祖慧能在广东法性寺听印宗禅师说法，此时风吹僧堂里的幡布，大家争论是幡动还是风动，慧能说：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”这个广为人知的故事，所表达的也是这一思想。八大的怪诞之作，其实是要超越视觉的真实，而导向心灵真实；打破时空关系，表现真实的生命感悟。

禅宗对表相世界的解构，是八大怪诞画风的直接来源。禅宗热衷于以现存世界的荒诞来打破人们对时空的执着。有僧问唐代池州鲁祖山教禅师：“如何是孤峰孤宿底人”，这位禅师说：“半夜日头明，日午打三更。”(8)一僧人问北宋兴元府青剉如观禅师：“如何是青剉境？”禅师回答道：“三冬华木秀，九夏雪霜飞。”(9)在这里，四季颠倒，时间乱置。北宋的佛眼清远禅师上堂讲“一叶落，天下春”(10)。我们知道“一叶落，天下秋”的古语，这里“秋”换成“春”，一字之换，换了一种思维，一种看世界的方式。禅宗要打破世界的秩序，突破表相的束缚，在狂怪中寻求真实。一桩著名的禅宗公案说：“听那单手拍掌的声音”——从双手拍掌的定式中走出，谛听世界真实而微妙的声音，这就是禅的思维，也是八大怪诞绘画形式创造的思想动力。用八大佛门四世祖博山无异（1575—1630）的话说：“若向者里会去，万年一念，一念万年。生死情枯，真如体寂。二途俱泯，触处皆通。”(11)

八大怪诞的绘画通过变化无定的表相说明，我们所执着的世界，执着于对世界形式的认识，其实是一个“幻”而不真的事实。

在八大看来，常人着眼于差异的世界，物物有定相，这是鱼，这是鸟，这是鸭，这是石，一物有一相；物物相关联；物与物又依照一定的规则在活动，鱼儿在水中游，鸟儿在天上飞，鸭在水面浮，山在天际显。而八大却深入到“苍茫寂历”之中，打破人们的惯常思维，鸟不是鸟，鱼不是鱼，石不是石，世界上无一物有定相，定相只是我们的幻觉。

八大这个影子的学说，是曹洞宗的当家理论，在这方面它有两个具代表性的观点：

唐代禅宗大师南泉普愿（748—834）指着庭前牡丹对弟子说：“时人见此一株花如梦相似。”(12)在南泉看来，世界中存在的“法”，都是一个“幻相”，而不是“实相”，我们执着于空间的事实，执着于由此空间所生发出的概念，都是对世界的误解。南泉这一说法，后来变成曹洞家风的典型表述。

曹洞宗的创始人之一洞山良价（807—869）“渠正是咱，咱非渠”的学说，是曹洞宗的思想基础。良价参老师云岩昙晟（782—841）问道：“和尚去世后，要是有人问起我：和尚的真容到底怎样，我该怎么回答呢？”云岩说：“你就说：就是他。”他听不懂老师的话。一日过河涉水，看到水中自己的影子，豁然开悟，作了一首偈语：“切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应须恁么会，方得契如如。”(13)良价由此领会云岩师话中的意思。影子（渠）由我（咱）照出，而我非影子。良价在“返自观照”中，发现了“真性”。

八大的老师是颖学弘敏，弘敏是雪关智誾（1585—1637）的弟子，雪关是博山元来的弟子，元来又是寿昌慧经（1548—1618）的弟子，明代寿昌一系实现了曹洞的中兴。在这一法脉中，寿昌、元来、雪关都将良价的得法偈作为曹洞的第一要义。元来说，此诗偈中，“渠今正是我，我今不是渠”“二句最严”(14)。元来又将南泉“时人见此一株花，如梦境相似”作为他所奉行的重要法则(15)。

八大将这一宗门所得，转化成他的绘画大法。他在《十六应真颂》中所言“渠正是咱，咱非渠”，说的就是曹洞家法。八大将宗门这样的学说化为他看世界的方式：时人看我画中一只鸟、一朵花、一块石，如梦境一般。他似乎通过自己的造型告诉人们，他画一物，则“不是一物”。他作画，是用画来说世界的法，世界是虚幻不实的，一切都渺然不可得，一切形相皆为虚相，所以，他只能说一个幻相，说一个“影子”般的世界，通过这个“影子”唤醒人们对“咱”（照出这个影子的真实世界）的注意。八大的“画为影子说”，直接影响他晚年绘画怪诞形式的处理。所谓怪诞，就是脱略常规，而常规是什么，常规难道就是世界的“定式”？八大的画与其说是追求荒诞（他并不感到自己的表现是荒诞的），倒不如说是否弃常规。

八大还融合庄子和佛教思想，提出“善化”学说，来强化他的“画者东西影”的观点。

作于1693年的《鱼鸟图卷》（图1-10），今藏上海博物馆，是一幅典型的八大式的荒诞之作。画的构图非常简单，起手处，画一条大鱼，横飞天际；画的后段画两只鸟于石岸边闭目兀立；尾部在不太引人注意的地方画一小鱼，在低空中飞翔，这就是画的全部内容。画有三段题识，其中第三段谈“善化”，他说：

东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼。其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀皆以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。

八大其实是在画“鱼鸟互转”的故事。“善化”说的文本基础来自庄子。《庄子·逍遥游》说：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”八大据此说明，世界的一切都是“善化”的，画的是鸟，却又是鱼，画的是鱼，却又是鸟，在时间的流动中，一切都在变，一切存在都是不确定的。

《庄子》中并无“善化”概念，这一概念来自佛教。佛教将无所滞碍的境界，称为“善化天”。《华严经》卷二云：“佛如幻智无所碍，于三世法悉明达。普入众生心行中，此善化天之境界。”(16)善化天，又称“乐变化天”。唐法藏《大方广佛华严探玄记》卷二云：“乐变化天，乐自变化，作诸乐具，以自娱乐也。又自化乐具，还自受用，不犯他故，名善化，亦名化乐。”

八大的“善化”，不是强调“善于变化”，而是强调超越变化，而达到“乐变化天”的境界。其荒诞的绘画形式，并非要表现世界“变”的事实，而在于超越变动不居的外在表相——“幻”的形式，而达到与世界相融相即的“善化”境界。他的绘画，以幽涩的形式告诉人们，执着于时空关系的“变”，是对世界的颠倒认识，他的画所创造的有别于现实时空的“幻化时空”，是为了搭起由“幻”到“真”的桥梁，彻悟“善于化者”的境界，将自己的生命融入世界中，在世界的河流中嬉戏。道教中也涉及这一概念。五代杜光庭解老子“万物作焉而不辞”说：“圣人善化，无事无为。”(17)无事无为，如万物生长，没有言说（辞），只是自在兴现而已。佛教的“善化天”，与老庄一脉所出的天机自张境界，都强调此一体验。

海外不少学者将八大的“善化”说，理解为生物进化的故事，这是西方思想解读中国艺术哲学而不相凿枘的明显的例子。美国耶鲁大学教授班宗华（Richard Barnhart）在《八大山人书画析义》一文中，将八大的“善化”思想解释为“蜕变”“再生”，认为这是八大“生平的隐喻”，象征他人生的多次转折，并预示着晚年的“新生”。他认为，八大晚年越来越注重“蜕变”的思想，并且喜欢画蝉蜕，其中潜藏着他关于生活将有转机的理想(18)。班宗华与王方宇先生共同编写的《荷园主人：八大山人的生活与艺术（1626—1705）》一书，记载着那次耶鲁大学举办八大山人书画作品展的经历。班氏在此书的序言中，也从蜕变中寻觅八大怪诞绘画形式的根源(19)。班宗华将八大的“善化”理解为一个生物进化的事实。而美国学者提孟（Nadine Tymon）在《绘画与政治：朱耷鱼石图中的荒诞和政治异议》(20)一文中，也从生物蜕变的观念来谈怪诞与八大政治态度之间的关系，在立论基点上与班氏大体相似。

这样的推论不能成立。八大的“善化”说，并非展示由一物到另一物的蜕变，这种生物学的解释，与他的根本思想是冲突的。

三、“东西”是实相的影子

绘画不是表现外在的东西，而要表现内在的实在意义世界（实相）。外在的“东西”是虚幻不实的，而内在的“实相”才是真实的。外在的“东西”是一种方便法门，是“实相”世界照出来的影子，观影求实，即幻得真，才是正思维。

上举上海博物馆所藏《鱼鸭图卷》，可以说是一个“万籁自生听，太空恒寂寥”（韦应物）的宇宙，背负青天朝下看，在世界的一个角落，正在上演着有关永恒的故事。鸭立于山，山即是它的脚，它与山融为一体；鸭眠于岛，它与岛融为一体，绵延的山峰，似乎是鸭的翅膀。一切空间中的定相都被粉碎，鱼大于山，岛是那样的渺小，如同一丸卵石，鱼掠过大海，掠过山岛，似与水中的鸟儿作答。

八大将他的画放到宇宙——无限的时空中来审视存在的价值。他的艺术世界是高古寂寥的，以无限流转的空间事实，粉碎人们对虚幻不真的色相世界的沉溺。

现藏于北京故宫博物院的《鱼石图轴》（图1-11），也是八大后期作品。画上有书法家王澍题跋：

八大山人挟忠义激发之气，形于翰墨，故其作画不求形似，但取其意于苍茫寂历之间，意尽即止，此所谓神解者也。康熙辛丑秋八月廿四日。良常王澍观并题。

跋作于1721年，时八大已故去。王澍（1668—1743），字若林，号虚舟，康熙五十一年（1712）进士，是当时著名书法家和书画鉴赏家，著有《虚舟题跋》。他可谓八大的知音，他所说“不求形似”，但求“神解”，允为的评。这幅《鱼石图轴》，画面仅有鱼和山，山形态古异，一团漆黑，鱼也怪不可言，睁着奇怪的眼睛。王澍所说的取意于“苍茫寂历”，就是一种“永恒感”。八大在这里引入无限时间，来破人们执着于具体时间的妄念。苍茫的山，永恒的寂寞，一条善化的鱼，从鸟儿化来，由水中腾起，在无穷变化的宇宙中存在。古怪的山峦和鱼似乎没有联系，但八大通过“神解”在它们之间建立联系，凿通了一条生命之“流”。它们都是时间性的存在，都是在世界的“流”中浮沉、流荡。八大要表现变易世界背后那不变的真实。它是一种超越时间的永恒境界，在“非历史”中，表达深邃的“历史性”。

清何绍基（1799—1873）在题《八大山人清湘子花果合册》时说：

画师何处堪著我，万物是薪心是火。有薪无薪火性存，隐显少多无不可。苦瓜雪个两和尚，目视天下其犹裸。偶然动笔钩物情，肖生各与还胎卵。心狂不问古河山，指喻时拈小花果。……勃勃生理等兴废，童童浮世老瘖跛。君不见，乌芋平生朴实头，石榴终有顽皮里。其中朴实外顽皮，贮入箩筐任颠簸。混元同证清净根，莲子一窠花两朵。(21)

“目视天下其犹裸”——以洞观之眼视之，天地万物，“裸”然自在，直露本真。何绍基所言正是这永恒的真实境界，在《鱼鸭图》《鱼鸟图》《鱼石图》等意象世界中，正看到这“裸露的真实”，一种静寂幽深的存在。八大后期作品撕破表相，已然成了他程式化的表达方式。何绍基说石涛、八大证成天下之真相，如同顽拙的石榴有质朴之心，绰约的荷花生于一颗莲子，所谓“石榴终有顽皮里”“莲子一窠花两朵”，表现了世界的本原性存在，所言与八大“实相”说法正相合。

1697年所作《河上花图》长卷（今藏天津博物馆），是八大生平重要作品。其上八大题有《河上花歌》长调，其中有云：“争似画图中，实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里。”实相无相是禅宗立宗的理论基石。《五灯会元》卷一：“（世尊）说法住世四十九年，后告弟子摩诃迦叶：‘吾以清净法眼、涅槃妙心、实相无相、微妙正法，将付于汝，汝当护持。’”(22)“实相”作为万法之后真实不妄之体相，是万法的意义之所在。

大乘佛学有“其一法者，所谓无相，无相不相”的说法，一切有形世界的物质或是人大脑中的观念，都可称为法，这些法是虚幻不实的，真实的世界乃是平等一体的实相，它是非分别的。当然，这实相世界并非抽象绝对的精神本体，或者如中国传统哲学所说的“道”，而是不受人们妄念缠绕、任由世界自在显现的存在本身，是禅宗所谓“青山自青山，白云自白云”“我来问道无余说，云在青天水在瓶”。（图1-12）

因此，八大所言“世界莲花里”，并不表明“世界就在莲花里”，或者说在一朵莲花里看出广远的世界，那是一种空间上的理解；也不表示“莲花是实相的载体”，那是现象本体二分观影响下的误诠；而是“即莲花即世界”，莲花就是一个自在圆足的意义世界，此之谓“实相”(23)。

对“实相”世界的关注，是八大长期浸润于佛学所造成的。他早年在佛门中，就有在绘画中追求“实相”的痕迹。如蔡受《鸥迹集》卷二一载八大于佛门时所作一画：“雪师为徂徕叶子作扇画：巨月一轮，月心兰一朵，其月角作梅花。题诗云：‘西江秋正月轮孤，永夜焚香太极图。梦到云深又无极，如何相伴有情夫。’”其中所画圆月等构图，就有追求“实相”之倾向。

哈佛大学福格美术馆藏有八大《瓜月图轴》（图1-13），作于1689年。画一大西瓜，其上又虚画一大月亮的轮廓，整个画面是一虚一实两圆相套。上有题识云：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时，个个指月饼子，驴年瓜熟为期。己巳闰之八月十五夜画所得。八大山人。”诗近打油，然意颇堪玩。月照西瓜，处处皆圆。个个指月饼子：用佛学指月意。《楞严经》卷二说：“如人以手，指月示人，彼人因指，当应看月。若复观指，以为月体，此人岂惟亡失月轮，亦亡其指。”(24)以手指月，得月忘指，指为所借之媒介，月为求取之实相。舍筏登岸，得兔忘蹄，不能执着于指而忘月。“驴年”，即俗语所谓猴年马月之意。八大的意思是，如果你执着于手指之指、执着于月亮的外在形态，将月亮等同于“饼子”，忘记了“一月普现一切水，一切水月一月摄”的实相世界，那么就会累年而不悟，顽然而难觉。他的画是指月之指，而非月本身；是登岸之筏，而非彼岸。

四、实相就在“东西”中

八大的“实相”世界，是意义世界，是绘画价值实现的核心，但它不是绝对真理，不是抽象概念，而就是上文所说的任由生命自在兴现本身。正因此，实相就在“东西”中，意义世界的实现就在当下直接的感悟中——绘画之所以存在的根源，就是表现这样的生命感悟。八大“画者东西影”的画学纲领，所表达的就是重视生命直接感悟的思想。他一路由荒诞走来，“捏造”出种种虚幻的存在，不是要惑乱我们的目，而是要明澈我们的心。

在“变”中寻“幻”，在“幻”中得“真”，在“真”中确立生命的意义。八大晚年的画和诗几乎都围绕一个主题：生命何以有意义？八大是一位遗民画家，因家国之变，一生漂泊。晚年定居南昌之后，他通过艺术来追寻生命的意义。八大晚年艺术的重要特征，是由对故国的思念，上升为对人类存在命运的思考。

八大晚年在对永恒的叩问中，渐渐淡化其故国情结、王孙情怀。人生而平等，人的生命是偶然的。依附于某种先行存在的事实，并努力去归复它，真实的生命价值便无由实现。在八大晚年的绘画中，故国不是他确立生活意义的标准，而人的生命存在意义，才是他关心的根本问题。

1694年，八大有著名的《安晚册》，今藏日本京都泉屋博古馆。他的“安晚”，不是安王孙之心，而是安个体之生命，画中的怪诞形式，正是为了心灵的平宁而作。我们可由这组册页来讨论他安顿生命的思想。

一切都在变化中，没有永远的拥有，人种种难以割舍的利欲，最终会像树叶在萧瑟西风中凋零，生命应是和着宇宙节奏的欢歌，而不应是贪婪的攫取。在海枯石烂、沧海桑田的永恒变易的世界中，人的生命只不过是一瞬。八大在变易的世界中感悟到，原来由显赫到落魄，也包括一种必然。天地一浮云，此身乃毫末，又何必斤斤于得失，而无心灵之安宁！

八大的意义世界，不在超验的神灵世界中（如佛），不在先验的道的世界中（如理），也不在具体的经验世界中，而在他自我证验的生命体悟中。

《安晚册》之二十二山水图上（图1-14），八大题云：“蓬莱水清浅。为退翁先生写。壬午一阳之日。拾得。”这随意“拾得”的山水中，透出一股灵气。蓬莱是人们想象中的神仙世界，八大此作却要将这一片神山请到现实中来，蓬莱湾不是渺然难寻的圣水，就在我的身边，清浅如许。

“蓬莱水清浅”一语本自李白《古风五十九首》之九：“庄周梦胡蝶，胡蝶为庄周。一体更变易，万事良悠悠。乃知蓬莱水，复作清浅流。青门种瓜人，旧日东陵侯。富贵故如此，营营何所求。”(25)八大通过一座山峰、一泓清水来说明，世界的一切都在变化中，圣殿可以变为坊间的陋屋，琼阁可以变为村前的破亭，一切都如梦一样幻而不真。“一体更变易，万事良悠悠”，八大也像李白一样，在与永恒的照面中，得到心灵的释然。没有绝对的故园，故园只不过是曾经给我生命的地方；没有绝对的故国，故国只不过是曾经为我获得一定地位的组织；没有永远的王侯将相，你不见而今青门种瓜人，原是旧日东陵侯。

值得注意的是，八大将存在的意义最终落实为当下此在的优游。他要化蓬莱的仙水，为现世的清泉。在缅邈的宇宙中，人的存在多么渺小，人存在的意义难道就在于传之久远，或者说是永恒？什么是永恒？难道就像六朝时人那样，或求长生不老药，或勒石立碑，企图传之久远？八大以他那双法眼，寻觅世界“裸露”的真实。人生意义的落实处，即在当下，当下是上帝分给人的惟一的圣餐。八大与一些艺术家、诗人不同，他不做云中之鹤，高飞并不适合于他，而做海上之鸥；不作笼中之鸟，而做山林之鸡；不做高傲的孔雀，而做卑微之鹧鸪。八大的鸟无飞相，虽然他毕生崇拜李白，但在终极的选择上也与他不同，李白诗云：“宜与海人狎，岂伊云鹤俦？”（《古风》其四十二）李白要做云中之鹤，而八大要作海上之鸥。海上之鸥，亲人也；云中之鹤，远人也。八大将成就生命的意义世界，放在当下此在生活中。他知道，一朵小花，也有存在的价值，也是自足的生命宇宙，八大艺术的高风绝尘，原就在尘寰中。

我注意到八大晚年画作中很多小东西，如小鸡、小雀、小鱼等，这别有意义。八大晚年很喜欢画小雀，体态渺小，无灿烂之羽毛，无圣木可依，多是独立悬崖暂栖身，如《巨石小鸟图轴》(26)，危石孑立，下有一朵玉簪兀自开放，上有一只小鸟嗷嗷叫。李白《空城雀》诗云：“嗷嗷空城雀，身计何戚促。本与鹪鹩群，不随凤凰族。提携四黄口，饮乳未尝足。……天命有定端，守分绝所欲。”(27)《孔子家语·六本篇》载：“孔子见罗雀者，所得皆黄口小雀。”八大晚年画中出现的鸟，多是这黄口小雀，一个在空城中嗷嗷叫唤的黄口小雀，在悬崖峭壁中，无以为助，似乎是那样的可怜。

其实不然！这也是八大与石涛的不同处。石涛多受楚辞之影响，有哀婉自怜的气质，而八大的画不是通过处境的渲染，尽其哀伤之怀，而是由此表现内心的平宁。最艰危处，就是最平宁处，这是八大艺术的秘密之一。

八大有诗云：“到此偏怜憔悴人，缘何花下两三旬。定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。”(28)在《安晚册》所题此诗的作品中，八大惟画有一条小鱼。定昆明，即定昆明池，唐中宗之女安乐公主所建(29)。定昆池，唐以后几乎成为骄奢的代名词。木芍药，即牡丹，唐代开元间宫廷中多种此花，李白曾奉明皇之命，作《清平调》三章，其中有“解释春风无限恨，沉香亭北倚栏干”之语(30)。金马，即金马门，汉建，后用以指代皇帝宫苑(31)。定昆池、金马门、木芍药等，都是皇家繁华盛物。豪华无比的定昆池，士女游观，车马填噎，池鱼尽欢，宫中牡丹竞放，歌舞蹁跹，而只有斯人独憔悴，如这一条静卧的小鱼。“憔悴人”，在古诗中特指相思者，这里当是八大自指。

表面上看，诗中表达一种“自怜”的思想，众人皆有“春”，而我独无，怎不叫人黯然神伤。然而，正像袁中道所说：“君不见金谷园、定昆池，当时豪华无与比，今日红尘空尔为！”(32)天地变化，世道如斯，定昆池早已干涸，金马门荒草萋萋，昨日宫苑里花簇簇，人稠稠，转眼间，流落红尘不知处。君不见旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。在悠悠天地之轮的滚动中，一切都归入虚茫。八大的画和诗都在展示变易，由无所不在的变易来说明不可执着，从而超越表相，领略生命的真实意义。

八大有一画，画有鹌鹑（图1-15），并题有诗道：“六月鹌鹑何处家，天津桥上小儿夸。一金且作十金事，传道来春斗蔡花。”(33)他曾在多幅画中题写此诗。天津桥，旧时宫廷前面的一座桥梁，初建于隋(34)。天津桥记载了多少繁华旧梦，包含了多少悲欢离合。唐刘希夷《公子行》诗云：“天津桥下阳春水，天津桥上繁华子。马声回合青云外，人影摇扬绿波里。绿波清迥玉为砂，青云离披锦作霞。可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。”(35)天津桥，就如同人们所说的乌衣巷，意味着繁华和衰落的更替。八大吟咏道，当繁华之世，有多少富家少年，在这里竞奢斗艳，挥金如土（一金且作十金事），享不尽的繁华事，做不完的桃花梦（传道来春斗蔡花，蔡花，同菜花。斗菜花，为古代一种游戏）。也曾有倾城倾国貌，也曾有缠绵悱恻情。红粉知己，桥上相别多可怜；望断章台，花际徘徊足堪伤。如今一切安在哉！天津桥无影无踪，惟留下一湾清水脉脉流。

与天津小儿的奢靡自夸截然相对的是，此图中两只鹌鹑（鹧鸪，八大有意混淆二者），怡然相对，默然无语。在中国，鹧鸪本是思念物。明刘基《山鹧鸪》六首之一云：“鹧鸪元是岭南音，岭北无人识此禽。南人唱歌过岭去，北人相向泪沾襟。山禽一处一般声，不是乡音便动情。多事江南子规鸟，天津桥上对人鸣。”(36)传鹧鸪原在岭南，度岭入北后，人多不识其音。所以古诗中多以鹧鸪啼叫，暗喻家国之思。八大的“六月鹌鹑何处家”，就是在写家国之恨。此中似隐括郑所南之事。《新元史·郑所南传》云：“闻北语，则掩耳而走。”陶宗仪《南村辍耕录》卷二十也说：“（郑所南）誓不与朔客交往，或于朋友坐上见有语音异者，便引去。”他这只鹧鸪，只鸣南音，即使北人不识，也不改口舌。

这幅作品的主题是无家人寻觅家园，而家园难道就是故国？归去归去，难道就是要归往天津桥的奢华和梦幻之中？作品中天津小儿的浮华与两只鹌鹑的恬然形成强烈的对比。天津小儿一金且作十金事，那只是一晌贪欢！而鹌鹑（鹧鸪）这对被放大的小小鸟，却没有痛苦，只有默然。八大的选择一目了然。他将繁华和失落放到缅邈的宇宙、短暂的人生中，重新审视它的价值。生命的意义不在寻找那曾经有过的繁华，一切关于“家”的寻思，都是一场梦幻。在逝者如斯的宇宙中，生命如小舟，随波而漂流，没有绝对的港湾，没有永远的锚点。人生的意义到底在哪里，晚年八大通过他的艺术，就是要回答这个问题。

博山元来曾说：“在天津桥上，看弄猢狲。”(37)八大其实正像他的这位禅门四世祖，一个被世界抛弃的人，在破败的天津桥上，看世界的闹剧，思考人生的意义。

他的荒诞之作，其实是关于生命的正剧。

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(1)　这一说法出自八大为石涛画弟子李仍所作书翰：“汉老年翁于石尊者画法所得不已多乎，索题一首呈正：禅有南北宗，画者东西影。说禅我弗解，学画那得省。至哉石尊者，笔力一以骋。密室宗少文，玄都卢十景。传闻大小李，破壁走燕郢。愿得诗无声，颇觉山为静。尊者既括目，嘉陵出俄顷。”（见北京故宫博物院藏八大、熊秉哲、李仍等书画册页，《中国古代书画图目》，编号为京1-4502）

(2)　《跋画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！”（倪瓒《清阁遗稿》卷十一，明万历刻本）

(3)　八大山人纪念馆编《八大山人研究》，95页，江西人民出版社，1988年。

(4)　班宗华《八大山人书画析义》一文曾引此画，款为“甲戌之重阳”的作品很多。台北：《故宫文物月刊》，第九卷第一期，1991年。

(5)　王琦注《李太白全集》卷六，第二册，418页，中华书局，2015年。

(6)　王叔岷《庄子校诠》，上册，245页，中华书局，2007年。

(7)　《百丈怀海禅师广录》，《卍续藏经》第六九册。

(8)　《五灯会元》卷第一一，中册，670页，中华书局，1984年。

(9)　《五灯会元》卷第一三，中册，845页，中华书局，1984年。

(10)　《五灯会元》卷第一九，下册，1262页，中华书局，1984年。

(11)　《无异元来禅师广录》卷三，《卍续藏经》第七二册。

(12)　《五灯会元》卷三，上册，141页，中华书局，1984年。

(13)　《五灯会元》卷十三，中册，779页，中华书局，1984年。

(14)　《无异元来禅师广录》卷七，《卍续藏经》第七二册。

(15)　《无异元来禅师广录》卷二，《卍续藏经》第七二册。

(16)　唐实叉难陀译八十卷本《华严经》卷二。

(17)　《道德真经广圣义》卷七，《正统道藏》洞神部玉诀类。

(18)　台北：《故宫文物月刊》，第九卷第一期，1991年。

(19)　Master of the Lotus Garden: The Life and Art of Bada Shanren（1626-1705）, by Wang Fangyu & Richard M. Barnhart.（New Haven: Yale University Press, 1990）

(20)　Painting and Politics: Eccentricity and Political Dissent in Zhu Da’s Fish and Rock. The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 1989: 76, No.4.

(21)　清陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十六，款：“壬寅冬日过东乡丈人平安馆，见示八大山人清湘子花果合册，奉题小诗，即希教正。年家弟何绍基草。”

(22)　《五灯会元》卷一，上册，10页，中华书局，1984年。

(23)　详细分析参见本书第十七章《〈河上花歌〉并八大山人的实相无相观》。

(24)　见刘鹿鸣译注《楞严经》卷二，63页，中华书局，2012年。

(25)　王琦注《李太白全集》卷五，第121页，中华书局，2015年。

(26)　《艺苑掇英》第七十五期封面图，上海人民美术出版社，2005年。

(27)　王琦注《李太白全集》卷五，第382页，中华书局，2015年。

(28)　此诗在八大1695年前后多幅作品中出现，如《安晚册》第十三开。另外，1695年所作《杂画册》中有一幅作品也题有此诗。

(29)　唐刘餗《隋唐嘉话》卷下载：“昆明池者，汉孝武所穿，有蒲鱼利，京师赖之。中宗朝，安乐公主请焉，帝曰：前代已来，不以与人。不可。主不悦，因大役人徒，别掘一池，号曰定昆池。”又据《朝野佥载》卷三载：“安乐公主改为悖逆庶人，夺百姓庄园，造定昆池四十九里，直抵南山，拟昆明池。累石为山，以象华岳，引水为涧，以象天津。飞阁步檐，斜桥磴道，衣以锦绣，画以丹青，饰以金银，莹以珠玉。又为九曲流杯池，作石莲花台，泉于台中流出，穷天下之壮丽。悖逆之败，配入司农，每日士女游观，车马填噎。奉敕，辄到者官人解见任，凡人决一顿，乃止。”（《隋唐嘉话》《朝野佥载》二书，见程毅中点校本，中华书局，1979年）

(30)　王琦注李白《清平调词》引《太真外传》云：“开元中，禁中重木芍药，即今牡丹也。得数本红紫浅红通白者，上因移植于庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘照夜白，妃以步辇从。诏选梨园弟子中尤者，得乐一十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀版，押众乐前，将欲歌之，上曰：‘赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？’遽命龟年持金花笺，宣赐翰林学士李白，立进清平乐词三章。承旨犹若宿酲，因援笔赋之……”（王琦注《李太白全集》卷五，第363页，中华书局，2015年）《新唐书》记载李白衔命作诗时，正醉酒，卧于酒肆，召入，以水洒面，即令秉笔，顷之诗成。

(31)　李白《东武吟》：“归来入咸阳，谈笑皆王公，一朝去金马，飘落成飞蓬。宾客日疏散，玉樽亦已空。”李白《古风》：“但识金马门，谁知蓬莱山。白首死罗绮，笑歌无时闲。”（见王琦注《李太白全集》卷五，第373页，中华书局，2015年）

(32)　《袁中道集》卷一，《送王生归荆州》。山西古籍出版社，2008年。

(33)　上海博物馆藏八大《山水花鸟册》，八开，作于1694年，其中一开题有此诗。

(34)　王琦注《李太白全集》注引《元和郡县志》云：“天津桥在河南县北四里，隋炀帝大业元年初造此桥，以驾洛水。用大船维舟，皆以铁锁钩连之。南北夹路，对起四楼。其楼为日月表胜之象。然洛水溢，浮桥辄坏。唐贞观十四年，更令石公累方石为脚。《尔雅》曰：斗牛之间为天汉之津，故取名焉。”

(35)　见《全唐诗》卷八二，文渊阁四库全书本。

(36)　刘基《诚意伯文集》卷一一，四部丛刊本。

(37)　《无异元来禅师广录》卷四。